論中國音樂教育中“口傳心授”的緣由及展望

摘要：自我國音樂專業(yè)教育辦學(xué)以來，整體呈現(xiàn)出全盤西化的模式。我國專業(yè)音樂院校的教學(xué)方式雖保持了“一師一生”的教學(xué)模式，但并未完全按照中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的方式進行教學(xué)，致使“學(xué)院派”在中國傳統(tǒng)音樂的繼承中出現(xiàn)了諸多問題，如：“過于死板”“千人一聲”。針對此問題，本文從中國傳統(tǒng)記譜法的“備忘錄”本質(zhì)、中國“韻”字的內(nèi)涵、以及對“口傳心授”教學(xué)模式的展望三個方面，闡述了中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中“口傳心授”方式的不可或缺性。

關(guān)鍵詞：口傳心授" 傳統(tǒng)記譜法" 韻

一、對于“口傳心授”的認識

“口傳心授”一詞，源于明代解縉《春雨雜述·評書》中：學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精。該詞原本主要應(yīng)用于戲曲領(lǐng)域。在戲曲傳承中，師傅通過口頭傳授和親身示范，將技藝、表演技巧、角色理解等傳遞給徒弟。徒弟用心領(lǐng)會和感受，從而實現(xiàn)技藝的傳承和發(fā)展。這種方式強調(diào)了師徒之間的直接交流和情感傳遞，對于培養(yǎng)戲曲演員的專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力具有重要意義。從戲曲表演藝術(shù)傳承的層面來理解，“口傳”指老師通過口頭表述，將自身多年對藝術(shù)的見聞、理解、審美感受、舞臺經(jīng)驗、竅門等傳授給學(xué)生；“心受”則是學(xué)生在聽的過程中，通過形象思維、發(fā)揮想象，獲得一些感悟，并結(jié)合老師的示范，以及廣泛觀摩聆聽前輩的經(jīng)典范本，長期磨洗，從而達到外化演示。這同時也是一種藝術(shù)觀念、藝術(shù)見解以及音樂品味的積淀過程。

口傳心授的核心在于通過人與人之間直接的交流和傳遞來傳承知識和經(jīng)驗。它不僅僅是簡單的言語表達，更是一種心靈的溝通與感悟。在口傳的過程中，講述者將自己對知識的理解和感悟融入其中，通過生動的語言和形象的表述，將那些難以用文字精確描述的內(nèi)容傳遞給學(xué)習(xí)者。而心授則更強調(diào)情感的交流和共鳴，學(xué)習(xí)者在與講述者的互動中，能夠感受到知識背后的情感力量，從而更好地理解和接受所傳授的內(nèi)容?？趥餍氖谠诟鱾€領(lǐng)域都有著廣泛的應(yīng)用，特別是在藝術(shù)領(lǐng)域，如音樂、舞蹈、戲劇等。在這些領(lǐng)域中，口傳心授不僅是一種傳承方式，更是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法。通過口傳心授，藝術(shù)家們能夠?qū)⒆约旱膭?chuàng)作理念和情感體驗傳遞給后人，讓他們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

當(dāng)我們將目光聚焦到樂器學(xué)習(xí)上時，口傳心授的重要性更是不言而喻。樂器學(xué)習(xí)不僅僅是掌握演奏技巧，更是對音樂藝術(shù)的深入理解和感悟?？趥餍氖谠跇菲鲗W(xué)習(xí)中主要體現(xiàn)在對細節(jié)的把握上。演奏技巧的細微差別、音樂情感的表達等，都需要老師通過口傳心授的方式傳授給學(xué)生。學(xué)生在不斷地模仿和實踐中，逐漸掌握這些細節(jié)，從而提高自己的演奏水平。此外，口傳心授還能夠培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知能力和創(chuàng)造力。老師通過引導(dǎo)學(xué)生聆聽不同的音樂作品，感受不同的音樂風(fēng)格和情感表達，讓學(xué)生在潛移默化中提高自己的音樂感知能力。同時，老師鼓勵學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，嘗試不同的演奏方式和表現(xiàn)手法，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。在這個過程中，老師的示范和講解至關(guān)重要。老師通過親自演奏，讓學(xué)生直觀地感受到音樂的魅力和表現(xiàn)力，同時通過講解，幫助學(xué)生理解樂曲的結(jié)構(gòu)、情感和演奏技巧。這種直觀的感受和深入的理解，是書本知識和錄音資料所無法替代的。

然而，隨著科技的發(fā)展和社會的進步，口傳心授這種傳統(tǒng)的傳承方式也面臨著一些挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代教育中，越來越多的人傾向于通過網(wǎng)絡(luò)課程、教學(xué)視頻等方式學(xué)習(xí)樂器，而忽視了口傳心授的重要性。這種方式雖然方便快捷，但卻無法替代老師與學(xué)生之間的直接交流和互動。因此，我們在重視現(xiàn)代教育手段的同時，也不能忽視口傳心授的價值和意義。

二、記譜法與口傳心授

中國傳統(tǒng)的記譜法決定了中國傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳承方式。在中國音樂史上，有多種記譜法被歷代文人、樂工使用，如文字譜、減字譜、工尺譜、俗字譜等。目前已知我國最早的樂譜是1885年中國學(xué)者楊守敬在日本發(fā)現(xiàn)的古琴文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。該譜乃為唐代的手抄本，樂譜前有“序”，注明了此曲為南朝齊邱明所傳。不同于其他記譜法的是，《碣石調(diào)·幽蘭》完全依靠文字?jǐn)⑹龅男问剑瑏碛涗洀椙贂r左右手的指法和按弦的位置。這種記譜法的優(yōu)點在于完整地記錄了演奏時每個音的位置和彈奏方法，對于后人的譯譜工作實在頗有益處。但缺點在于，演奏一個音就需要運用大量的文字來記載，以至于短短的一首曲子竟用了四千余字來記錄，曲譜內(nèi)容過于繁冗。所以后人為了避免這樣的缺點，又創(chuàng)造出減字譜的記譜法來彌補文字譜的短處。

李宏鋒在《發(fā)現(xiàn)古譜中的神韻與魅力》一文中，將中國的傳統(tǒng)樂譜分為音律譜（包括：定律譜、腔式譜）、音位譜（包括：弦索譜、管色譜）、奏法譜（包括：狀聲譜、記指譜），這“三型六式”。但無論是這“三型六式”中的任何一種記譜方式，總不可避免地存在著一個問題：記譜法只記錄音高，不記錄節(jié)奏（或者說記譜法不能完美地展現(xiàn)作品中樂音的本來時長）。任何一段音樂的組成都需要兩個要素：一個是樂音的音高，一個是樂音的時長。不同時長的樂音進行組合形成了一段段不同的旋律。所以即便是相同的樂音，只要它們演奏的時間不同，也可以形成不同的旋律。但中國的記譜法卻偏偏沒有完整細致如五線譜般固定地記錄下每個音的時長，也就是我們現(xiàn)在說的節(jié)奏。但這是由中國傳統(tǒng)音樂的傳承方式與中國音樂的特性所決定的。正如李宏鋒在《發(fā)現(xiàn)古譜中的神韻與魅力》一文中所說：中國傳統(tǒng)樂譜只是一份“備忘錄”。這份“備忘錄”或記寫音高，或記錄手指音位，或描述演奏動作，直接服務(wù)于“口傳心授”的基本傳承形態(tài)。

中國傳統(tǒng)的音樂傳承方式，一定是師傅一句一句教出來的，即當(dāng)下所常說的“活態(tài)傳承”或“口傳心授”。傳統(tǒng)樂譜以“備忘錄”的形式為口傳心授提供了一定的參考和輔助，使傳統(tǒng)的師傅在音樂教學(xué)的過程中能夠依照樂譜演奏和傳授音樂中的旋律骨干；而口傳心授的教學(xué)方式則使得樂譜中的符號和標(biāo)記變得更加生動和鮮活，讓學(xué)徒更好地理解和運用樂譜對復(fù)雜的旋律進行記憶。記譜法與口傳心授的教學(xué)相互補充、相互促進，形成了中國傳統(tǒng)音樂特有的傳承方式。

中國古代音樂史是一部建立在封建王朝制度上的音樂史。在這樣的政治環(huán)境前提下，除開文人雅士的音樂情懷和個人人格養(yǎng)成的需要，大多數(shù)時候音樂實踐的主體群眾——樂工，都屬于賤籍。他們極少被寫進史書中，也不像西方音樂史中的藝術(shù)家們那樣能得到應(yīng)有的尊重。樂工們多是憑著一身本領(lǐng)，“靠手藝吃飯”的人。為了避免“教會徒弟，餓死師傅”的局面產(chǎn)生，傳統(tǒng)藝人在教學(xué)時也總會存在“留一手”的情況。這就更進一步地說明了中國的傳統(tǒng)樂譜不可能記載得極為清楚明白。這是中國文化傳統(tǒng)所決定的，也是中西方音樂文化的差異所在。

三、“韻”與口傳心授

“韻”字在中國傳統(tǒng)音樂中，具有極其重要的意義。同時中國音樂以“韻”為美學(xué)特點，該特點在中西方音樂形式的表現(xiàn)差異中也同樣起決定性的作用。

“韻”字最早出現(xiàn)于漢末，目前可靠且有實據(jù)的乃為蔡邕的《琴賦》中所提到的：“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽……于是繁弦既抑，雅韻復(fù)揚?！蓖ㄟ^對《琴賦》的全文分析可以得知，這里的“韻”與《說文解字》中所指“和”的意思相通，可理解為和諧之意。到魏晉時期，人倫鑒識之風(fēng)大興，“韻”字與人物品藻相關(guān)聯(lián)，于是便引申出“風(fēng)韻”“氣韻”等詞，以來概括人物的整體氣質(zhì)與品貌。至于將“韻”的這種引申義運用至音樂中，概括為一首音樂作品的“韻味”，從而用“韻”來形容一首作品的特點和整體風(fēng)格就不難理解了。

但是“韻”在中國音樂中的含義并非僅指風(fēng)格特點這一種?！吨袊鴤鹘y(tǒng)樂學(xué)》中寫道：“‘韻’是中國傳統(tǒng)樂理的一個特殊的概念?！崱幸舾叩囊饬x……中國傳統(tǒng)器樂演奏所說的‘以韻補聲’，其中‘韻’就有音高的意思，即基本音階中沒有的音，可以用一定的演奏方法取得，以補曲調(diào)‘聲’的不足?！雹倌敲春螛拥囊舾卟攀腔疽綦A中沒有的音呢？即是傳統(tǒng)十二律中沒有覆蓋的音，也就是我們常常戲稱為“鋼琴縫里的音”——中立音。中立音在中國的傳統(tǒng)音樂中被大量使用，比如陜北民歌中的“花音”與“苦音”，器樂演奏時使用的“滑音”“揉音”，戲曲中的“運腔”等等。這些存在于律位與律位之間的音，構(gòu)成了中國音樂豐富的色彩效果。而這些中立音，如何在樂譜上體現(xiàn)呢？中國傳統(tǒng)記譜采用的是以相近律位代替音高的形式。拙筆以為，其實不管是中國的記譜法還是西方的記譜法都無法精準(zhǔn)地記錄這些音的音高。更何況，中國傳統(tǒng)音樂中的“韻”，在記譜中還有更為艱難的一面。

沈洽在《音腔論》中提出，在音響形態(tài)方面的諸多差異之中，中西方（歐洲諸民族）音樂體系之間存在著的最根本的差異就在于：對于基本音感觀念的不同。②與歐洲傳統(tǒng)音樂中使用的相對靜止的樂音不同的是，中國傳統(tǒng)音樂中出現(xiàn)的最小單位的樂音，大部分是運動著的。就是指一個樂音，并非是類似在鋼琴鍵盤上敲擊某一鍵產(chǎn)生的音量由大而小，震動緩慢減少的音，而是一個在音量、音高、甚至音色方面都有變化的音過程。在這個音過程中，音量可以根據(jù)實際演奏（演唱）的需要變大或變小的，音高也不局限于十二律律位上的音。當(dāng)演奏（演唱）所需要的音高超過十二律時，就會存在律位不夠的情況。這些游移于相鄰兩個律位之間的，難以被準(zhǔn)確記載下來的音過程，中國傳統(tǒng)音樂俗稱它為“韻”。

當(dāng)“韻”成為音過程時，難免就會在這個過程中產(chǎn)生演奏（演唱）的強弱變化和技法地運用，這也是表演藝術(shù)中“韻”字的另外一種概念。這種形式在戲曲音樂中尤為常見，如昆曲中的“阿口”。在中國傳統(tǒng)器樂曲中也大量存在這種類似于“阿口”的表演形式，以竹笛為例，江南絲竹與廣東音樂中都會大量出現(xiàn)主旋律的加花變奏。這種加花與變奏，若只按主旋律演奏就會缺少“韻味”，又因為是即興演奏的，若無長期聆聽該種風(fēng)格的音樂，并加之師傅的“口傳心授”，如何得以學(xué)會呢？

如上文所述，包含了中立音、音過程、演奏強弱與技法運用、音樂風(fēng)格這幾種不同含義的“韻”字，在樂器演奏技術(shù)中是極為復(fù)雜的，沒有師傅的“口傳心授”作為主要學(xué)習(xí)方式是難以被傳承下來的。

四、傳統(tǒng)音樂“口傳心授”教學(xué)模式的發(fā)展展望

北京智化寺始建于明代正統(tǒng)年間（1446年），是明英宗時期司禮太監(jiān)王振為自己“養(yǎng)老”所建的家廟，1961年被國務(wù)院列入首批全國重點文物保護單位。而智化寺京音樂已按照“活態(tài)傳承”的方式流傳了五百多年。所謂“活態(tài)傳承”，其實就是按照中國傳統(tǒng)的“口傳心授”的方式進行教學(xué)。

智化寺京音樂第27代傳承人胡慶學(xué)，曾為筆者親授過智化寺京音樂中的兩首樂曲：《喜秋風(fēng)》與《清江引》。這兩首樂曲皆為器樂合奏曲，胡慶學(xué)的教學(xué)方式也是中國傳統(tǒng)式的“口傳心授”。智化寺京音樂是以工尺譜記譜的，所以胡慶學(xué)“口傳心授”的第一步就是教會學(xué)生韻唱工尺譜。韻唱的過程也是傳承人胡慶學(xué)演唱一句，學(xué)生跟唱一句，配合拍桌子打節(jié)拍的方式。智化寺京音樂如中國其他傳統(tǒng)音樂一樣，樂譜的記錄方式都是只記骨干音的。音與音之間存在大量的“阿口”，也就是上文提到的包含音高、音過程、中立音等概念的“韻”。這樣的韻腔音樂形式，在過去沒有音頻影像記錄手段支持的年代，只能依靠口傳心授的方式來傳承。

口傳心授是一種建立在模仿基礎(chǔ)上的教學(xué)模式，初學(xué)者難免在模仿中產(chǎn)生細小的訛誤，這就需要師傅們來及時糾正。因為細節(jié)在藝術(shù)作品中占有不可忽視的作用，常常成為一首作品韻味的來源。對細節(jié)模仿上的訛誤，非常容易造成整首作品的風(fēng)格走樣，也就是我們常說的“味道不對”。而一首音樂作品，想要在沒有師傅口傳心授的方式下學(xué)習(xí)，只能通過成千上百遍的聆聽，在完全熟悉音樂旋律并培養(yǎng)出對該種音樂的慣性審美后，才有可能毫無差錯的模仿。如此，口傳心授的必要性就不言而喻了。

但口傳心授也有一些局限性。比如這樣的教學(xué)模式十分不利于大規(guī)模的推廣和傳播。受地理因素影響，外地的學(xué)生即使有心學(xué)習(xí)也會因為路程太遠而難以長期堅持。中國民間傳統(tǒng)音樂的傳承之路實在是任重而道遠，拙筆以為口傳心授的教學(xué)模式在未來可能有以下一些發(fā)展方向：①與現(xiàn)代教育技術(shù)結(jié)合。與現(xiàn)代教育技術(shù)的深度結(jié)合將是口傳心授教育模式發(fā)展的一個重要趨勢。借助先進的多媒體設(shè)備，如高清晰的音頻錄制、多角度的視頻拍攝等技術(shù)，可以將教師的示范表演完整、細致地記錄下來。學(xué)生不僅能在課堂上實時學(xué)習(xí)，課后也能隨時通過這些資源進行復(fù)習(xí)和深入研究。同時，這些數(shù)字化的記錄可以方便地在網(wǎng)絡(luò)上傳播，打破傳統(tǒng)教學(xué)模式的地域局限，讓更多對傳統(tǒng)音樂感興趣的人有機會接觸和學(xué)習(xí)。②線上教學(xué)拓展。線上教學(xué)的拓展會為口傳心授帶來新的機遇。通過搭建專業(yè)的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺，教師可以面向更廣泛的學(xué)生群體進行遠程教學(xué)。這種方式可以匯聚來自不同地區(qū)甚至不同國家的學(xué)生，形成一個龐大的學(xué)習(xí)社區(qū)。他們可以在線上交流心得、分享經(jīng)驗，共同促進傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)和傳承。而且線上教學(xué)能夠靈活安排時間和課程內(nèi)容，更好地滿足學(xué)生多樣化的需求。③建立更規(guī)范的教學(xué)體系。這也是口傳心授未來發(fā)展的重要方向之一。對口傳心授的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評價等進行系統(tǒng)梳理和規(guī)范，制定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和要求，可以確保教學(xué)質(zhì)量的穩(wěn)定性和可靠性。避免因教師個人差異而導(dǎo)致教學(xué)效果參差不齊的情況。同時，也有利于傳統(tǒng)音樂教學(xué)的可持續(xù)發(fā)展。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的教學(xué)模式在中國的音樂教育中始終扮演著極為重要的角色。即使它存在著一些局限性，也無法撼動它存在于中國音樂文化中幾千年的教學(xué)主體地位。在這個科技十分發(fā)達的時代中，“口傳心授”的教學(xué)模式也應(yīng)與時俱進。通過與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合，不斷探索創(chuàng)新，為傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展開辟更加廣闊的前景，同時也為后人保留下中國古老音樂的本來面貌，讓古老而珍貴的傳統(tǒng)音樂在新時代煥發(fā)出新的光彩。

注釋：

①童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》，福建教育出版社，2004年10月，第18頁。

②沈洽：《音腔論》，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1982年04期。

作者簡介：李姝萌，瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師