弗蘭克·奧哈拉的后現(xiàn)代主義詩歌美學

美國當代詩人弗蘭克·奧哈拉被譽為后現(xiàn)代主義詩歌最具代表性的人物之一。他試圖打破現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的束縛，強調(diào)即興創(chuàng)作和開放式的寫作結(jié)構(gòu)，將音樂、舞蹈、繪畫等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式融入詩歌，采用“拼貼畫”的方法對紐約都市生活進行還原。弗蘭克·奧哈拉提出“一人主義”的詩學主張，并在他的詩歌實踐中不斷探索“自我”身份的構(gòu)建和認同。

他的詩歌深受第二次世界大戰(zhàn)以后紐約城市文化發(fā)展的影響，頗具后現(xiàn)代主義風格，被稱為20世紀50年代紐約社會生活的縮影。弗蘭克·奧哈拉的詩歌采用跳躍的節(jié)奏、口語化的措辭以及開放式的結(jié)構(gòu)，即興、反理性，在幽默機智中又有荒誕感、夢幻感，突出地表現(xiàn)了詩人的創(chuàng)作個性，開創(chuàng)了反文雅、反高貴、反矯揉造作的詩風，為后現(xiàn)代主義文學開辟了新的道路。

一、弗蘭克·奧哈拉對現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的顛覆

文學評論家查爾斯·莫爾斯沃思稱，弗蘭克·奧哈拉的詩歌是對“學院派”詩歌傳統(tǒng)的極力反叛。在法國后結(jié)構(gòu)主義的影響下，弗蘭克·奧哈拉對傳統(tǒng)的象征主義詩歌的形式進行解構(gòu)。1959年，弗蘭克·奧哈拉在他的“一人主義”宣言中，明確表示他拒絕接納故步自封的藝術(shù)表現(xiàn)形式。針對“學院派”詩歌過分強調(diào)結(jié)構(gòu)形式的特點，弗蘭克·奧哈拉在《人格主義：一份宣言》中反駁道：“我不相信任何規(guī)則，因此也不主張詩歌采用精巧完備的結(jié)構(gòu)形式，我甚至討厭詩歌中的節(jié)奏、疊韻那些東西?！备ヌm克·奧哈拉打破了以龐德和艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)，嘗試對現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)進行“修正”。比如，他的詩歌形式不遵循常規(guī)的格律和韻腳，詩歌內(nèi)容著力呈現(xiàn)片段式的都市生活場景以及生活在其中的人們的及時行樂的生活方式。

首先，弗蘭克·奧哈拉的詩歌素材具有日常性和即時性，傾向于呈現(xiàn)主人公生命體驗中的個體性和細節(jié)性。確切的日期、特定的街道和建筑、朋友的真實姓名等都會出現(xiàn)在其作品中，而這些元素則被弗蘭克·奧哈拉稱為日常生活的典型特質(zhì)，這些元素也讓讀者輕松捕捉到作者和紐約藝術(shù)家群體的生活軌跡以及紐約當代藝術(shù)潮流。同時，弗蘭克·奧哈拉持續(xù)對現(xiàn)代主義的文學傳統(tǒng)進行解構(gòu)，致力于模糊高雅藝術(shù)和流行文化之間的界限。一方面，弗蘭克·奧哈拉的作品以其粗俗的語言、平淡無奇的題材、冷靜客觀的語調(diào)而備受指責；另一方面，弗蘭克·奧哈拉的詩歌以其率性和熱情奔放而又備受推崇，他的詩歌不是精雕細琢的創(chuàng)作，而是真情實感的自然流露，是他思想精神與行為實踐的統(tǒng)一。總之，弗蘭克·奧哈拉總是用近乎粗糲的手法勾勒出現(xiàn)實世界。

其次，弗蘭克·奧哈拉在他的詩歌作品中嘗試融入多種流行的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如法國的達達主義、超現(xiàn)實主義、立體主義等。美國斯坦福大學人文教授瑪喬瑞·帕洛夫在《弗蘭克·奧哈拉：畫家中的詩人》中提到，弗蘭克·奧哈拉最大的成就在于他創(chuàng)造了一種新型的詩歌美學：詩歌、繪畫以及音樂和舞蹈的完美融合。弗蘭克·奧哈拉在其早期組詩《橙色：田園12首》中，充分運用超現(xiàn)實主義和戲仿的手法對傳統(tǒng)的田園詩歌傳統(tǒng)進行顛覆。詩歌的開篇這樣寫道：“棲息在灼熱的淡紫色草垛上的黑烏鴉/張望著白色亞麻田?！痹瓉恚@組詩并不是對田園風光的真實寫照，而是美國抽象表現(xiàn)主義畫家邁克·戈德伯格的一幅畫作，這幅畫作激發(fā)了弗蘭克·奧哈拉對橙色的主觀感受和一系列冥想。事實上，弗蘭克·奧哈拉在《為何我不是一名畫家》這首詩中，闡述了這種獨特的創(chuàng)作體驗，開啟了詩人和畫家之間的合作對話以及思想的交流碰撞：詩歌和繪畫兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)了不同視角下的同一個世界，相得益彰，有異曲同工之妙。

弗蘭克·奧哈拉的閑談式語言風格使他進一步擺脫了傳統(tǒng)敘事手法的束縛。紐約派詩人的創(chuàng)作一向以直覺性和自發(fā)性而著稱。“在創(chuàng)作中，我盡量避免夸夸而談，也絕不粉飾我個人的經(jīng)歷……詩歌或許能把生活中原本模糊的事物變得清晰可見，進而還原生活中的種種細節(jié)。相反地，詩歌亦能把生活中的具象變得籠統(tǒng)化。”（《弗蘭克·奧哈拉的詩集》）。弗蘭克·奧哈拉的后現(xiàn)代主義詩歌多是對現(xiàn)實生活的折射，他善于借助于不著邊際的幻想、俯拾皆是的風趣、不由自主的真情流露，呈現(xiàn)生活中那些捉摸不定的微妙情愫，這些五味雜陳的體驗往往能讓讀者感同身受。

二、弗蘭克·奧哈拉對碎片化都市生活的還原

第二次世界大戰(zhàn)以后，紐約成為世界經(jīng)濟和藝術(shù)文化的中心，從而取代了巴黎和柏林，成為新的現(xiàn)代化大都市。長期生活在紐約的弗蘭克·奧哈拉是名副其實的都市“漫游者”，他的第一手詩歌創(chuàng)作素材和主題都得益于他周圍的環(huán)境。

《頌歌》組詩完成于1957至1958年間，正值弗蘭克·奧哈拉詩歌創(chuàng)作的黃金時期。《頌歌》組詩中的第一首旨在紀念美國抽象主義大師杰克遜·波洛克，詩篇中的年輕女孩不禁感慨，逝去的波洛克沒有長眠于地下，因為他和他的藝術(shù)作品完美詮釋著生命的周而復始，詮釋著藝術(shù)形式的迭代創(chuàng)新。

弗蘭克·奧哈拉在擔任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長的任職期間完成了《午餐詩歌》（發(fā)表于1964年），這組詩以一種獨特閑聊式的風格記錄了他的午餐“碎片化”時光。弗蘭克·奧哈拉對這一幅幅斷裂的“碎片”進行重組、融合，以極具創(chuàng)造性和實驗性的藝術(shù)表現(xiàn)形式—后現(xiàn)代主義“拼貼畫”，直觀地呈現(xiàn)了紐約都市生活的多重映像，而街景和城市景觀又恰好折射出弗蘭克·奧哈拉這個都市“漫游者”的身影?！段绮驮姼琛方栌谩捌促N畫”的方式展現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的瞬間：擁堵的交通、奇特的建筑、狹窄彎曲的街道、富有異國情調(diào)的餐館、別具一格的潮玩店和時裝店，以及各式各樣的酒吧等，這些真實的碎片式都市場景為頗具洞察力的弗蘭克·奧哈拉提供了五花八門的創(chuàng)作素材。這些平凡的生活素材經(jīng)他“隨意”拼貼、轉(zhuǎn)換，立刻化為神奇劇場。

《走在上班路上》這首詩著重描繪了潮濕沉悶的雨中街景，弗蘭克·奧哈拉稱此刻自己應該擺出這樣一副姿態(tài)：自己像一艘輕巧的快艇，每天清晨在海面上整裝待發(fā)?！扒宄康挠辏坪鯖]有歇意/然而很快會雨過天晴/即刻起/大家都走出門去?！比缓?，詩人信誓旦旦，自己正要“化身為這條街道”。接著，他又穿過街角的紅綠燈，愜意十足，因為來來往往的行人似乎都喜歡他。不可否認，雨中漫步的真切感受和下意識的自我認同感，讓詩人在陰郁的天氣也能輕松自如。

《一步之遙》則捕捉到了另一番生活場景：午餐過后，弗蘭克·奧哈拉徘徊在熙熙攘攘的人行道上，正獨自陶醉，突然被眼前的一幕幕深深地吸引住了。頭戴黃色頭盔的建筑工人，“蓬頭垢面/狼吞虎咽地啃著三明治”；裙角飛揚的妙齡女郎談天說笑；調(diào)皮的小貓在木屑上嬉戲打鬧；站在門口的黑人，“拿著牙簽/沒精打采”。接著，詩人又來到“朱麗葉的角落”這家餐館，他不經(jīng)意間想起那位美麗動人的意大利女演員—茱莉艾塔·瑪西娜，意大利導演費里尼的太太。最后，詩人途經(jīng)曼哈頓存儲倉庫，這里曾是1913年軍械庫展（美國首次國際現(xiàn)代藝術(shù)展）的舊址，而正是這次展覽首次把歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)引入美國。作為“一步之遙”的旁觀者和都市“漫游者”，弗蘭克·奧哈拉運用細膩的筆觸和細節(jié)的刻畫記錄著眼前的生活瞬間。比如，詩人將物理時間定格在“一個星期四的12：40”，借都市“漫游者”的視角，把他所目睹的生活的細枝末節(jié)娓娓道來。因此，對詩人來講，午間的閑暇時刻不再是一顆孤獨靈魂的自我放逐、避世獨處，而是一位人間清醒的旁觀者對生命本質(zhì)的思考、探索和感悟。佩羅夫稱贊弗蘭克·奧哈拉的詩歌“擁有一切藝術(shù)應有的元素；擁有生動的意象、感情豐富的內(nèi)容、想象的跳動；取代了時間的來來回回；閃現(xiàn)出現(xiàn)代生活的畫面；且擁有內(nèi)在的情感”（馬喬里·佩羅夫《弗蘭克·奧哈拉：畫家中的詩人》）。弗蘭克·奧哈拉的“拼貼畫”運用，不是一堆亂七八糟的素材的隨意拼湊，而是通過錯落有致的層次感和強烈的色彩對比還原了流動著的都市生活百態(tài)。

三、弗蘭克·奧哈拉對“自我”身份的構(gòu)建

作為“紐約派”詩人，弗蘭克·奧哈拉極為關(guān)注紐約都市生活的細節(jié)，他在詩歌中以具有濃烈個性的筆觸，不偏不倚地記錄著自己在街頭巷尾的生活體驗，折射出現(xiàn)代社會人的生存狀況。淹沒在蕓蕓眾生中，弗蘭克·奧哈拉似乎總能把自己從人群中抽離出來。都市的日常生活不乏丑陋的一面，作為疏離的旁觀者、特立獨行的反叛者，弗蘭克·奧哈拉體察到了現(xiàn)代都市的污穢和嘈雜和現(xiàn)代社會人的偏狹和冷漠。

在弗蘭克·奧哈拉的詩篇中，都市的疏離感無處不在。在《早晨》這首詩中，詩人表達了想要擁有知己的強烈渴望，或許真正的知己能帶給他理解和慰藉，能化解他的焦慮不安?！巴＼噲龊軗頂D/我站著，鑰匙咔嗒作響/車里空蕩蕩的，像一輛腳踏車。”大街上的行人、車輛川流不息，詩人卻在漫無目的地徘徊，心不在焉，茫然若失，深深的孤獨感將他吞噬。詩人仔細打量著四周，無論是他的穿著打扮，還是言行舉止，都無異于其他路人，然而這并不能消除他的孤獨感和疏離感。正是這種疏離感能夠讓他客觀冷靜地審視外部世界。詩人在紐約的街頭巷尾毫無目的地漫游與現(xiàn)代工業(yè)社會的理性化和秩序化形成了鮮明對照。

高度戲謔的文字風格使弗蘭克·奧哈拉在傳統(tǒng)詩歌中獨樹一幟。1955年，弗蘭克·奧哈拉發(fā)表了一組冥想詩，他的創(chuàng)作個性也逐步形成。然而，弗蘭克·奧哈拉并非唯一的獨行者，偶爾也會有不少年輕人追隨他的腳步，一起審視這個都市，這恰恰成為弗蘭克·奧哈拉與主流社會和大眾構(gòu)建聯(lián)系的一種途徑。在《五首詩》中，弗蘭克·奧哈拉像夢中囈語一般，把自己比作“一塊地毯或是一瓶藥片”。第二個詩節(jié)中，弗蘭克·奧哈拉又提及自己應邀參加的午宴，品嘗著珍味佳肴，聆聽著人間天籟，與志同道合的朋友相談甚歡，欣賞建筑、暢敘繪畫。到了第四個詩節(jié)，他獨自回家，陪伴他的只有死寂的沉默，宴會上的歡鬧氛圍也隨之煙消云散。詩歌結(jié)尾處，弗蘭克·奧哈拉向自己發(fā)出了靈魂拷問：“我是在挑戰(zhàn)命運，還是在逃避命運？”顯然，一方面，弗蘭克·奧哈拉宣示著自己的特立獨行；另一方面，他又流露出對“自我”身份認同的搖擺不定。

1956年，弗蘭克·奧哈拉創(chuàng)作的詩篇《紀念我的感受》可被看作是從《第二大道》向《頌歌》的過渡。弗蘭克·奧哈拉在詩中呈現(xiàn)不斷地自我設(shè)定，隨即又自我否定的過程。他反復嘗試“自我”身份的構(gòu)建，意識到后現(xiàn)代“自我”身份的流動性、多元化以及模糊性。因此，弗蘭克·奧哈拉指出藝術(shù)也應該打破固化思維，藝術(shù)所呈現(xiàn)的是作者獨有的品位以及精彩紛呈的經(jīng)歷。在《頌歌：向法國黑人詩人致敬》這首詩中，弗蘭克·奧哈拉呼吁，人與人之間，唯有愛不可或缺。亙古不變的愛的主題既讓詩人的內(nèi)心回歸安寧，又拓展了詩人個體生命的維度?！俄灨琛方M詩中的最后一首記錄了弗蘭克·奧哈拉作為詩人的心路成長歷程。在這一過程中，弗蘭克·奧哈拉的個人經(jīng)歷與紐約都市生活的變遷相互交織，而他的“自我”認知也在不斷革新。

弗蘭克·奧哈拉于1959年創(chuàng)作了《黛女士死的那天》，這首詩是為了悼念爵士女歌手比莉·哈樂黛（又名“黛女士”）之死而創(chuàng)作的。弗蘭克·奧哈拉在詩篇中平鋪直敘，1959年某星期五一個平凡的中午，內(nèi)心孤獨的詩人慣常游走于紐約街道，按部就班地應對著各種瑣事，忽然看見報紙上死者的面容，“我當即出了一身汗，并想到／倚著第五夜總會的廁所門／當她低聲唱一支歌，伴著琴聲／對著馬爾·瓦德倫和其他的人，我停止了呼吸”。平凡麻木的心態(tài)與突如其來的震驚形成的一種巨大的藝術(shù)張力，一個鮮活的個體生命戛然而止。一切都毫無征兆，死神這個不速之客著實讓詩人悵然若失、惴惴不安，死亡的焦慮無疑加深了詩人的“自我”認同。在弗蘭克·奧哈拉構(gòu)建的后現(xiàn)代主義的時空里，時間瞬間凝固了，藝術(shù)的永恒價值不復存在，強烈的疏離感占據(jù)了他的內(nèi)心。這不僅深刻揭示了人類的生存危機和生命脆弱感，也暗合了全球后現(xiàn)代文學創(chuàng)作的藝術(shù)屬性和時代使命。

弗蘭克·奧哈拉又是一位頗具人文關(guān)懷的有溫度的詩人。在《頌歌：向法國黑人詩人致敬》的詩歌中，弗蘭克·奧哈拉表達了對不同種族的人文關(guān)懷，“如果有什么是偶然的話/那就是我們愛著彼此的不同之處—種族的不同/正是這個詩意的理由，讓我們微笑”。

作為出類拔萃的后現(xiàn)代主義詩人和藝術(shù)評論家，弗蘭克·奧哈拉的藝術(shù)成就的深度和廣度被世界讀者認可。正如美國著名畫家阿歷克斯·卡茨所稱，弗蘭克·奧哈拉是一位富有開拓進取精神的文人，他的詩學創(chuàng)新把美國詩歌改革推向了新的高度。

本文系2021年度信陽學院校級科研項目“后現(xiàn)代視域下的弗蘭克·奧哈拉詩歌研究”（項目編號：2021-XJWYB-007）的研究成果。