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    基于毛澤東文藝思想來看紅色作品典型性人物塑造

    2024-12-31 00:00:00劉琳
    三角洲 2024年17期

    毛澤東文藝思想作為馬克思主義在中國實踐的產(chǎn)物,指導著我國文藝工作建設的重要方向與目標。在1942年《在延安文藝座談會上的講話》(后簡稱《講話》)中,毛澤東將文藝與黨和政治進行結合,清晰全面地詮釋了文藝的形成與發(fā)展問題,其中包括“觀念形態(tài)的文藝作品從哪里來”“文藝是為誰服務的”等問題。毛澤東文藝思想提出后,出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的紅色舞蹈作品,這些作品的編創(chuàng)方式與表現(xiàn)方法對當下文藝工作者仍有巨大的啟發(fā)和引領作用。

    毛澤東文藝思想作為馬克思主義在中國實踐的產(chǎn)物,是毛澤東思想的一部分,指導著我國文藝工作建設的重要方向與目標。1942年《講話》是其理論基點,給知識分子,也就是文藝工作者提出了明確的使命與目標引導。

    當前,國內(nèi)外舞蹈迅速發(fā)展,外國現(xiàn)代舞、街舞在國內(nèi)興起,國內(nèi)舞蹈作品呈現(xiàn)百花齊放的發(fā)展圖景。但伴隨著經(jīng)濟市場轉型、國際交流增多,部分文藝工作者也出現(xiàn)了盲目追求經(jīng)濟效益、過度重視自我表達、漠視作品社會效益等傾向。

    基于毛澤東文藝思想的人物典型化

    全民性國家存亡的戰(zhàn)爭。毛澤東文藝思想誕生于國家危亡的戰(zhàn)爭時期,受戰(zhàn)時理想主義、英雄主義和革命樂觀主義的影響,以取得戰(zhàn)爭勝利為目的,為獲得群眾支持、在精神上獲得絕對優(yōu)勢,形成了意識層面的絕對正確與嚴格控制。此時絕對正確的現(xiàn)實代表即政黨、政權和軍隊。在對絕對正確的無限崇拜與擁護下,戰(zhàn)爭思維擴展到了文藝思維,建立了“勢不兩立”“敵我不兩存”的文藝邏輯,文藝作品中的人物角色被大致分為“敵”與“我”兩個部分?!皵橙恕?,是侵略者、反動派、地主階級等;“我”,是符合人民利益的政黨、軍隊等。

    解放戰(zhàn)爭后,文藝邏輯繼續(xù)深入,代表黨組織的意志與黨的思想統(tǒng)一。文藝作品盡管風格粗糙,但“我”的一方更加高明,突出表現(xiàn)勝利者的強勢位置和權威。此時形成新的話語形式,是解放后勝利者的話語權威,是文藝的政治立場,體現(xiàn)文藝的階級性和黨性原則,集中體現(xiàn)工農(nóng)階級利益。

    與過去表現(xiàn)士大夫追求、文人墨客的情趣、民間生活的樂趣等舊形式作品不同,解放后的文藝是全新的文藝,即人民文藝。全新的美學原則和創(chuàng)造原則出現(xiàn),毛澤東文藝思想對創(chuàng)作什么文藝作品、創(chuàng)作什么形式的文藝作品、怎樣創(chuàng)作文藝作品進行了指導。人民至上成為文藝傳統(tǒng),在新原則的指導下,文藝作品呈現(xiàn)直白、易懂、簡潔的特點,同時開始由個體趨向群體,不斷向群體同化,在思想、整體、心理、情感上發(fā)揮了巨大的凝聚作用。

    《東方紅》之《八月桂花遍地開》

    的典型性人物塑造

    《東方紅》體現(xiàn)了強烈的時代感,表現(xiàn)了穩(wěn)定的政權時代和歷史時代,主體鮮明,情節(jié)簡單直接,不斷反復構建典型化、夸飾化的各色人物形象,與觀者產(chǎn)生心靈上的交匯,既體現(xiàn)了政治性,又體現(xiàn)了群眾性。

    黨的形象在舞段中大多由紅軍形象表現(xiàn),手持武器、高舉紅旗等道具展現(xiàn)了黨英勇無畏的形象。高昂挺胸,沿直線調(diào)度從右至左單向追擊,表現(xiàn)了一路高歌、乘勝追擊的勝利者形象。不論是追擊時還是被批斗時,紅軍一直位于整個隊伍的前區(qū)或整個舞臺的中區(qū),突出了領導形象,表現(xiàn)了政權的絕對地位。

    工農(nóng)兵政府的牌匾也明確具有政權、政府的意味,其上場后一直位于舞臺的中軸線,表現(xiàn)了勝利者的地位和群眾對黨組織的擁護崇敬。

    地主階級大多身著黑色服飾,頭戴禮帽,身穿材質更好更貴的緞面上衣,從服飾上便交代了人物身份與階級差異。而后的批斗場景,地主階級帶上高帽,游街示眾,從狼狽的逃跑者徹底變?yōu)榱藨?zhàn)斗的失敗者。

    開場部分,地主階級以狼狽猥瑣的動態(tài),在舞臺大對角線上進行一段來回的拉扯,最終從舞臺右前區(qū)向左后區(qū)單線的調(diào)度,落荒而逃,表現(xiàn)徹底的落敗。批斗現(xiàn)場,地主階級被工、農(nóng)、兵三方陣營圍在中間,低眉順眼、懦弱不堪。此處的隊形劃分了階級陣營,區(qū)分“敵”“我”。隨后的批斗過程,不斷用圓形調(diào)度進行游街。此處的調(diào)度是階級對壘的象征,并不斷強調(diào)著階級矛盾。

    苦難的勞動人民身著縫縫補補粗布衣,以一位老人和一位小孩為重點形象登場于批斗現(xiàn)場。此處的形象選擇引人遐想,或許因家中青壯年皆被迫害,只剩下老人與小孩,突出了農(nóng)民階層的不幸。老人以頓挫的步伐逼近地主階級,目光的緊盯與跟隨,表現(xiàn)了其怒不可遏的心情。

    此處的道具血衣以一種非常直接、不加掩飾的方式出現(xiàn)在臺上,并且配合老人上身的不斷俯仰,以及手部顫抖的動作和圓形調(diào)度持續(xù)呈現(xiàn)在觀眾眼前,突出強調(diào)了農(nóng)民階級遭受的極致苦難,表現(xiàn)了其內(nèi)心的悲痛,反映了作為“敵人”的地主階級的殘忍。另一個道具賣身契是階級矛盾的代表。以老人為首的農(nóng)民階級憤怒地撕毀賣身契,象征著革命的勝利與階級壓迫黨的消失,人民在黨的領導下實現(xiàn)了階級平等。

    小孩的動態(tài)主要在批斗部分和慶祝部分。批斗部分,小孩搶過大刀向地主階級砍去,表現(xiàn)了其內(nèi)心的憤怒與對地主階級的憎恨,再次強化了階級矛盾之深與地主階級之惡。慶祝部分,小孩加入紅軍隊伍表現(xiàn)了人民對黨的熱愛與擁護,有“革命接班人”的意味。

    擁護黨的工農(nóng)形象最先出現(xiàn)在追擊部分,調(diào)度跟隨在代表黨形象的紅軍身后,表現(xiàn)了工農(nóng)對黨的擁護和追隨。緊接著的批斗部分,由群眾的形象先引入,以敲鑼的人為焦點,背景逐漸進入圍觀的群眾和軍隊,最終形成群眾在兩側、黨在中間的隊形,作為討伐地主階級的支持力量存在。

    糧食作為“分糧”舞段的重要道具具有雙重意味:既是人民的勞動成果,也是從地主階級中重新獲取的勞動成果,兩層含義在矛盾中對立,在階級上統(tǒng)一。同時選用民間小戲的形式進行風格舞段的展示,采取雙人對舞的形式和圓形的民族傳統(tǒng)調(diào)度,增強了舞段特色,推進了歡樂的情緒。

    慶祝部分繼續(xù)沿用民族風格舞段,在隊形上繼續(xù)保持圓滿的風格特點,表現(xiàn)了群眾對新政權的擁護與熱愛,將舞段情緒推向高潮。少女們手拿綬帶花,引出后續(xù)新兵入伍的情節(jié),過渡自然。從舞臺中區(qū)向舞臺后區(qū)延伸的動作造型也突出表現(xiàn)了群眾對政權的擁護之情。

    基于毛澤東文藝思想的形象

    一元化理論觀點。毛澤東文藝思想始終在馬克思主義理論下展開,堅持馬克思主義藝術觀的核心觀點,堅持“經(jīng)濟基礎—上層建筑”的理論。以“創(chuàng)作什么”“怎么創(chuàng)作”“如何更好地為革命服務”“從文藝如何展開”為理論基點,堅定無產(chǎn)階級、人民大眾的立場和黨、黨性、黨的政策的立場。根據(jù)《講話》的內(nèi)容,時刻圍繞戰(zhàn)時工作背景和黨的立場具體展開、持續(xù)深入文藝創(chuàng)作。

    在《八月桂花遍地開》的舞段中,所有形象都是經(jīng)過選擇和剔除之后形成的有意識的呈現(xiàn)。例如政黨的形象始終位于舞臺的前區(qū)、中區(qū),占據(jù)著中軸線上的焦點位,表現(xiàn)了未來勝利者的自信與優(yōu)越,展現(xiàn)了強勢地位。

    “二為”方向解決的是“文藝為誰服務、怎樣服務”的問題,列寧對此的回答是“為千千萬萬的勞動人民服務”。在列寧的基礎上,我國將其發(fā)展為“為工農(nóng)兵服務”,建國后變?yōu)椤盀槿嗣穹?,為社會主義服務”,界定了文藝工作服務的對象與方向,受階級、政治經(jīng)濟制度等影響,“二為”方向的影響一直持續(xù)至今。

    雖然舞段中黨的形象最為光輝,但重點的人物形象依然圍繞著人民群眾展開。從舞段的故事選材上,無論是黨追擊地主階級,還是批斗的游行與分糧,最終目的都是實現(xiàn)人民平等,解放人民于苦難之中。作品緊密圍繞黨“為人民服務”的政策發(fā)展開來,是“二為”方向的成功體現(xiàn)。

    藝術與生活。關于服務方法的問題,毛澤東文藝思想指出,要以工農(nóng)兵為對象,以他們熟悉的內(nèi)容與形式,在具體情節(jié)、階級上呈現(xiàn)無產(chǎn)階級前進的方向。不僅要根據(jù)一個對象展開,同時要針對當下與未來如何普及提高的理論把握。由此,文藝家在經(jīng)過觀察、體驗、研究、分析工農(nóng)兵生活后,以其生活斗爭形式作為文藝原始材料創(chuàng)作的文藝作品中的生活呈現(xiàn),相對于實際生活會更加強烈與理想化,具有集中性、典型性、普遍性的特征。

    舞段采用了特殊時期的表演風格,在涉及階級矛盾時表現(xiàn)得十分夸張,塑造的人物形象十分正統(tǒng),沒有自我的個性和特別,完全為角色形象服務,具有明顯的典型化特征。

    政治標準與文藝標準?!岸椤狈较蚧A下的文藝批判標準更多的是集中在某個問題上:圍繞“經(jīng)濟基礎—上層建筑”,歌頌斗爭,暴露過往黑暗;歌頌先進,批判落后。堅持政治標準第一性,將戰(zhàn)時的團結延續(xù)到建國后,發(fā)展為普及提高的效果;堅持文藝的標準第二性,將文藝工作與生活融合,保證作品的藝術性。

    舞段以階級矛盾為主題,反映了特定時期的歷史事件。將人物形象明確分為“敵”“我”兩大陣營:“敵”是地主階級,“我”是黨、受壓迫的農(nóng)民階層和擁護黨的群眾。批判了落后封建的地主階級,歌頌黨和新政權的光輝偉大,展現(xiàn)了戰(zhàn)時工農(nóng)兵團結對抗敵人的形象,同時融入民族生活元素,將民間小戲等作為風格舞段呈現(xiàn),增強了舞段的藝術性。

    內(nèi)容與形式。隨著毛澤東文藝思想的提出,主旋律題材作品開始以內(nèi)容為核心,圍繞服務對象展開,內(nèi)容對于形式起主導作用。而形式具有相對獨立性,對內(nèi)容也起到反作用。

    作品展現(xiàn)了工農(nóng)革命時期在紅色根據(jù)地發(fā)生的事件,結構上可分為四個部分:驅趕萬惡的地主階級、幫助困難的農(nóng)民群眾找回幸福生活、進一步分發(fā)糧食、政權的進一步確認。為了使情節(jié)簡單易懂,在各個情節(jié)的鏈接處做了刪減,如追擊地主階級之后直接轉到了批斗現(xiàn)場,沒有完整詳細地交代抓捕地主階級的情節(jié),有利于內(nèi)容更清晰簡單的展現(xiàn)。同時樹立了萬惡的地主階級、苦難的勞動農(nóng)民階級、光輝的黨、擁護黨的群眾四個典型形象,與其表現(xiàn)階級矛盾、擁護新政權的內(nèi)容相符合,相互呼應。

    對當代紅色作品創(chuàng)作的啟示

    中國步入發(fā)展的新時期,如何發(fā)揮文藝在新時代的精神引領作用,創(chuàng)作質量更好、內(nèi)容更好的文藝作品,是文藝工作者需要思考的問題。毛澤東文藝思想是對當代中國文藝工作指導、當代文藝工作開展的重要理論指南。經(jīng)典紅色作品是當代文藝作品創(chuàng)作的優(yōu)秀范例。

    當代紅色作品創(chuàng)作要時刻在馬克思主義、毛澤東思想等先進理論的指導下展開,堅定社會主義立場。堅持政治第一性與藝術第二性,將馬克思主義的基本理論原則結合中國實際運用展開,表現(xiàn)先進社會形態(tài)中的現(xiàn)實美與藝術美,做到社會主義內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。

    要堅持以人民為中心,時刻牢記“二為”方向,“為人民服務,為社會主義服務”。以人們熟悉的方式開展創(chuàng)作,將人民生活融入藝術作品,同時注重社會效益,發(fā)揮藝術普及與提高人民素質的作用,展現(xiàn)未來發(fā)展方向。

    要堅持以歷史為據(jù),深入實地考察真實的歷史情況,從我國、我黨的百年歷史中挖掘精華故事與精華人物,展現(xiàn)我國獨特的民族氣節(jié),塑造經(jīng)典人物形象,賦予歷史新時代的意義。

    (作者單位:華南理工大學)

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