時(shí)代、傳奇和都市

一、新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史延伸

2024年1期的《人民文學(xué)》，發(fā)表了柳青的長篇未完成稿《在曠野里》，這無疑是文壇的一件大事。柳青雖然于1978年去世，但仍是當(dāng)代文壇最重要的傳奇人物，他的《創(chuàng)業(yè)史》至今仍然是難以超越的文學(xué)經(jīng)典，他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)仍然是當(dāng)代中國最寶貴的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之一，他仍然是中國當(dāng)代文學(xué)研究者、評論家最熱衷談?wù)摰脑掝}之一。這就是我們尊敬的柳青先生，時(shí)間越久，他的文學(xué)成就越具影響力，這個(gè)影響力就表現(xiàn)在追隨者的絡(luò)繹不絕上。

《人民文學(xué)》雜志在發(fā)表這部長篇小說時(shí)刊出的《卷首語》說，這部長篇小說“雖是未完成稿，但作品敘事相對完整，表現(xiàn)出對典型環(huán)境、典型人物的高超把握，是一部以現(xiàn)實(shí)主義品格展現(xiàn)新中國進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期火熱生活的杰作”。我完全同意編者對這部長篇小說的總體評價(jià)。小說的背景是1957年7月初的盛夏時(shí)節(jié)，故事發(fā)生在陜西渭河平原某縣，講述了新縣委書記朱明山上任遭遇的人與事。因此，小說亦可以看作是“縣委書記上任記”。朱明山到任遇到的重要問題，是棉蚜蟲害。在這一核心情節(jié)中，在與官僚主義和各種復(fù)雜關(guān)系的博弈和較量中，作者生動(dòng)塑造了縣委書記朱明山的典型形象，同時(shí)還塑造了副書記、縣長、組織部長、宣傳部長等眾多基層干部和普通群眾的形象。因此也可以說這是一部表現(xiàn)新世界和新人物的長篇小說。

朱明山離開了高級領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，到縣上來了。這是他主動(dòng)要求的，因此他的心情激動(dòng)又興奮，這是他熟悉和喜歡的工作環(huán)境。在新的崗位上，同副書記聊天的時(shí)候，他眼前看到的是這樣的情景：

這是農(nóng)村里最迷人的夏夜——沒有耀眼的電燈，月牙和繁星從藍(lán)天上透過樹叢，把它們淡淡的光芒投射到模糊的瓦房上和兩片竹林院落里。四處幽雅得很，街巷里聽不見成雙結(jié)伙的游人的喧鬧，水渠在大門外街旁無聲地流過去，各種愛叫的昆蟲快活地聒噪，混合著什么高處宣傳員用話筒向在打麥場上乘涼的居民報(bào)告的最新的新聞。

這是什么樣的世界？這就是社會(huì)主義的新農(nóng)村。這雖然是前現(xiàn)代鄉(xiāng)村中國最常見的景觀，但它的秀麗、自然和溫馨，從一個(gè)方面表達(dá)了朱明山此刻的心情和對鄉(xiāng)村世界由衷的熱愛。但是，這個(gè)優(yōu)美的自然世界，也從另一個(gè)方面襯托了社會(huì)的復(fù)雜性。新的環(huán)境里，用副書記趙振國的話說：老區(qū)干部沒文化，一套老經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)使喚完了。老區(qū)來的干部苦惱之前土改完了要爭取戰(zhàn)爭勝利，而今土改完了，路還長著哩，一眼看不到頭，模糊得很，復(fù)雜得很；新干部有文化，勁頭大，工作開展快，但又不切實(shí)際。這是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，而具體的問題是縣長梁斌的官僚主義。在日常工作中，包括治理蚜蟲的過程中，朱明山和縣長梁斌顯然存在著思想方法上的矛盾。

梁斌是一個(gè)強(qiáng)悍的領(lǐng)導(dǎo)。梁斌一接任正職，馬上就變了另一副神氣。他在黨委會(huì)上開始不斷地和常書記發(fā)生爭執(zhí)，固執(zhí)地堅(jiān)持意見；他在縣政府里，好像成了“真理的化身”，凡是他說的話一概不容爭辯。他新刷了房子，換了一套新沙發(fā)，加強(qiáng)了他的權(quán)威。他站在正廳的屋檐底下對著寬敞的大院子，大聲地喊叫著秘書或科長們“來一下”。而科員和文書們給他送個(gè)什么公事文件，要在他房外偵察到他不在的時(shí)候，進(jìn)去擺在他辦公桌的玻璃板上，再拔腿就走，好像那里是埋著什么爆炸物的危險(xiǎn)地區(qū)。日子長了，他發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，咯咯地笑著，從這些下級的可笑的膽怯里感到愉快。

這些細(xì)節(jié)從一個(gè)方面生動(dòng)地刻畫了初期社會(huì)主義官僚主義的面貌。更嚴(yán)重的是，梁斌自以為是，喜歡會(huì)上發(fā)表長篇大論，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”；他對調(diào)查研究非常不屑，稱是“跑爛鞋”作風(fēng)；他文過飾非，他的工作作風(fēng)使很多縣區(qū)干部都要“看他臉色”，搞得人心浮動(dòng)，大家都不能安心在本縣工作。朱明山和梁斌的第一次正面接觸，是在湄鎮(zhèn)區(qū)上。這次見面既是商討工作，同時(shí)也是不同觀念和工作作風(fēng)的交鋒和碰撞。梁斌身上的問題幾乎一覽無余。對官僚主義形象的塑造和揭示，是柳青敢于面對生活矛盾，敢于以真實(shí)的筆觸展開鮮明批判，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的具體實(shí)踐。

朱明山和梁斌是可進(jìn)行相互比較和襯托的人物形象。在比較中兩人的性格、領(lǐng)導(dǎo)水平以及人格差異一目了然。朱明山雖然面對著諸多矛盾和問題，但長期的革命實(shí)踐鑄就了他的一身正氣，使他具有革命者和領(lǐng)導(dǎo)干部特殊的氣質(zhì)和人格魅力。即便面對梁斌這樣的同事，朱明山也不會(huì)表現(xiàn)得居高臨下、盛氣凌人。他同樣寬以待人，以商討的口吻爭取團(tuán)結(jié)同事，做好工作。當(dāng)然，朱明山也有他的苦惱和問題，比如家庭問題，和妻子高生蘭的矛盾等問題。他并非一個(gè)十全十美的人物。

小說對機(jī)關(guān)干部的塑造，生動(dòng)又真實(shí)；對解放初期農(nóng)民的塑造，也同樣采用了現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度和筆法。比如，當(dāng)?shù)馗刹亢娃r(nóng)民不信任治理蚜蟲的工作隊(duì)，他們懷疑，“人還能把那蟲給治了？”他們寧愿“抬萬人傘祭蟲王爺”。但是，農(nóng)民也有各樣的農(nóng)民。比如小說對植棉能手蔡治良的塑造和發(fā)現(xiàn)，就是非常重要的一筆。蔡治良是個(gè)普通農(nóng)民，但他是治理蚜蟲的關(guān)鍵人物。就在干部群眾議論紛紛、議而不決的時(shí)候，蔡治良想出了辦法，用煙葉泡水消耗的煙葉太多，他就建議用辣椒泡水，加上煙葉，而且用辣椒加煙葉和用硫磺、石灰的不同在于，這種方法對棉葉沒有腐蝕作用。朱明山非常欣賞蔡治良的想法，“不由得走到蔡治良跟前，心里想：這個(gè)人的鉆研精神比有些干部強(qiáng)百倍”。小說對蔡治良這個(gè)人物著墨不多，卻非常重要：一方面他體現(xiàn)了柳青對人民大眾的態(tài)度，體現(xiàn)了柳青“只有人民才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”的歷史觀；一方面表達(dá)了朱明山和梁斌對待人民截然不同的價(jià)值觀。梁斌一直強(qiáng)調(diào)“最嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”。這是毛主席說過的話，但是，也誠如馮光祥所說，“老邊區(qū)以前有一句流行話，說毛主席的話都是真經(jīng)，可是真經(jīng)也要看怎么個(gè)和尚念哩。歪嘴和尚能把真經(jīng)念壞?！绷罕缶褪前选罢娼?jīng)”念壞的“和尚”；而朱明山則能充分調(diào)動(dòng)人民群眾無限的創(chuàng)造力。這兩種截然不同的歷史觀和價(jià)值觀，在植棉能手蔡治良這里得到了具體明確的體現(xiàn)。

應(yīng)該說，這是一部柳青為踐行毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》而創(chuàng)作的長篇小說。毛澤東希望延安的文藝家們“走向民間”，學(xué)習(xí)人民群眾的情感和語言，表現(xiàn)新的人物和新的世界。柳青在長期的文學(xué)創(chuàng)作中，自覺地遵循“講話精神”，在向生活學(xué)習(xí)、向人民學(xué)習(xí)的過程中，也實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)新人物和新世界的期許。

但是，無可否認(rèn)，這是一部未完成稿，或者說是作者還沒有來得及修改、打磨和潤色的小說，因此，小說的“未完成性”顯而易見。比如情節(jié)、細(xì)節(jié)以及敘述的細(xì)部等，都還有粗糙的痕跡，人物以及人物之間的關(guān)系還略嫌簡單。初期社會(huì)主義文學(xué)遭遇的問題，小說中都有程度不同的存在。官僚主義者梁斌的臉譜化、表面化以及同僚們畏手畏腳左右為難的心理和表現(xiàn)，都還流于表面。但是，作為社會(huì)主義初期文學(xué)，作為表現(xiàn)社會(huì)歷史大轉(zhuǎn)型時(shí)代的長篇小說，我們更應(yīng)該看到柳青卓越的探索和努力。那個(gè)時(shí)代還沒有任何可以提供參照的同類題材作品。柳青敢為人先、大膽探索和實(shí)踐新的人民文學(xué)的勇氣，必定給今天仍然在探索、實(shí)踐的中國作家以巨大的鼓舞。他的文學(xué)理念，他擁抱生活、謳歌人民、書寫新人物和新世界的創(chuàng)作道路，是中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。這個(gè)主題至今仍在延續(xù)，而且成為國家文學(xué)總體戰(zhàn)略的一部分。

“新山鄉(xiāng)巨變”是當(dāng)下主題寫作的主流，這是一個(gè)時(shí)代的命題。不同的是，舒文治的《磁鐵碑》在表達(dá)時(shí)代主題時(shí)，更自覺地注意到了文學(xué)性。而文學(xué)性恰恰是當(dāng)下“主題寫作”面臨的最大問題?！洞盆F碑》在文學(xué)性上有很大的突破，這是它留給我的突出印象。

《磁鐵碑》是作家舒文治以將一生貢獻(xiàn)給鄉(xiāng)村建設(shè)的老英雄楊駒為原型創(chuàng)作的長篇小說。資料顯示，楊駒，湖南省農(nóng)業(yè)廳離休干部。1974年因患骨癌，左腿高位截肢。1988年，他回到故鄉(xiāng)汨羅市后，開始了他的扶貧行動(dòng)。他拖著病殘的身軀，十年如一日，帶領(lǐng)廣大干部群眾打了一場艱苦卓絕的扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，譜寫了一曲感人的奉獻(xiàn)之歌。小說從講述者甘竹生主任讀老熊以日記體寫的《立傳筆記》說起。因此，這是一部為英雄立傳的小說，是一部向英雄致敬的小說。這部“超乎日記、書信，又不像傳記”的筆記，卻“把順馳爹從歲月之河、泥土之中給帶了回來，讓他從檔案材料里漸漸復(fù)活”。因此，《磁鐵碑》首先體現(xiàn)了小說人物塑造的特別。易順馳在鄉(xiāng)村變革中展現(xiàn)出的悲壯和堅(jiān)韌，是此前同類小說不曾出現(xiàn)的樣貌。小說敢于將人物置身于社會(huì)歷史困境中，這個(gè)困境就是典型環(huán)境，易順馳就是典型環(huán)境中的典型人物。

他是一個(gè)實(shí)干家，他一條腿走在平陽、三峒的荒山野嶺，遍訪他要了解的家家戶戶，“他把山上的一篇文章做了十二年”，“唱‘反調(diào)’的文章他也做”。他敢于寫出《新湖人民群眾為什么這么窮》的調(diào)查報(bào)告，也可以寫出《三峒脫貧萬言策》這樣一份被稱為是“鄉(xiāng)情圖”“民情書”的文章。他不唯上，不跟風(fēng)，不拍馬。讀過全篇，可知易順馳是一個(gè)無比熱愛山鄉(xiāng)的赤子，是為山鄉(xiāng)脫貧苦斗一生的斗士，是一個(gè)矢志不渝，與荒蕪、與困難、與自己的病痛拼死一搏的戰(zhàn)士，是一個(gè)苦干、實(shí)干、不做任何表面文章的磊落的勇士。小說是易順馳的贊美詩，作家飽含深情的筆觸和崇敬的激情一以貫之、力透紙背。

小說的結(jié)構(gòu)是特別值得稱道的。主人公易順馳老人已經(jīng)仙逝，作者從追記的角度書寫，在結(jié)構(gòu)上并沒有順著主體線性去追述，而是通過不同人、不同角度的講述，立體全面地復(fù)活了易順馳的形象。因此，小說雖然是贊美詩或頌詞，但由于整體結(jié)構(gòu)的結(jié)實(shí)，即便是對人物的贊頌，也同樣真實(shí)可信。我們知道，當(dāng)代文學(xué)某種意義上也可以被稱為頌歌式的文學(xué)，在不同的歷史時(shí)期文學(xué)界也曾多有檢討，但這個(gè)傳統(tǒng)似乎格外強(qiáng)大，無論怎樣反思檢討，甚至拒絕，它仍然是一股難以改變的巨大主流。原因是，我們歌頌了那么多正面人物、英雄人物和偉大人物，但這些人物并不成功，并不感人。作為經(jīng)驗(yàn)也好，教訓(xùn)也好，我們有一個(gè)體會(huì)，就是正面人物真的不好寫。正面人物無論在小說、戲劇還是電影里，總是不如反面人物甚至中間人物更生動(dòng)、更真實(shí)、更有魅力。原因在哪里呢？原因就在于我們書寫的正面人物或英雄人物不真實(shí)，不符合人性。但《磁鐵碑》中的易順馳的出現(xiàn)，將改變我們對正面人物和英雄人物塑造的成見。因?yàn)樗鎸?shí)可信。我想這是作家舒文治的一大貢獻(xiàn)。

可以說，作家舒文治是帶著“主題先行”的觀念進(jìn)行創(chuàng)作的。當(dāng)下作家要處理的“主題寫作”，從本質(zhì)上說就是“主題先行”的寫作，是觀念主導(dǎo)的寫作。試想，寫“新山鄉(xiāng)巨變”，寫“美麗新鄉(xiāng)村建設(shè)”，不寫它的成功，不寫它的巨大成就，難道有別的選擇嗎？關(guān)鍵是主題先行是否可行，是否能夠?qū)懗龊米髌?。對這個(gè)問題的討論很危險(xiǎn)。因?yàn)槲覀冇羞^深刻的教訓(xùn)，比如“文革”期間的文藝創(chuàng)作，基本是主題先行。但話又說回來，比如獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的阿列克謝耶維奇，她寫《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》，有沒有主題先行？她對這個(gè)災(zāi)難性的事件難道會(huì)有除了災(zāi)難之外的其他想象嗎？怎么可能。但是，阿列克謝耶維奇用三年時(shí)間采訪了切爾諾貝利核電站反應(yīng)堆爆炸事件的幸存者們，其中有第一批到達(dá)災(zāi)難現(xiàn)場的救援人員的妻子、現(xiàn)場攝影師、教師、醫(yī)生、農(nóng)夫、當(dāng)時(shí)的政府官員、歷史學(xué)家、科學(xué)家、被迫撤離的人、重新安置的人……每個(gè)人不同的聲音里透出來的是憤怒、恐懼、堅(jiān)忍、勇氣、同情和愛。為了收集到這些一線證人們的珍貴筆錄，阿列克謝耶維奇將自身健康安危拋之腦后，將他們的聲音繪成一部紀(jì)實(shí)文學(xué)史上令人無法忘記且不可或缺的作品，并借此期盼同樣的災(zāi)難絕不再重演。因此，主題先行可以，但必須有強(qiáng)大的理由支撐。這個(gè)理由不僅是行動(dòng)、作為，同時(shí)更需要信念和精神的力量。易順馳的形象之所以感人至深，讓人對他扶貧經(jīng)歷的悲壯性深信不疑，就在于舒文治通過精心的結(jié)構(gòu)，建立起了強(qiáng)大的易順馳的現(xiàn)實(shí)世界和精神世界。他甚至強(qiáng)大到了你想要詬病或質(zhì)疑都會(huì)感到為難。這就是藝術(shù)真實(shí)的魅力和力量。因此，小說不是那種為了主題而主題的寫作。扶貧和鄉(xiāng)村建設(shè)的歷史，也是艱難曲折悲壯的歷史。小說雖然有人物原型，但經(jīng)過文學(xué)性的處理，并沒有紀(jì)實(shí)性的痕跡，而是渾然天成，是在一個(gè)完整的文學(xué)構(gòu)思中完成的，極具文學(xué)想象力。因此，《磁鐵碑》是當(dāng)下主題創(chuàng)作中既有鮮明的、符合時(shí)代要求的主題，同時(shí)又有濃郁的文學(xué)性的好作品。

小說對鄉(xiāng)村細(xì)部場景、生活的描摹，與周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、韓少功的《馬橋詞典》等構(gòu)成了譜系關(guān)系。細(xì)部是小說的血肉，細(xì)部充盈才會(huì)血肉豐滿。因此，《磁鐵碑》是新湖湘的風(fēng)俗畫和風(fēng)情書。小說富有語言魅力。作者長期工作在基層，對小說表達(dá)的生活環(huán)境極為熟悉，對湖南東北區(qū)域方言尤為熟悉，這使小說不僅具有了鮮明的地域性特征，而且具有了出其不意的藝術(shù)表現(xiàn)力。近年來，關(guān)于小說的“地域性”多有討論，方言是地域性的表征。但《磁鐵碑》與那些為了表達(dá)“地域性”而有意使語言“地方化”的處理不同，它是將地方語言幻化進(jìn)人物的血肉和性格之中，幻化進(jìn)環(huán)境的特殊性之中。比如“年關(guān)鬼偷油”的故事，不僅將平陽的窮困以極端化的方式呈現(xiàn)出來，而且極其生動(dòng)。這個(gè)生動(dòng)很大程度上來自語言的魅力。

二、歷史風(fēng)云中的傳奇和方志

歷史，是文學(xué)創(chuàng)作最重要的題材之一。如何書寫歷史，作家一直在探尋。彭學(xué)明的《爹》是一部威武雄壯的湘西傳奇。此前他最具影響力的作品，莫過于長篇散文《娘》?！赌铩纷?012年1月由湖南文藝出版社出版以來，至今已有4個(gè)版本，發(fā)行逾百萬。經(jīng)過修訂和增補(bǔ)，作品從過去的8萬字增至27萬字后，又由山東文藝出版社出版。6年間，不時(shí)有關(guān)于《娘》的消息在文壇傳遞，包括各種評論、報(bào)道以及作者現(xiàn)場演講等。特別是彭學(xué)明的現(xiàn)場演講，聲情并茂，有時(shí)甚至涕淚交加，在場者無不動(dòng)容。寫完《娘》的彭學(xué)明終于又寫出了《爹》。不同的是，《爹》是一部“獻(xiàn)給我的湘西父輩”的虛構(gòu)的長篇小說。

在“楔子”里作者說，自己是一個(gè)“沒爹的孩子”，“尚未出生，爹就把我拋棄了。我恨爹”。“爹”沒有養(yǎng)育過他，沒喂他喝過一口水，沒給他吃過一口飯。他甚至不允許娘提到爹。但他偶然在叔叔家看到了彭氏家譜，才對爹產(chǎn)生了濃厚興趣，有了了解爹的愿望。“彭家云，1916年出生，1971年卒。人稱彭木匠。參加過淞滬會(huì)戰(zhàn)、常德保衛(wèi)戰(zhàn)和雪峰山保衛(wèi)戰(zhàn)，當(dāng)過土匪也剿過土匪，并隨萬余名土匪參加志愿軍抗美援朝，他是英雄、功臣，卻被打?yàn)閴姆肿雍吞K聯(lián)特務(wù)。娶過兩個(gè)女人，生有三子一女?！币虼?，這個(gè)爹是矛盾的統(tǒng)一體?；祀s的歷史和經(jīng)歷，使彭家云成為一個(gè)“五彩繽紛”的人。對彭家云的歷史追述，也是作者親歷的一場“尋父”經(jīng)歷。他走進(jìn)爹的村子，鄉(xiāng)親們講述了他爹和父輩們的一生。小說從抗日戰(zhàn)爭寫至上世紀(jì)90年代，這大半個(gè)世紀(jì)的歷史，既是“爹”的歷史，也是家國民族的歷史，既是“爹們”的苦難歷程，也是大動(dòng)蕩時(shí)代的英雄史詩。小說對爹的講述從五叔開始。爹并非一個(gè)心腸冷硬的人，他對弟弟妹妹的關(guān)愛，確有長兄之風(fēng)。一個(gè)12歲的小孩子要養(yǎng)四個(gè)比他小的孩子，用五叔的話說：“你爹養(yǎng)我們，是用命在養(yǎng)?！笨梢哉f，爹從12歲就奠定了在殘酷環(huán)境中敢于擔(dān)當(dāng)、有情有義、頑強(qiáng)不屈的形象。

彭家云和土匪聯(lián)系在一起，是因?yàn)樗龅牡嗡埠湍窘呈炙嚤煌练伺砦浜揽瓷稀Ｋ麄兌夹张?，于是拜把子成了生死之交，彭武豪也就是講述者的“干爹”。他們的交集非常感人，后來彭家云成了彭武豪家的長工。湘西土匪之間的關(guān)系，以及湘西普通人生活的原生態(tài)狀況，是一種非?；煦绲臓顟B(tài)，這種狀態(tài)特別像賈平凹的《山本》，既是秦嶺的傳奇，也是歷史的幽靈化?！兜返南嫖髑艾F(xiàn)代歷史，也像演義和傳奇。那里的復(fù)雜性，難以用階級分析的方法判斷?！兜穼ο嫖鳉v史的講述，混雜著多種因素。這里有民間的英雄、匠人、能人，但更多的是普通民眾。在過去的歷史敘述中，是演員為公眾表演，而湘西前現(xiàn)代的歷史劇，民眾自己就是演員。因此這里也有“凡是中國人的世事，就是中國文化的表演”的意味。值得注意的是，小說不是一個(gè)人的傳奇，它是湘西的傳奇，是湘西人特有的性格，湘西的風(fēng)物人情、地緣地貌的傳奇。彭家云隨著社會(huì)歷史的發(fā)展演變，被卷入風(fēng)波浪涌中，他只能在歷史的風(fēng)波浪涌中隨波逐流。直到參加了128師，彭家云成為正規(guī)軍的戰(zhàn)士，干爹彭武豪被陳渠珍任命為剿匪上校，才使武豪和田平這樣的人有了本質(zhì)區(qū)別。田平不僅被湘西其他土匪剿殺，民國政府也在圍剿他；而“湘西王”陳渠珍更是傳奇人物，他的人格魅力極大地感染了彭家云。彭家云甚至對三個(gè)弟弟說，做人就做陳渠珍。陳渠珍欣賞彭家云做的家具，于是彭家云與陳渠珍有了交集；湘西的共產(chǎn)黨是賀龍領(lǐng)導(dǎo)的紅二方面軍，賀龍和陳渠珍雖“各為其主”，但二人是好兄弟，并沒有真正相互剿殺。所以歷史的偶然性是存在的。但湖南政府主席何健威逼陳渠珍必須剿滅賀龍。如果說這些細(xì)部的歷史事件還屬于國內(nèi)不同政治團(tuán)體的不同訴求爭奪的話，那么嘉善阻擊戰(zhàn)、抗美援朝等，就是中華民族為抵御外部侵略而做出的生死相搏。彭家云沒有死在土匪田平的刀槍下，沒有死在反擊侵略者的戰(zhàn)爭中，也沒有死在湘西剿匪和抗美援朝的戰(zhàn)爭中。他死于1971年的一場腸梗阻。

小說一直寫到90年代。因此與其說這是一部關(guān)于“尋父”的小說，毋寧說，這是一部試圖表達(dá)中華民族半個(gè)多世紀(jì)歷史風(fēng)云際會(huì)、國家民族社會(huì)歷史發(fā)展的小說。湘西的歷史變化，也是中國社會(huì)歷史變遷的縮影。小說在藝術(shù)上是一個(gè)“眾聲喧嘩”“多音齊鳴”的敘事，不同聲音參與了對“爹”的講述和塑造——是五叔、韭菜干娘等鄉(xiāng)親們從不同的角度塑造了家云爹和武豪干爹的形象。不同的聲音就是不同的角度，多種角度對“爹”彭家云和“干爹”彭武豪的講述和轉(zhuǎn)述，使這兩個(gè)主要人物形象生動(dòng)而真實(shí)。

小說湘西方言土語的使用，不僅強(qiáng)化了小說的地域性特征，表達(dá)了湘西的風(fēng)土人情，而且強(qiáng)化了小說講述的真實(shí)性。如果說小說有什么問題的話，我覺得是小說語言不夠簡潔，沒有表現(xiàn)力的話語過多，特別是對話還顯隨意。現(xiàn)在對一部將近七十萬字小說的閱讀，是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。因此，即便今天，簡潔仍然是小說創(chuàng)作需遵循的法則。即便如此，我仍然覺得《爹》是一部值得關(guān)注的小說。如果說《娘》是泣血書和懺悔錄，那么《爹》就是家國情和英雄史。小說超越了個(gè)人“尋父”的意義，在歷史風(fēng)云中有聲有色地演繹了一場湘西傳奇。

津子圍是當(dāng)代著名的作家，也是一位非常勤奮和善于思考的作家，他的創(chuàng)作取得了非常豐碩的成果。比如，他先后發(fā)表的《童年書》《口袋里的美國》《十月的土地》等作品都產(chǎn)生了廣泛的影響，也從一個(gè)方面體現(xiàn)了津子圍創(chuàng)作的整體水準(zhǔn)，評論界對此有很高的評價(jià)。津子圍后來創(chuàng)作了一部以遼河為題材的長篇小說。我曾經(jīng)在《芒種》雜志上讀過一些章節(jié)。當(dāng)時(shí)的書名叫《遼河傳》，后來我建議津子圍改為《大遼河》，我覺得這樣會(huì)使敘述空間更加廣闊，給自己留下的創(chuàng)作和想象的空間會(huì)更大一些。津子圍接受了我的這個(gè)建議?，F(xiàn)在正式出版的作品，我讀過之后覺得是一部非常好看的小說。從某種意義上我甚至認(rèn)為它超越了津子圍以前的小說創(chuàng)作水準(zhǔn)。我讀這部作品覺得它是地方志，同時(shí)也是邊地書。卷一是遼河地理學(xué)，他耐心地介紹了遼河的生成史。通過介紹我們才知道這條河流經(jīng)福德店之后叫遼河。這種地理學(xué)對小說非常重要。它的知識(shí)性是小說重要的組成部分。然后寫二哥出場。二哥的出場牽扯出諸如韓老六、大表嫂等人物。這一章里人物的對話、行為，食物以及酒樓茶肆，都極具東北特點(diǎn)。它幾乎是不能置換的，表現(xiàn)了津子圍對東北風(fēng)情風(fēng)物的熟悉。特別是大表嫂將自己輸給二哥的情節(jié)，今天看來不可思議，但在那個(gè)時(shí)代應(yīng)該是真實(shí)的故事。這一章的人物非常精彩。

第二章主要寫罪犯四叔，這個(gè)越過柳條邊的人。這個(gè)四叔犯了科場舞弊罪，他的學(xué)生犯案被砍頭，他受到了牽連。他走了2000多里，被發(fā)配到了東北。到東北后這一章最精彩。最重要的是四叔這類人，或者說他們代表的這類流人文化對東北的影響，就是流人怎樣給東北帶來了另外一種文化，這種文化就是中原文化。這里面的古琴是非常有意思的一個(gè)文化符號(hào)，這個(gè)符號(hào)是中原文化的縮影。我們知道東北的文脈孱弱，如果我們從清代開始說起的話，除了納蘭性德，除了流人文化，除了吳兆騫的詩歌，再說就只能說到現(xiàn)代的東北作家群了。津子圍注意到流人文化對東北的影響。監(jiān)獄官房老大舒克寬聽不懂琴，但他顯然接受了琴音，而且他要為四叔保管琴，為的是每個(gè)月四叔來給他彈三次琴。四叔不僅彈琴，而且?guī)砹饲佟扒?、和、淡、雅之品格，寄寓了文人凌風(fēng)傲骨、超凡脫俗的心態(tài)，是古時(shí)候讀書人修身養(yǎng)性的必由之徑”的文化；他還帶來了中原文化諸多醫(yī)術(shù)，比如針灸拔罐等。包括四叔對舒克寬的女兒阿木葉的授課，他不僅講授撫琴技法，更講其境界；授課的那些個(gè)內(nèi)容，是中原文化的最基本的內(nèi)容，也是重要的內(nèi)容。這種文化對東北文化帶來的影響是巨大的，甚至怎樣估量都不為過。津子圍注意到了這一點(diǎn)，就注意到了小說最重要的命脈。因?yàn)樽骷也皇菍戇|河的地理學(xué)，他最終要表達(dá)的還是遼河文化，遼河文化是怎樣演變的，受到了哪些影響。后來四叔娶了阿木葉，生了三男一女，60歲回到了關(guān)東。火柴廠的創(chuàng)辦，則是寫工業(yè)文明進(jìn)入了遼河流域。

三、都市文學(xué)的新體驗(yàn)

文化重心向北方轉(zhuǎn)移后，“軟性文化”無論是其生產(chǎn)還是地位都漸次下跌，“硬性文化”或稱作“革命文化”作為主流，地位則不可撼動(dòng)。但同時(shí)也使包括文學(xué)生產(chǎn)在內(nèi)的文化生產(chǎn)發(fā)生了偏移（起碼是不夠均衡的）。這對我們健康審美趣味的培育是有妨害的。改革開放之后，這個(gè)缺憾得到了修補(bǔ)，很多作家專門致力于“軟性文學(xué)”的創(chuàng)作，張欣就是這樣的作家。

張欣被批評家雷達(dá)稱為“當(dāng)代都市小說之獨(dú)流”“是最早找到文學(xué)上的當(dāng)今城市感覺的人之一”。這個(gè)評價(jià)從一個(gè)方面表明了張欣在當(dāng)下都市文學(xué)中的地位和價(jià)值。從張欣的創(chuàng)作實(shí)績看，雷達(dá)的這一評價(jià)非常中肯客觀。張欣的都市小說，大多與當(dāng)下生活有關(guān)，在呈現(xiàn)人的無邊欲望的同時(shí)，也一直沒有放棄對人的終極關(guān)懷的傳遞。這是張欣的小說與一般的通俗文學(xué)的區(qū)別。但這部《如風(fēng)似璧》離開了當(dāng)下，寫的是廣州從1932年到1942年這十年的歷史。這里有時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，有革命的風(fēng)起云涌。但這又不是一部典型的歷史小說。張欣在自序中說：“我選擇了1932年至1942年這段時(shí)間的廣州，因?yàn)樗诿駠鴮儆诎敕饨ò胫趁竦厣鐣?huì)，其中的所謂上流社會(huì)大多由軍閥和買辦構(gòu)成，社會(huì)風(fēng)氣是異化加變態(tài)，表面攀龍附鳳、極盡奢靡，實(shí)則毫無自立能力，基本是用金箔包裹腐朽?！边@段話可以看作是這部小說的基本主題。

小說起始于兩個(gè)重要的場景，一是九如海鮮舫，一是妓寨。萬丈紅塵處，飲食男女一樣不少。在這樣的環(huán)境中，小說既要寫得趣味盎然，又要樂而不淫，難度可想而知。張欣設(shè)計(jì)了幾個(gè)主要人物——打金店的伙計(jì)鵬仔以及蘇步溪、阿麥和心嬌三個(gè)女人。鵬仔這個(gè)人物形象貫穿整部小說，他出身卑微，與書中的三個(gè)女人都有過程度不等的交集。蘇步溪是富商千金，阿麥?zhǔn)窍氯耸古?，心嬌是妓寨娼妓。這個(gè)結(jié)構(gòu)酷似一個(gè)男人和三個(gè)女人的通俗故事，是一個(gè)典型的通俗文學(xué)的模本?！巴ㄋ仔浴笔菑埿佬≌f一貫的風(fēng)格和樣貌。但張欣的“通俗性”，是好看而不是庸俗。通俗性是和嚴(yán)肅文學(xué)比較而言的，它是小說的類型而不是等級。如果按照嚴(yán)肅文學(xué)的寫法，張欣應(yīng)該寫時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，比如像廣州淪陷這樣的大事件，在歷史的潮漲潮落中寫人物的命運(yùn)或性格。但在張欣這里，時(shí)代性只是她小說若隱若現(xiàn)的背景，而不是濃墨重彩的描摹重點(diǎn)。她還是在人間煙火中，在俗世生活中，通過男人與女人的關(guān)系寫她對世事的理解和人物命運(yùn)的沉浮起落。

鵬仔唆使阿麥盜了大太太、二太太的珠寶，然后將它們席卷而去?？蓱z的阿麥只是做一個(gè)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的夢而已，她還是回到了蘇家。不久她便發(fā)現(xiàn)自己懷了孕。對一個(gè)底層女性而言，其命運(yùn)的坎坷可想而知。心嬌，原名鄧秀蓮，廣東三水西南鎮(zhèn)人，貧苦人家出身，幼年喪父，且有七個(gè)兄弟姐妹，排行第四。由于家境貧寒，她在八歲時(shí)被送給廣州一位叫六嬸的女人做養(yǎng)女。六嬸見她樣子、嗓音尚可，便請了師傅正式教她琴棋書畫，也找了人教她唱曲?；浨执蠛?、平喉和子喉，她本想唱大喉，但因體質(zhì)太弱改唱平喉。心嬌自小機(jī)敏聰慧，凡事稍加點(diǎn)撥就能做得有模有樣。她十二歲便可以每晚在茶樓唱曲賺錢，成為六嬸的搖錢樹。可惜好景不長，六嬸得了嚴(yán)重的肺病，治病要花錢，便將她賣到妓寨。蘇步溪是蘇大闊和二太太生的唯一女兒?；楹蟮牟较谝淮握胶蛧?yán)瞠肩并肩躺在新房的婚床上，可是一時(shí)又無話可說。用講述者的話說，這樣的時(shí)刻干柴烈火好辦，雪落無聲就比較尷尬了。漫長的黑暗中，誰都沒有說話。幾天之后，嚴(yán)瞠留下一封信，走了。他只給步溪留下了一封信，詞匯再美也還是一封休書，他叫蘇步溪回到自己家去，以后再嫁個(gè)好人家。這是《如風(fēng)似璧》中三個(gè)女性的基本命運(yùn)。張欣說：“這三個(gè)女性的故事避開了以往這一類題材的套路：第一不是比慘；第二不是走投無路參加革命；第三不是‘富人都是大壞蛋’，只有窮人才是又好又善良，對人的書寫就是平等對待；第四她們都是憑借一己之力變成主宰自己命運(yùn)的英雄，因?yàn)橹竿簧先魏稳恕！币虼?，對女性的悲憫，是《如風(fēng)似璧》的基本調(diào)性。

一般來說，這類與傳統(tǒng)世情小說有瓜葛的現(xiàn)代市民小說作品，總會(huì)和《紅樓夢》以及明清白話小說或鴛鴦蝴蝶派脫不了干系。如果從這一點(diǎn)看，小說除了時(shí)代背景有巨大差異外，人性的本質(zhì)還真是沒有變化。就吃這一點(diǎn)來說，無論世道如何，一談到吃，從孔夫子到《如風(fēng)似璧》的上下老少，無不興致盎然。因此，張欣選擇從吃透視或表現(xiàn)廣州，實(shí)在是太有眼光。所謂“吃在廣州”，天下無人不知無人不曉。因此，食是人間第一要義。于是，鑫振源的生煎、唐招娣的赤豆豬油膏、盧新年的艾草湯團(tuán)等一應(yīng)俱全，煙火街便名實(shí)相符。眾生相首相是吃相，這個(gè)吃相倒不在于食客的兇惡饕餮或彬彬爾雅，而在于食客對形式的講究。比如喝粥，要到“梯云橋畔的二嫂粥”；喝豬雜粥的妙處，不只是物料新鮮，那豬雜還冒著熱氣，而且在于喝粥可以還魂；更重要的是，這些職業(yè)婦女，可以“解開封住脖子的衣領(lǐng)，蹺起二郎腿，七嘴八舌評價(jià)那些道貌岸然的男人，這個(gè)有錢那個(gè)沒錢，如果是又孤寒又輕薄的人，大家就一起把這個(gè)人的壞話說個(gè)底朝天，這種宣泄簡直救命，否則積攢在肚子里怎么睡得著覺”。這就是知其然還需知其所以然，這才是裊裊余音，這才是醉翁之意和弦外之音。因此，那吃食盡管是美食，如果只滿足“口舌之欲”，也不過是一個(gè)“吃貨”而已，只有“口舌之欲”滿足后添油加醋的“談資”，才構(gòu)成了“職業(yè)婦女”和世俗社會(huì)的景觀。如果是這樣，那么，張欣的“通俗小說”便又有了張愛玲的“現(xiàn)代”元素，而廣州的俗世生活便也有了些許現(xiàn)代上海的風(fēng)韻。

除了食材和烹制，餐具亦有大的講究。比如，“蘇大闊打電話過來，叫梅貴姐把今晚的餐具換成九如壽宴瓷，這套瓷器是蘇老板請花彩堂的老師傅專門燒制的，輕易不肯拿出來?！眽垩绱衫剖侨岚椎牡咨?，圖案是鵝黃的佛手配粉紅色的壽桃，色澤熨帖，精巧雅致。碗底印有“九如瓷”三個(gè)字。餐桌的中央放著一座玉雕。一條鯉魚躍出碧波，被四周的荷花、蓮葉、水草及浪花簇?fù)?，鱗片鏤空成圖案花窗，可以窺見魚肚內(nèi)再雕琢出來的小魚蝦蟹，妙趣天成。這就是久負(fù)盛名的玉雕技藝，象征著富貴有余，是蘇大闊送給吳老先生的壽禮。這當(dāng)然是奢華，但這奢華包裹的腐朽卻一覽無余。然后是“飽暖思淫欲”，生存條件過剩的階級，男人的“欲望”總會(huì)毫不掩飾。從皇室到富貴人家，“妻妾成群”便在意料之中。

女性是這里的主角。寫女人的美是題中應(yīng)有之義。但男人寫女人和女人寫女人還是不同。寫美人尤其難。所謂的沉魚落雁、羞花閉月等，不過是比喻，雖是“至美”，終還是抽象的籠統(tǒng)。張欣寫美人是“正面強(qiáng)攻”，是她理解的“有圖有真相”的美。比如妓寨的梅貴姐“今晚穿一件紫藤色的旗袍，顏色素雅，然而整件旗袍包括袖口和袍腳全部緄上了一圈半寸寬黑色玻璃絲花邊，嫵媚而神秘，加上高級又時(shí)髦的平胸，簡直是無法言說的誘惑。聽說上海的交際花都這么穿，梅貴姐就是上海女人，細(xì)長的丹鳳眼，鼻子邊上有幾粒淺淺的雀斑，嘴唇倒是肉肉的，仿佛一直嘟著嘴，自帶幾分嬌嗔。并不十二分的漂亮但是味道十足?！币虼擞锌腿朔Q“梅貴姐才是女人中的女人”。紅姑又是別樣的光景：“只見紅姑斜著身子倚柱而立，一旁的舉舉拉著她的手看戒指，紅姑的手美得讓人失語，筆直的細(xì)細(xì)長長的蔥指涂著鮮紅的蔻丹，花生粒大小的鉆戒在燈光下閃閃發(fā)亮。她今晚穿一件湖藍(lán)色沙丁綢旗袍，高聳的元寶領(lǐng)把她的瓜子臉削得更加尖俏，沙丁綢的顏色飽滿靚麗，布料懸垂一瀉千里直達(dá)腳面，只能從開衩處隱約看到緊裹小腿的玻璃絲襪和嫩粉色的高跟鞋，盈盈腰間一側(cè)是一朵盛開的宮粉牡丹。”這種描寫最見作家功夫。

這是廣州現(xiàn)代風(fēng)情之一種，除了對女性“魅惑”的描摹外，廣州的“現(xiàn)代”已呼之欲出。不只是高不可攀的盤尼西林已經(jīng)神秘地進(jìn)入了廣州，歐洲新古典主義住宅巍然聳立，更有歐風(fēng)美雨東漸，西洋的觀念在青年男女那里不脛而走。蘇步溪和金流漓的關(guān)系便是現(xiàn)代風(fēng)情之一種。蘇步溪學(xué)騎馬學(xué)開車，也可以氣勢如虹、吞云吐霧地抽香煙，時(shí)髦的西洋景一樣不少。當(dāng)然，這萬種風(fēng)情是時(shí)代的，因此它是現(xiàn)代的。

小說一、二、三節(jié)第一句都是“一絲風(fēng)都沒有”，這個(gè)安靜是蓄勢，所謂“大風(fēng)起于青萍之末，大浪成于微瀾之間”就是這個(gè)意思。這個(gè)“蓄勢”，不只意味著三個(gè)女性命運(yùn)的大起大落，同時(shí)也示喻了時(shí)代即將發(fā)生的風(fēng)云變幻、云譎波詭。我一直認(rèn)為，在當(dāng)下中國的都市文學(xué)中，城市生活最深層的東西還是一個(gè)隱秘的存在，最有價(jià)值的文學(xué)形象很可能沒有在當(dāng)下的作品中得到表達(dá)，隱藏在都市人內(nèi)心里的秘密還遠(yuǎn)沒有被揭示出來。其原因非常復(fù)雜，這里暫不討論。張欣選擇了回到歷史，選擇了透過歷史的煙云觀察都市生活，她發(fā)現(xiàn)了在當(dāng)下生活中難以言說的人與事，她找到了一種“有限度的自由”，這個(gè)“自由”也讓她有限度地塑造了自己“心儀”的文學(xué)人物。這些人物——就他們的言談舉止和生活方式而言不可能生活在當(dāng)下——但他們作為有血有肉的人物，就在當(dāng)下的生活中。一切歷史都是當(dāng)代史。這也是文學(xué)的辯證法：時(shí)代變了，但人的本質(zhì)、欲望和所有的局限依然如故。這就是《如風(fēng)似璧》的價(jià)值和它提供的新經(jīng)驗(yàn)。

鄭小驢剛出版的小說集《南方巴赫》，共有中、短篇小說九篇。這是一部抒寫青春期迷茫、孤獨(dú)、叛逆和苦悶的小說集，是一部表達(dá)青春期的生存艱難、性的饑渴和不甘墮落的小說集，是一部心向遠(yuǎn)方、渴望飛翔、一怒沖天的小說集。在同代人的青春書寫中，小驢的經(jīng)驗(yàn)、體悟和才情超凡脫俗，卓然不群。小說集被命名為“南方巴赫”，為什么不是貝多芬，不是勃拉姆斯？因?yàn)橹荒苁前秃?。巴赫不止是“西方現(xiàn)代音樂之父”，更重要的是，大家普遍認(rèn)為巴赫的音樂深沉、悲壯、廣闊，充滿了18世紀(jì)上半葉德國現(xiàn)實(shí)生活的氣息，他的《馬太受難曲》《約翰受難曲》《b小調(diào)彌撒》等，抒發(fā)了對人類災(zāi)難、痛苦的憐憫和同情，表達(dá)了現(xiàn)代人沒有精神寄托的孤獨(dú)和猶疑。因此，此時(shí)的巴赫不只是18世紀(jì)上半葉的巴赫，他也是鄭小驢的“南方巴赫”?；蛘哒f，只有借助巴赫受難曲所表達(dá)的悲哀、沉重和壓抑，才可以更透徹、更形象地傳達(dá)出鄭小驢的“南方”感受。在這個(gè)意義上，不僅文學(xué)與其他藝術(shù)是可以通約的，而且在情感領(lǐng)域，中國與世界也是可以彼此感知、共情共鳴的。這大概就是鄭小驢《南方巴赫》的用意或隱喻。

不同的是，鄭小驢不是用音樂而是用文字書寫人物的悲哀、沉重和壓抑，是通過寫年輕人的逃離、迷惘和性苦悶等表現(xiàn)出來的?！赌戏桨秃铡吩谛≌f集里是權(quán)重最高的一部作品，也是最生動(dòng)、最感人、最接近巴赫音樂的一部中篇小說。被命名為金宏明的“我”既是講述者，也是當(dāng)事人。小說的結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，表哥徐三燾、神秘女孩祁詩靈（艾米麗）、女孩的父親和繼母等復(fù)雜的關(guān)系糾葛在一起。為了考駕照，父親將即將入伍的金宏明打發(fā)到省城表哥徐三燾這里，徐三燾是一個(gè)省城報(bào)紙的編輯，受過高等教育，不茍言笑，戴一副深度近視鏡——知識(shí)分子形象的標(biāo)配。住進(jìn)表哥徐三燾的家里，表哥設(shè)了密碼的電腦，引起了除了考駕照便無所事事的金宏明的極大好奇，他終于破譯了密碼。令他難以想象的是，表哥電腦的一個(gè)文件夾里，竟然藏著令人瞠目結(jié)舌的性愛視頻和照片——他和不同的女人在交媾。這個(gè)窺秘行為實(shí)現(xiàn)了金宏明的期許。通過“漂流瓶”，金宏明認(rèn)識(shí)了一個(gè)名叫艾米麗的女孩，若隱若現(xiàn)的神秘女孩艾米麗終于來到了長沙。他們見了面，吃了肯德基，來到了表哥家里，她看到了表哥一屋子的書，并請求將一本《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》送給她作為生日禮物。艾米麗隱約地講述了自己的身世，母親已去世，她懷疑父親是真兇。他們驅(qū)車來到了一片被艾米麗稱為“墳?zāi)埂钡膭e墅區(qū)，金宏明第一次親吻并撫摸了女性的身體。從此艾米麗幾近消失。金宏明入伍許久后，收到了一封神秘的郵件，這封郵件是一個(gè)女孩子的自白，她講述的是一個(gè)九歲女孩的隱秘心理和體驗(yàn)。金宏明不知道她是誰，但所有的讀者都一目了然：那是艾米麗對個(gè)人身世的一次轉(zhuǎn)述。兩年后金宏明退伍，他一門心思尋找艾米麗。通過蛛絲馬跡，金宏明來到“金山冶煉”公司應(yīng)聘保安，并如愿入職。在這里，金宏明看到老板祁宏鈞和他的一家，也明白了祁詩靈——艾米麗的最后命運(yùn)。他進(jìn)入了老板祁宏鈞的家，祁宏鈞貌似鎮(zhèn)定卻心有戚戚，祁詩靈畢竟是他的女兒；但他的女人用另一種方式“解構(gòu)”了祁詩靈的敘述。金宏明終于爆發(fā)了，他摔了酒杯，在保安“抓住他”的喊聲中倉皇逃離——

“雪繼續(xù)在下。細(xì)細(xì)的雪粒借著風(fēng)勢，在燈光中急速旋轉(zhuǎn)，飛舞，跳躍。四周一片白茫茫，整個(gè)南方都在亂雪紛飛。我已經(jīng)多年沒見過這么大的雪了。零點(diǎn)已過，2012年的鐘聲敲響。熟悉的旋律中，我緊握方向盤，就像緊握自己的命運(yùn)。我沒有方向，也沒有目的地，但我必須駕駛我的車，在這個(gè)雪夜一直開下去，開下去……”

《南方巴赫》是一部與?？思{的《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》有關(guān)的小說，也可以理解為是向這篇小說致敬的小說。不同的是《南方巴赫》同時(shí)吸納了流浪漢小說和懸疑小說的元素，形成了屬于鄭小驢的特殊文本。特別是巴赫音樂貫穿小說始終——徐三燾在聽巴赫，祁詩靈（艾米麗）在聽巴赫，祁宏鈞也在聽巴赫——巴赫成了小說結(jié)構(gòu)的內(nèi)在靈魂。于是，迷茫、孤獨(dú)和苦悶的情感體驗(yàn)，就不是金宏明一個(gè)人的了。那是小說當(dāng)事人共同的情感體驗(yàn)，盡管他們的緣由并不相同。

《南方巴赫》是書寫青春的小說。一段時(shí)間以來，青春在小說中幾乎是缺失的。當(dāng)然，小說不乏青春的書寫。但我指的是那種超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，能夠表達(dá)當(dāng)下青年具有表征意義的青春情感的小說并不多見。鄭小驢的價(jià)值就在于，他集中地書寫了這個(gè)時(shí)代青春的壓抑、孤獨(dú)和苦悶，并在巴赫的音樂中找到了共鳴。因此，“南方的巴赫”是共情的青春。

小說集《南方巴赫》給我的整體印象，首先在于這是一部具有“自敘傳”性質(zhì)的小說。小說中一直有一個(gè)神情憂郁的少年，他是故事主要的講述者。郁達(dá)夫說：“小說是作者的自敘傳?！币虼?，我們大抵可以認(rèn)為《南方巴赫》也有鄭小驢自敘傳的因素?！赌戏桨秃铡分械慕鸷昝?，《國產(chǎn)輪胎》中的男孩文跎，《戰(zhàn)地新娘》《一屋子敵人》《衡陽牌拖拉機(jī)》中的“我”等，都隱隱約約與作者的閱歷或情感經(jīng)歷有關(guān)。而他小說中有關(guān)情色的描摹，也與郁達(dá)夫有不解之緣?！稇?zhàn)地新娘》中的“我”，曾想到巴塔耶那句驚世駭俗的話：“所謂色情，可以說是對生命的肯定，至死方休?！边@個(gè)“我”當(dāng)然未必是作家自己，但作為講述者的肯定，顯然也是作家的肯定。在改革開放初期，劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》，張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”和《小鮑莊》等，都寫了人的食和性，都寫到了生存的艱窘和性的壓抑、苦悶。那個(gè)時(shí)代作家的勇武幾乎所向披靡，今天想來，他們的了不起可能會(huì)進(jìn)一步為我們所知。鄭小驢重新書寫了這個(gè)主題，且并不是簡單地復(fù)制他的前輩，而是對這一文學(xué)基本主題的有效延續(xù)。他有了新的體驗(yàn)和新的表達(dá)。

第二個(gè)印象是小說對神秘性的書寫。鄭小驢小說中的神秘性，既不同于拉丁美洲小說家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，也不同于中國本土小說家對神秘世界、通靈人物的描繪。他的神秘，是小說的一種“設(shè)計(jì)”，是情節(jié)和結(jié)構(gòu)的一部分。《南方巴赫》中對表哥徐三燾電腦密碼的破譯，“漂流瓶”神秘女孩講述的“兩只羊”的故事，《國產(chǎn)輪胎》中那張?jiān)幃惖暮嫌罢掌?，“姑父和母親的眼睛均被戳穿”等情節(jié)的設(shè)置，都使小說極具文學(xué)性。這使讀者閱讀興致盎然，有強(qiáng)烈的“解密”閱讀期待。當(dāng)然，這種神秘性，鄭小驢更多布置在中篇小說中。他那些短篇小說比如《火山邊緣》《最后一口氣》《天高皇帝遠(yuǎn)》《鹽湖城》等，講述的還是生活的一個(gè)片段，更具寫實(shí)性。

第三，《南方巴赫》中有一類意象非常重要，即汽車或其他交通工具。諸如標(biāo)志206、日產(chǎn)藍(lán)鳥、吉利豪情、福田牌小貨車、中巴等等。這一類具有速度和移動(dòng)功能的意象，和小說要表達(dá)的青春性格有極大的關(guān)系。小說中的人物從《南方巴赫》的金宏明開始，到祁詩靈（艾米麗），到《國產(chǎn)輪胎》的小湘西等，幾乎都是移動(dòng)的精靈，他們的躁動(dòng)、不甘和天馬行空的想象，必須借助現(xiàn)代汽車的意象才能實(shí)現(xiàn)。有了汽車就是在路上，只要在路上就有變化，就有希望，就有新的可能。因此，汽車的意象不只是小說情節(jié)的需要，它更是一種象征，一種隱喻，一種沖決現(xiàn)狀的精神需求。我們一次次看到這些帶有時(shí)代、青春氣息的年輕人駕車一路狂奔，我們知道，無論他們奔向哪里，那不可遏止的青春就是一切。

牛健哲是遼寧作家。多年來他筆耕不輟，雖然沒有暴得大名，但文學(xué)界的朋友都知道，牛健哲是一個(gè)堅(jiān)忍不拔的作家，他對外部的名聲并不在意，他只是做他喜歡的事。我讀過他一些小說，我認(rèn)為他是一個(gè)特立獨(dú)行的作家，他對文學(xué)的理解以及他關(guān)注的小說方向，對小說形式的選擇和認(rèn)知，都不同凡響。

《耳朵還有什么用》是一篇極具后現(xiàn)代意味的小說。妻子白若是一位老師，也是一位作家，寫完長篇小說《軟骨》后不久就去世了。小說沒有交代白若的死因，敘述者也沒有沉浸在妻子死后的悲痛中。小說集中在對作品《軟骨》的閱讀和爭奪上。妻弟小白在姐姐死后性格變得乖戾，并堅(jiān)持要回小說《軟骨》。這時(shí)一個(gè)不速之客突然闖入——一個(gè)帶著酒氣的女性莫名其妙地闖入了與之沒有任何關(guān)系的男主的房間。她自視甚高，夸耀自己有高超的小說閱讀能力：

她在從頭開始閱讀，這引起了我一種詭異的感覺，像是熟知她所讀內(nèi)容的優(yōu)越感，又像是因?yàn)槭裁礀|西過度暴露給她而產(chǎn)生的不適感。總之我與這部書稿之間的私密關(guān)系，第一次遭到了破壞。更過分的是，她咂咂嘴，讀出聲來。我立即假意用拳頭撐著腮幫，同時(shí)用拇指按下右耳耳屏，減小入耳的音量。至于左耳，我只能轉(zhuǎn)頭讓它背離聲源。我不可能告饒似的用兩只手捂住兩只耳朵，這事關(guān)一個(gè)主人的尊嚴(yán)。就這樣，開頭兩段敘寫還是斷續(xù)地鉆進(jìn)了我的耳孔，我聽到了一對閨蜜游歷一片山林的情形，聽到了一段路上無數(shù)旁逸斜出的樹枝、那個(gè)明晃晃的太陽、山下若隱若現(xiàn)的一泊小湖，還有她們的疲勞干渴。

這個(gè)詭異的舉止，使閱讀變得恍惚起來。這個(gè)陌生的女子與白若有怎樣的關(guān)系，那曖昧或若隱若現(xiàn)的神情，使白若之死引發(fā)了讀者諸多想象。然后是一對沒有任何關(guān)系的男女共處一室，說著完全不相干的、沒有任何邏輯關(guān)系的話語。當(dāng)女人背對著窗戶閱讀時(shí)，那個(gè)被命名為“耳朵”的狗，從高樓天臺(tái)摔了下去。女人不知道發(fā)生了什么，居然提出了令人不可思議的要求，要求男主人摟著她，在沒有窗簾的窗前和她做出親昵的動(dòng)作。樓下并沒有狗的尸體，一縷血跡伸向遠(yuǎn)方。他返回居室時(shí)發(fā)現(xiàn)：“猶如受了指示，我看了一眼窗外，正對面的窗子里竟真亮著燈，果然有人站在窗口，直直地望過來。那條胖狗在燈光里現(xiàn)了身，堆坐在窗臺(tái)上自證其胖，眼睛重新睜大了?！备豢伤甲h的是，男人居然像“履行契約一樣”，他“擺出了親吻的架勢”，并“用嘴捕捉到了她朝上的右耳，并且銜了起來”。這當(dāng)然只是一場表演。

因此，與其說《耳朵還有什么用》是在講述一個(gè)故事，毋寧說是在講述對生活的一種體悟和感受。小說通篇一直在“荒唐”中進(jìn)行，沒有邏輯關(guān)系，沒有因果關(guān)系，人物也只是不同的工具符號(hào)，用敘事學(xué)的概念說是“能指”。但小說的“所指”就是生活的荒誕。如果對生活有切實(shí)的體會(huì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)荒誕就是生活的本質(zhì)。小說要表達(dá)的，就是生活中不可能的事。但是，就是這不可能的事，比“反映論”的真實(shí)更加令人驚悚——原來生活是這樣的。小說中的“耳朵”，不只是一條狗的命名，更重要的是，人已經(jīng)失去了相互傾聽的愿望，每個(gè)人都在獨(dú)語，話語之間沒有交集，即便形式上是“交流”，實(shí)際上仍然是各行其是。牛健哲在荒誕中發(fā)現(xiàn)了我們在生活中不曾發(fā)現(xiàn)或感知的，他就成了生活的發(fā)現(xiàn)者和小說的創(chuàng)造者。

當(dāng)下的文學(xué)狀況，是多種聲音、多種形式共存。我一直認(rèn)為，只要耐心閱讀，總會(huì)發(fā)現(xiàn)好的作品?；蛘哒f，那些對文學(xué)懷有執(zhí)念的作家一直存在，他們一直在尋找最好的東西。如果是這樣的話，無論文學(xué)環(huán)境發(fā)生怎樣的變化，無論現(xiàn)代科技神話被如何夸大，我們對文學(xué)還是應(yīng)該懷有堅(jiān)定的信心。

責(zé)任編輯：羅小培