內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫中重彩藝術(shù)在飲食題材壁畫中的應(yīng)用研究

摘" 要：內(nèi)蒙古和林格爾的墓葬壁畫具有多元交融的審美特征，包含先民日?；顒雍蜕鐣a(chǎn)的各個方面，是研究漢代飲食的重要依據(jù)。壁畫飲食題材蘊含了大量的審美文化元素。本文以《廚炊》和《祥瑞、廚炊》為例，闡釋并論證和林格爾東漢墓壁畫的用色特點，探尋先民在飲食題材中對于重彩藝術(shù)的應(yīng)用。這些墓室壁畫體現(xiàn)了這一時期人們的飲食審美追求，對研究秦漢飲食和藝術(shù)具有重要的借鑒和指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：墓室壁畫；重彩；赤色；黑色；飲食

秦漢時期，由于國家集權(quán)化，人民在追求物質(zhì)生活的同時，也要求藝術(shù)成為一種獨立的精神形態(tài)。秦漢繪畫從歷史現(xiàn)實到神話傳說，到人間、陰間，再到天文地理，到山川草木，再到動物祥瑞，不一而足。各種媒介、材質(zhì)都可以運用在繪畫中。中國重彩畫的淵源可以追溯到新石器時期，其繪畫顏料均為人類祖先在大自然中采集加工而成的自然色彩。重彩藝術(shù)以其獨特的表現(xiàn)形式，在中國畫中占有一席之地。從創(chuàng)作方式到藝術(shù)手法，都有自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。通過勞動人民的不懈努力，為我國創(chuàng)造出了一套有價值的創(chuàng)作經(jīng)驗，重彩藝術(shù)成為了當(dāng)今世界畫壇上的一朵奇葩。

一

1971年秋，在“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的熱潮中，在內(nèi)蒙古自治區(qū)的和林格爾縣，當(dāng)?shù)孛癖娫谔萏镄藿ㄟ^程中意外發(fā)現(xiàn)了一座東漢時期的古墓，其墓室壁、頂部以及甬道兩側(cè)均布滿了壁畫，這些壁畫不僅畫幅巨大，而且榜題眾多。是無產(chǎn)階級文化大革命期間，在毛主席“古為今用”方針指引下所取得的重要文物考古收獲之一[1]1。

內(nèi)蒙古地區(qū)自古以來就是多元文化交融的匯聚地，特別是在和林格爾，這片土地孕育了林胡、匈奴、突厥、鮮卑、契丹、女真等眾多北方游牧民族。與此同時，由于歷史原因，包括中原邊境以及移居至此的漢族人民，也在和林格爾形成了多民族雜居的局面[2]142。這種多元文化的交匯與融合，為和林格爾乃至整個內(nèi)蒙古地區(qū)增添了豐富的文化內(nèi)涵和歷史底蘊。秦漢時期的人們對于飲食的態(tài)度，在漢代畫像石、畫像磚和漢墓壁畫的飲食表現(xiàn)得非常自然且真實。

和林格爾東漢墓壁畫與同時期的畫像石墓在藝術(shù)上相互輝映，各有千秋。壁畫采用畫筆直接在壁面上創(chuàng)作，色彩豐富且渲染得當(dāng)，使畫面表現(xiàn)更為活潑、生動、細致，且富有真實感。其幅面之巨大，更為觀者帶來震撼的視覺體驗。然而，相較于畫像石墓，壁畫在保存方面稍顯遜色[1]29。漢代畫像石、畫像磚以及壁畫，創(chuàng)作的主要目的是模擬和延續(xù)逝者在人間時的幸福生活，使逝者在地下世界得以繼續(xù)。這些藝術(shù)作品不僅是對逝者生前生活的紀念，更寄托了家人對逝者在地下世界幸福生活的美好祝愿。這與秦漢時期“事死如事生”的觀念有關(guān)，在這些繪畫當(dāng)中，尤以庖廚、廚炊圖為代表。

和林格爾東漢墓壁畫表現(xiàn)地主莊園中的手工業(yè)，中室南耳室西壁《庖廚》中就描繪了古法釀造的場景，兩奴仆在長桌上放置容器，桌下擺著紅色的盒子，表示正在釀酒或制醋。墓室壁畫中呈現(xiàn)的宴飲、樂舞和庖廚場景，被畫工描繪成一個個具有室內(nèi)空間感的畫面。墓主居中而坐，賓客環(huán)繞其周圍，形成了一種尊卑有序的場景。屬吏、廚師和舞者各自忙碌，共同營造出一種歡樂的氛圍。這種設(shè)計不僅是對墓主生前生活的追憶，也反映了古人對逝者靈魂的祈福和緬懷。綜合觀察中室四壁，可以明顯感受到一個相對“公共”的室內(nèi)空間形態(tài)，類似于現(xiàn)代意義上的“會客廳”[3]92。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓中有關(guān)飲食題材的壁畫有多幅，在墓室耳室中繪有較多的廚炊圖、宴飲圖和享用美食的場景，墓壁繪制了幾個廚房，并有多個飲食場面，反復(fù)出現(xiàn)于多個區(qū)域。耳室甬道門內(nèi)和中室燕居圖下方均有相關(guān)描繪，但側(cè)室內(nèi)的規(guī)模最為宏大，內(nèi)容最為豐富。東西兩壁布滿了畫面，奴仆們忙著汲水、釀造、宰羊、烹飪等各個環(huán)節(jié)；廚房內(nèi)掛滿了魚、肉、雞、兔等食材，地面上則擺放著食案、列鼎、缽、甕，以及盤、碗、勺等炊具。南壁更是延伸到了廚房外，繪制了飼養(yǎng)禽類的禽舍場景。整個壁畫生動地展現(xiàn)了東漢時期后廚的繁忙景象和豐富的飲食文化。側(cè)室作為獨立的象征性空間，被明確描繪為廚房。與中室寧城圖相對照，可以清晰地確定廚房的具體位置，它位于幕府院內(nèi)，作為一處不可或缺的配套設(shè)施存在[3]92。以內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫中《廚炊》和《祥瑞、廚炊》為例分析其中的重彩藝術(shù)。

二

和林格爾墓壁畫中廚炊的場景在整個莊園經(jīng)濟圖中出現(xiàn)的次數(shù)較多。這張《廚炊》運用了最常見的赤色和黑色外，還運用了赭石、朱砂等礦物顏料。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，其核心目標在于揭示事物與其內(nèi)在本質(zhì)的和諧統(tǒng)一。這要求藝術(shù)家剔除那些由偶然性和外在形態(tài)帶來的干擾和雜質(zhì)，從而恢復(fù)事物與其真正概念的純粹聯(lián)系。藝術(shù)家需要摒棄那些與事物本質(zhì)概念不符的想象元素，通過這一凈化過程，藝術(shù)才能更準確地展現(xiàn)其理想化的形態(tài)。簡而言之，藝術(shù)追求的是通過精煉和提純，展現(xiàn)事物最本質(zhì)、最理想化的面貌[4]。在創(chuàng)作墓室壁畫時，畫工不可能也無需完全復(fù)制實際物象的原始色彩。受限于特定當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境和條件，他們需要將多樣的色彩進行歸納和簡化，依據(jù)不同形象的特點“隨類賦彩”，確保整個畫面在色彩運用上既不過于單調(diào)，又保持協(xié)調(diào)的對比，營造出沉穩(wěn)而大氣的視覺效果。

在這張《廚炊》中，廚房有兩個奴仆正在忙碌著，肉架上懸掛的是等待烹炊的野物，掛有魚、雞、鳥等食物。屋內(nèi)擺放著各種器皿和廚架等。圖中的人物發(fā)型、服飾直接用黑色線描勾勒，人物外形和內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系也用線條勾勒，只做一點色彩的處理，未有大面積涂染。吊食物的鉤子直接用赭色進行描繪。其中食物采用的就是涂繪勾勒結(jié)合的方法，描繪方法以單線和平涂為主，先涂繪出大致形體，再用黑色或重色勾勒細節(jié)，這種壁畫創(chuàng)作方法在漢代趨于成熟，成為一種風(fēng)尚，而形成程式化的繪畫手法。和林格爾東漢墓壁畫顯著運用了色彩涂刷的手法來描繪物體形象，而對輪廓的處理則相對簡約，不過度修飾，這種技法凸顯了一種粗獷而質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。圖中盛放東西的架子就是直接用筆上色，其中的小塊細節(jié)則是用勾勒填色的方法。色彩的統(tǒng)一化和人物的錯落排列讓整個畫面顯得井然有序。在沿用春秋戰(zhàn)國以來繪畫“尚朱黑”中，漢墓壁畫大都尊崇這個傳統(tǒng)，帶有鮮明的時代性和地方性特征[5]。通過壁畫展示的色彩中，可以看出這一時期的畫工從單純依賴原色轉(zhuǎn)變?yōu)檫\用復(fù)雜的間色配置，意味著畫工在色彩運用上尋求了更為豐富和精細的表達方式。這種轉(zhuǎn)變不僅擴展了色彩的層次和深度，還使作品在視覺效果上更加豐富多樣，能夠更準確地傳達畫工的情感和理念（如圖1）。

《祥瑞、廚炊》在對人物的描繪方面，較圖1更為多彩。重彩繪畫在用色上一方面強調(diào)大色塊的構(gòu)建和搭配，以形成整體色彩的結(jié)構(gòu)框架；另一方面注重細微的色彩變化和層次，使畫面更加豐富和生動。《祥瑞、廚炊》在設(shè)色方面主要運用赤色、黑色，體現(xiàn)了漢代用色的規(guī)律，即以赤黑二色為主要色彩，輔以間色。該畫面描繪了眾多人物，他們簇擁在一起，營造出熱鬧非凡的場景。畫面中既有穿著飄逸長袍、裙擺開闊至腰際的漢族人物，也展現(xiàn)了具有獨特地域風(fēng)格的烏桓、鮮卑等少數(shù)民族的服飾與發(fā)式，呈現(xiàn)出多元文化交融的盛況[2]143。輕與重、繁與簡、疏松與緊密、靜止的物架與熙熙攘攘的人物活動相互襯托，使得主題更鮮明、更具活力。畫工將不同民族的美放置在同一畫面當(dāng)中，生動形象地描繪出了當(dāng)時人們的生活（如圖2）。在和林格爾東漢墓中還有著大量的祥瑞物，著重表現(xiàn)了墓主死后靈魂飛升的虛幻境界。和林格爾壁畫中的祥瑞圖能夠清晰辨認出的有：白鶴、木連理、九尾狐、玉馬、白馬、甘露、銀甕等。這與東漢時期儒家的經(jīng)學(xué)在思想領(lǐng)域中占據(jù)統(tǒng)治地位有關(guān)。而同為東漢時期的河南新密打虎亭墓內(nèi)壁畫使用了朱砂、朱膘、石綠、石黃和黑色等礦物質(zhì)顏料進行繪制，色彩豐富且極具特色。河南新密打虎亭漢墓壁畫中的《宴飲百戲圖》的畫工運用平涂著色的技法，主要運用朱砂、朱膘和黑色。與和林格爾的《祥瑞、廚炊》相比，用黑色更為豐富且大膽，《祥瑞、廚炊》用黑色的時候色彩變化更為豐富，但缺少過渡效果，《宴飲百戲圖》在人物服飾上采用了過渡的色彩暈染法，比和林格爾的平涂人物更為立體。

和林格爾東漢墓的墓壁在底部十厘米以上部分布滿了壁畫。這些壁畫繪制在事先抹平并打磨過的石灰壁面上。繪畫手法多樣，有的先上色后勾勒，有的僅使用單線描繪輪廓，有的直接運用色彩渲染。壁畫所用的顏料主要包括朱砂、土紅、赭石、石黃、石綠、青、黑等礦物質(zhì)顏料，這些豐富的色彩為墓壁增添了獨特的藝術(shù)魅力[1]31。

從壁畫能看出畫工已熟練地掌握渲染、賦彩的技巧。壁畫的整體色彩以赤、黑兩色為主導(dǎo)，間以其他色彩點綴。赤、黑兩色的顏料在漢代較易獲取且數(shù)量充足，赤鐵礦是赤色的主要來源，廣泛分布于北方，易于提?。欢谏珓t來源于動物骨頭和草木焚燒后的灰燼。漢代人深信生死輪回，“死生始將為晝夜”，將生與白晝、死與黑夜相聯(lián)系。白晝中的太陽用赤色象征生命，而黑夜的昏暗則用黑色代表死亡。因此，黑色和赤色在漢代壁畫中大量出現(xiàn)，共同體現(xiàn)了漢代人對于生死觀念和死亡藝術(shù)的詮釋。

和林格爾東漢墓壁畫在繼承戰(zhàn)國時期常用的赤、黑兩色基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地引入了赭石、褐色、石青、石綠、橙等鮮艷色彩，為畫面的色彩搭配和對比增添了重要元素，極大地豐富了畫面的視覺效果。這些新色彩的引入，使得壁畫在展現(xiàn)物體形象時，可以直接通過色彩的涂刷來表達，形成了一種粗獷而樸實的藝術(shù)風(fēng)格。這一創(chuàng)新不僅體現(xiàn)了漢代藝術(shù)家對色彩運用的獨到見解，也展現(xiàn)了他們追求畫面豐富性和表現(xiàn)力的藝術(shù)追求。這種手法與日后出現(xiàn)的沒骨之法有異曲同工之妙。在中國早期繪畫當(dāng)中，對物象的逼真再現(xiàn)尚未成為普遍化的主題的時候，嫵媚流暢而富于力度的線條仍然具有獨立的視覺地位，并構(gòu)成了特殊的美感[6]。和林格爾東漢墓壁畫以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格引人注目，以純色線條為主要表現(xiàn)方式，純粹依賴線條的粗細變化和轉(zhuǎn)折來勾勒物體的外形，不僅凸顯了線條本身所蘊含的力量感，更傳遞出了一種鮮活的生命力和感染力。雖然畫面中的形象呈現(xiàn)出平面效果，未過度強調(diào)空間比例關(guān)系，卻巧妙地構(gòu)建出生動的場景，整體造型簡練而富有動感。這種藝術(shù)手法體現(xiàn)在勾線和平涂設(shè)色的完美結(jié)合上。一種方式是畫工們運用黑色線條精準地描繪出物體的輪廓，然后在輪廓內(nèi)部填充相應(yīng)的色彩。另一種方式是先用色彩大致勾勒出物體的輪廓，再進一步用線條細化外輪廓邊緣和內(nèi)部細節(jié)。這種處理方式既展現(xiàn)了畫工們對形態(tài)的精準把握，又流露出一種質(zhì)樸而純真的藝術(shù)氣質(zhì)。在用色方面，這些壁畫并不拘泥于對真實物體的精準再現(xiàn)，而是大量使用赤、黑等顏色直接在墻面上繪制。色彩以平涂為主，但也巧妙地運用了暈染技法，這種技法的運用不僅展示了中國早期繪畫的探索精神，也為后世繪畫技法的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三

中國藝術(shù)常常將主觀的情思寄寓于客觀的物象。秦漢時期，人們深信“事死如事生”，通過繪畫等藝術(shù)形式表達了對生命延續(xù)和死后升天的美好愿景。與前代相比，秦漢人的生死觀和喪葬觀發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變，他們逐漸由崇尚薄葬轉(zhuǎn)向推崇厚葬，使厚葬之風(fēng)在這一時期極為盛行[7]。

東漢時期，盡管我國的繪畫藝術(shù)仍處于發(fā)展的初期階段，與后世相比，在造型技巧和表現(xiàn)方法上略顯稚嫩，但民間畫工在有限的條件下，仍然展現(xiàn)出了卓越的藝術(shù)造詣。他們捕捉到了漢代社會的真實風(fēng)貌，通過質(zhì)樸而宏大的形式，傳達出深沉而雄渾的藝術(shù)氣魄，彰顯了漢代獨特的藝術(shù)魅力。墓室壁畫體現(xiàn)了對象征性建筑系統(tǒng)的追求，通過簡化的建筑空間象征性地展現(xiàn)了人間家園的核心要素和功能。墓內(nèi)的二維圖像強化了這一趨勢，為逝者構(gòu)建了一個超越實際墓葬建筑規(guī)模的、幻想的死后家園[8]。正如本文所提到的和林格爾東漢墓，目的是確保逝者在死后世界里也享有和生前相似的幸福生活。

飲食活動為華夏禮儀的生成提供了重要的生活場景，飲食成為我們探求禮儀諸多成因的一項重要起源，祭祀、飲食、宴飲等活動是先民們娛神娛情的首要活動，這樣的生活實踐也孕育著原始審美觀念的產(chǎn)生[9]。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫中的飲食題材正體現(xiàn)了先民的生活實踐活動，展示出秦漢時期獨特的審美風(fēng)格。自古以來，美術(shù)作品中不乏與飲食題材相關(guān)的內(nèi)容，這些作品以其獨特的藝術(shù)形式，生動展現(xiàn)了古代社會的飲食文化和生活場景。例如，臨沂五里堡漢畫像石《庖廚圖》展現(xiàn)了燒烤的場景，而高臺魏晉畫像磚的《庖廚圖》則細致描繪了廚房中的烹飪活動。五代時期南唐畫師顧閎中的《韓熙載夜宴圖卷》和北宋趙佶及宮廷畫家共同創(chuàng)作的《文會圖》，更是將大臣、文人的飲食與社交、文化活動緊密結(jié)合，展現(xiàn)了當(dāng)時社會的風(fēng)貌。這些與飲食相關(guān)的美術(shù)作品，不僅是藝術(shù)家們對現(xiàn)實生活的細膩觀察與情感投射，更成為了研究古代社會政治、經(jīng)濟、文化等方面的寶貴資料。藝術(shù)家們以圖像的形式記錄下了那個時代的飲食文化、社會風(fēng)尚以及人們的審美趣味，成為了中國古代社會的一個縮影（如表1）。

漢墓壁畫以獨特的色彩運用和豐富的表現(xiàn)力著稱。這些壁畫以赤、黑兩色為主色調(diào)，同時輔以赭、黃、白、紫、藍、綠等多種色彩以及它們調(diào)配而成的中間色，使得畫面色彩熱烈而豐富。漢代人對于顏色的運用不僅源于對自然的觀察，更承載了深刻的文化和哲學(xué)寓意。據(jù)東漢劉熙的《釋名·釋彩帛》所述：“赤，赫也，太陽之色也；黑，晦也，如晦冥時色也?！睗h代人認為，生即白晝，象征太陽的光芒與活力，因此用赤色來代表；而死即黑夜，象征晦暗與沉寂，故用黑色來表現(xiàn)。這種“死生始將為晝夜”的觀念，深刻影響了漢墓壁畫的色彩選擇。此外，漢代人崇尚靈魂不滅的思想觀念，赤色和黑色作為生與死的象征，在壁畫中得到了充分的體現(xiàn)。和林格爾東漢墓壁畫在色彩運用上尤為講究，使用了包括黑、朱砂、土紅、赫石、石黃、石綠等色在內(nèi)的多種礦物顏料，這些顏料不僅色澤鮮艷，而且能夠長久保存，體現(xiàn)了漢代人對生命和死亡的深刻思考與敬畏之情。

在繪畫技法上，這些壁畫多采用一種先設(shè)色后勾勒的方法。先用顏料涂染出畫面的基本色調(diào)和氛圍，再用線條勾勒出具體的形象和細節(jié)。這種技法不僅增強了畫面的整體感和層次感，也使畫面更加生動和逼真。通過對色彩和技法的巧妙運用，漢墓壁畫展現(xiàn)出了漢代人對于生命、死亡和宇宙的獨特理解和感悟。在壁上先鋪設(shè)基礎(chǔ)色彩，隨后再精細地勾勒出各種圖案和輪廓。這種技法使得壁畫整體色彩飽滿、層次豐富。同時，也有部分壁畫采用單線描輪廓或直接用色渲染的方式，展現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果[10]。畫工們對色彩的運用展現(xiàn)出了極高的技藝，能夠巧妙地處理各種色彩關(guān)系，使得畫面色彩對比協(xié)調(diào)且沉穩(wěn)大氣。他們或采用平涂手法，或直接勾勒，甚至進行濃淡渲染，以對比、調(diào)和的方法創(chuàng)作出豐富多彩的畫面。和林格爾東漢壁畫墓中保存著大面積且密集的壁畫，盡管歲月的侵蝕使得壁畫逐漸模糊，但透過斑駁的墻面，我們依然能夠窺見那些依稀可辨的壁畫圖像。這些壁畫不僅僅是藝術(shù)的展現(xiàn)，更是生者對死者期許和告慰的象征，它們傳遞著某種喪葬禮儀和文化的存在，仿佛壁畫本身成為了一種輔助傳達信息的媒介。

漢墓壁畫在中國繪畫史上占有舉足輕重的地位，為中國早期繪畫形制的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。獨特的用色、用筆以及構(gòu)圖等藝術(shù)表現(xiàn)，對后世繪畫產(chǎn)生了深遠的影響，成為中國古代繪畫藝術(shù)寶庫中的瑰寶。這些壁畫不僅體現(xiàn)了漢代社會的藝術(shù)風(fēng)尚和審美趣味，也為后世藝術(shù)家提供了寶貴的創(chuàng)作靈感和借鑒。重彩藝術(shù)與其他藝術(shù)形式在本質(zhì)上有所區(qū)別，其核心特征在于對重彩顏料的獨特運用以及表現(xiàn)手法上的特定需求。它獨特的用色形式和表現(xiàn)效果，是其他畫種所不能取代的。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫是我國早期重彩藝術(shù)的一大體現(xiàn)，它充分展現(xiàn)了畫工卓越的創(chuàng)造力和想象力，形成了一處獨具魅力的地下藝術(shù)瑰寶。這些壁畫不僅凝聚了古代勞動人民的智慧，還以豐富而質(zhì)樸的繪畫形式，吸引著后世藝術(shù)工作者的深入探索和發(fā)現(xiàn)。無論是從色調(diào)構(gòu)成、色相對比還是純度對比等角度觀察，都充分展現(xiàn)了當(dāng)時畫工們的色彩運用水平和高超技藝，讓我們一睹漢朝的真實風(fēng)貌和審美情趣，彌補了繪畫史上的許多空白。

注釋：

①圖1引自內(nèi)蒙古自治區(qū)博物館文物工作隊.和林格爾漢墓壁畫[M].北京：文物出版社，1978：76.

②圖2引自內(nèi)蒙古自治區(qū)博物館文物工作隊.和林格爾漢墓壁畫[M].北京：文物出版社，1978：92.

③表1系作者整理而成，面積數(shù)據(jù)參見內(nèi)蒙古自治區(qū)博物館文物工作隊.和林格爾漢墓壁畫[M].北京：文物出版社，1978：32-35.

參考文獻：

[1]內(nèi)蒙古自治區(qū)博物館文物工作隊.和林格爾漢墓壁畫[M].北京：文物出版社，1978.

[2]崔曉純.和林格爾漢墓壁畫探究[J].美與時代（中），2019（4）：142-143.

[3]崔雪冬.圖像與空間——和林格爾東漢墓壁畫與建筑關(guān)系研究[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2017.

[4]黑格爾.美學(xué)：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：247.

[5]牛玖榮，馮蓓蓓.新密打虎亭漢墓壁畫的遺存價值[J].美與時代（上），2010（10）：39-41.

[6]任鵬.葉朗，主編.中國美學(xué)通史：第2卷，漢代卷[M].南京：江蘇人民出版社，2014：356.

[7]劉曉路.焱焱炎炎 揚光飛文——秦漢繪畫概論[J].南都學(xué)壇，2001（1）：1-7.

[8]巫鴻.黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬[M].施杰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010：38．

[9]張欣.五味境界——先秦飲食審美研究[M].北京：人民出版社，2021：1.

[10]梁勝男.和林格爾漢墓壁畫的視覺形象符號研究[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2013.

作者簡介：

林嘉茵，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：繪畫創(chuàng)作與理論研究（中國畫方向）。

張欣，博士，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：美學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)理論。

基金項目：本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“秦漢飲食審美研究”（21BZX119）階段性研究成果。