共融與互通：魯迅思想下的美術(shù)對比研究

摘要：從魯迅的創(chuàng)作中常常能夠觀察到多種繪畫技法和風(fēng)格的融合，其在與中國古典繪畫和西方表現(xiàn)主義美術(shù)交融后所產(chǎn)生的影響是不可磨滅的。魯迅的作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的浸染，較多地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫意境深遠(yuǎn)的美學(xué)特征。同時，在其畫作中我們可以很清晰地看到西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格對他的深刻影響。而魯迅對木刻版畫等藝術(shù)形式的熱衷與倡導(dǎo)，也為他的文學(xué)創(chuàng)作帶來層次豐富的多元性。當(dāng)我們將魯迅的作品與西方表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品進(jìn)行并置、審美解讀和比較研究時，不難發(fā)現(xiàn)魯迅作品的現(xiàn)代性和全球性。

關(guān)鍵詞：魯迅；美術(shù)；表現(xiàn)主義；木刻版畫

魯迅先生的一生既是文學(xué)化的，又是美術(shù)化的。作為中國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)先鋒者的他，深諳美術(shù)與文學(xué)的密切關(guān)系，這就為研究其自身的關(guān)系提供了契機(jī)。文學(xué)與美術(shù)作為兩種不同的藝術(shù)門類，其差異性是顯然的。在表現(xiàn)對象的范圍上，“繪畫在它的空間中并列的結(jié)構(gòu)是只能運用動作中某一頃刻，所以就要選擇最富于生動性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中了解得最透徹”。而文學(xué)作品不僅可以描繪“片刻之間的”情景，也可以描繪情節(jié)的具體表現(xiàn)——起始、人物心理活動和情感變化，這種具有延續(xù)性和過程性的環(huán)節(jié)是美術(shù)繪畫很難表現(xiàn)出來的，從而使文學(xué)作品擁有反映生活的無限廣闊性。

在藝術(shù)領(lǐng)域，文學(xué)與美術(shù)雖各自獨立，但不可避免地相互交融，展現(xiàn)出一種深刻的互融性。這兩種藝術(shù)形式盡管源遠(yuǎn)流長，卻同樣充滿了前衛(wèi)思想和創(chuàng)新理念。正是這種差異與共同點，使得它們能夠相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)。因此，文學(xué)與美術(shù)的相互闡發(fā)和深入探討，為跨學(xué)科研究提供了一個理想的出發(fā)點，也是魯迅文學(xué)與美術(shù)關(guān)系研究的理論基礎(chǔ)。

一、中國革命與外國木刻藝術(shù)精神的相遇和互融

在美術(shù)表達(dá)中，魯迅融通中國文學(xué)與西方美術(shù)繪畫，對中國傳統(tǒng)美術(shù)有所改變。為了使當(dāng)時落寞貧乏的中國傳統(tǒng)藝術(shù)得到一些滋養(yǎng)，魯迅多方面介紹了英、法、美、德、日等國的版畫藝術(shù)，以期更進(jìn)一步地推動中國新興的美術(shù)事業(yè)。此外，魯迅對西方其他美術(shù)品種也頗為關(guān)注。

然而，在魯迅的日記中，尤其值得注意的是他對后期印象派和表現(xiàn)派的關(guān)注和青睞。據(jù)《魯迅日記》記載，早在1912年魯迅就表現(xiàn)出了對西方印象畫派的喜愛；在同年7月，“收小包一，內(nèi)P·Gauguin：《NoaNoa》、W·Wundt：《Einfuhrung in die Psychologie》各一冊……夜讀皋庚所著書，以為甚美；此外典籍之及印象宗者，亦渴欲見之”。1912年8月，“得二弟所寄V·van Gogh：《Briefe》一冊”，該書是書信集；同年9月，“收二弟所寄《綏山畫傳》一冊”，此書為《塞尚畫傳》的德文版；同年8月8日，“收相模屋書店信……又小包一個，內(nèi)德文《印象畫派述》一冊”，該書為講說集，并附插圖32幅。在這些史料中，我們可以看到保羅·塞尚、文森特·梵高、保羅·高更、愛德華·蒙克等人物，他們都是西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的領(lǐng)軍人物。這表明自20世紀(jì)初期起魯迅便對西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣，涉獵其中，從而拓寬了他的藝術(shù)視野。

魯迅不僅在表現(xiàn)主義等方面展現(xiàn)出一定的關(guān)注度，而且將西方的繪畫手段合理地運用到中國革命事業(yè)中。“然而一種民俗的出現(xiàn)或消失總會與社會需要有某種程度的關(guān)聯(lián)”，魯迅深邃地洞察到木刻藝術(shù)在傳播上的普遍性和快速性，認(rèn)為它宜于革命活動的推廣，中國革命的具體需求與版畫藝術(shù)的普及恰好相得益彰。鑒于魯迅對木刻藝術(shù)特性的深入理解，他將俄羅斯革命版畫引入中國，這不僅促進(jìn)了中國版畫創(chuàng)作的繁榮，也加速了中國革命事業(yè)的進(jìn)程。

1933年，魯迅深入介紹了比利時版畫大師法朗士·麥綏萊勒。顯而易見，魯迅對于木刻藝術(shù)的贊賞，尤其體現(xiàn)在他對寫實主義風(fēng)格的倡導(dǎo)上。這種風(fēng)格不僅凸顯了魯迅對現(xiàn)實主義藝術(shù)價值的認(rèn)同，也反映了他希望通過藝術(shù)各種形式的創(chuàng)造性表達(dá)，為觀者提供一種理解和感知世界的全新反映社會的視角。

魯迅對木刻藝術(shù)有著獨到的見解，認(rèn)為其是以獨具民族特色的審美性為歸宿的革命現(xiàn)實主義藝術(shù)，深刻體現(xiàn)了他對現(xiàn)實主義的追求。他所倡導(dǎo)的藝術(shù)形式，深植于真實性土壤，以實用主義為顯著特征，并致力于探索具有民族色彩的美學(xué)價值，這種藝術(shù)理念體現(xiàn)了一種革新的現(xiàn)實主義精神。在1934至1935年間，魯迅通過書信與劉峴交流時，指出其風(fēng)格傾向于遠(yuǎn)離社會，帶有遁世的美學(xué)傾向，而在內(nèi)容上缺乏學(xué)習(xí)價值，僅在技法上有所借鑒。魯迅對日本木刻作品的內(nèi)容持批判態(tài)度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)緊密聯(lián)系社會，積極地描繪和反映社會現(xiàn)實，傳達(dá)出努力向上的精神氣質(zhì)，而非遁世的消極情緒。

魯迅認(rèn)為，木刻藝術(shù)的核心目的在于通過適宜的藝術(shù)手法傳達(dá)給觀眾，使他們能夠領(lǐng)會作品的深層含義，以實現(xiàn)其在革命精神傳播上的使命。在創(chuàng)作木刻藝術(shù)時，融合西方技法與中國傳統(tǒng)技藝不應(yīng)受風(fēng)格界定的束縛，而應(yīng)將真實反映社會現(xiàn)實作為創(chuàng)作的首要任務(wù)。以民眾對花紙的偏愛為例，既源于其獨特的美學(xué)特質(zhì)，也與這一習(xí)俗在當(dāng)?shù)匚幕械纳钸h(yuǎn)影響密切相關(guān)?；埐粌H以其精美的圖案和色彩吸引人們的目光，而且作為一種歷史悠久的傳統(tǒng)，它在民間生活中占據(jù)著不可替代的地位。這種購買行為，既是對花紙審美價值的認(rèn)可，也是對傳統(tǒng)文化的一種傳承和尊重。1935年，“魯迅在給賴少麒的書信中談到連環(huán)圖畫的目的及畫法問題，認(rèn)為要以讓民眾看懂為旨?xì)w”。魯迅深刻認(rèn)識到連環(huán)圖畫作為一種視覺敘事藝術(shù)，在傳播文化和啟迪思考方面具有獨特價值，并主張此類藝術(shù)形式的設(shè)計應(yīng)易于大眾理解。這是魯迅對連環(huán)圖畫的基本立場，也是他重視木刻藝術(shù)的重要原因。

二、魯迅對中國傳統(tǒng)木刻藝術(shù)的推崇與自覺

魯迅在積極推廣外國木刻藝術(shù)的同時，也特別關(guān)注采用中國傳統(tǒng)木刻方法制作的詩箋，這反映了他對藝術(shù)多樣性的尊重以及對文化傳承的深厚情感。

魯迅認(rèn)為，木刻藝術(shù)以其簡潔有力的表現(xiàn)形式，能夠更直接地反映社會現(xiàn)實，揭示社會矛盾，激發(fā)民眾的思想覺醒。通過木刻，藝術(shù)家可以迅速而有力地表達(dá)他們對社會問題的看法，從而在文化變革中發(fā)揮積極作用。魯迅倡導(dǎo)的木刻運動，不僅是對傳統(tǒng)技藝的保護(hù)，更是對其進(jìn)行現(xiàn)代性改造，使之能夠適應(yīng)新的社會需要和表達(dá)形式。他在這一過程中發(fā)揮了重要的推動作用，通過組織木刻學(xué)習(xí)班和推動木刻作品的展覽與出版，為木刻藝術(shù)的復(fù)興創(chuàng)造了良好的環(huán)境。

魯迅在致友人的信中曾指出：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂、突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)。”在討論中國新興木刻藝術(shù)的發(fā)展趨勢時，魯迅提出他獨到的洞察力和深刻的理解：“別的出版者，一方面還正在介紹歐美的新作，一方面則在復(fù)印中國的古刻，這也都是中國的新木刻的羽翼。采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！彼麖?qiáng)調(diào)在繼承傳統(tǒng)的同時必須不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)時代的發(fā)展。魯迅的這一理念，不僅體現(xiàn)了他對藝術(shù)發(fā)展的深刻洞察，也真切地反映了他對文化傳承與創(chuàng)新的平衡追求。

三、追“真”、崇“力”、尚“新”的美學(xué)向度比較

在魯迅的美學(xué)觀念中，不論是傳統(tǒng)的國畫、細(xì)膩的版畫，還是通俗的漫畫，他都一貫主張藝術(shù)創(chuàng)作的根本在于真誠性。這種真誠性既體現(xiàn)在作品對現(xiàn)實世界的忠實再現(xiàn)，也反映在創(chuàng)作者通過作品傳達(dá)的個人情感與思想。他深信，唯有真摯的藝術(shù)表達(dá)才能夠觸動人心，無論是在中國還是在世界其他地方。他豐富的作品，以寫實風(fēng)格成為這種真實性理念的最佳體現(xiàn)。正如前文所述，魯迅所推崇的木刻藝術(shù)風(fēng)格，正是以其寫實和追求真實的特點而著稱。

與此同時，學(xué)者們普遍認(rèn)同對“力”的強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。魯迅在國畫中采用鐵線描技法，以及對木刻版畫的倡導(dǎo)，都彰顯了對力量感的追求。此外，他對后期印象派和表現(xiàn)派作品的賞識，同樣映射出其對藝術(shù)中力量之美的向往。在木刻藝術(shù)領(lǐng)域，使用刻刀代替畫筆的技藝，本質(zhì)上是展現(xiàn)作品力量的關(guān)鍵，線條的力量與國畫中的鐵線描以及后期印象派和表現(xiàn)派藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的“力量”和“動感”，在藝術(shù)表現(xiàn)上產(chǎn)生了相似的震撼效果。在魯迅看來，“美”與“力量”是不可分割的，他在討論藝術(shù)的地方色彩時提出，地方色彩能夠增強(qiáng)畫作的美感和力量；在探討作家、作品與讀者的關(guān)系時，他認(rèn)為只有充滿活力的作家和觀眾，才能創(chuàng)造出充滿力量的藝術(shù)。他的主張和作品都肯定了“力”與“美”的結(jié)合，弘揚了力量之美和美的力度。

由于魯迅所處的年代，正是西學(xué)東漸的時代，而魯迅大膽的“拿來主義”，使他能夠廣泛地吸收西方的各種現(xiàn)代主義流派，并把它們運用到自己的創(chuàng)作中去。從他的《吶喊》《彷徨》《野草》《故事新編》等作品集中，可以看到他的種種美學(xué)“實驗”表現(xiàn)主義、象征主義、自然主義、浪漫主義、唯美主義，以及對精神分析學(xué)的借鑒、對意識流的闡釋。同時，魯迅對西方繪畫藝術(shù)的借鑒也是大膽和前衛(wèi)的。

在魯迅的視角中，現(xiàn)代藝術(shù)的特色并不體現(xiàn)在色彩和構(gòu)圖上，而在于它“令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響”，這正是現(xiàn)代藝術(shù)的精神所在。魯迅對木刻藝術(shù)的特別鐘愛，以及他對梵高、蒙克等藝術(shù)家的高度評價，展現(xiàn)了他對民族藝術(shù)復(fù)興的深思熟慮。他對坷勒惠支、麥綏萊勒等版畫家作品的欣賞，更進(jìn)一步表明他對中國藝術(shù)家探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合技法的期望，以期創(chuàng)作出具有新穎表現(xiàn)力和獨特風(fēng)格的木刻藝術(shù)，區(qū)別于中國傳統(tǒng)的儒雅與雅致。

四、結(jié)語

通過對魯迅與中西方美術(shù)關(guān)系的考察，我們強(qiáng)烈地意識到，在木刻藝術(shù)的探索中，魯迅既深植于東方繪畫的傳統(tǒng)技藝，又汲取了西方現(xiàn)代主義繪畫的精神養(yǎng)分。從技術(shù)角度來看，他以東方繪畫為核心，而在情感與思想層面，則展現(xiàn)了與時代精神相呼應(yīng)的現(xiàn)代主義特征。他對中國傳統(tǒng)繪畫中線描和色彩的借鑒自不必說，然而，對西方繪畫的吸收也可看出東方繪畫技巧的影子。豐子愷曾指出，印象派繪畫受東洋畫的暗示頗多，而魯迅對文學(xué)、語言藝術(shù)與美術(shù)、視覺藝術(shù)的并舉，對當(dāng)下視覺藝術(shù)的發(fā)展無疑具有理性的啟示與借鑒意義。

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作者簡介：

尉騰祥（1994—），男，漢族，山東煙臺人。山東工藝美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

蔡青春（1979—），女，漢族，山東日照人。山東工藝美術(shù)學(xué)院助教，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

王雯銳（2003—），女，漢族，山東煙臺人。山東工藝美術(shù)學(xué)院在讀本科生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。