移情在舞蹈角色塑造中的運(yùn)用

“移情” 一詞在心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等 "多個(gè)領(lǐng)域都有應(yīng)用。作為美學(xué)概念的“移情” 最早由德國美學(xué)家提出，他們認(rèn)為美的本質(zhì)和 "核心就是移情現(xiàn)象。我們會將情趣注入某個(gè)對 "象，使這個(gè)對象顯示出我們所給予它的特定的 "情感色彩。在日常生活中，一個(gè)人站在對方的 "角度去考慮問題，使自己感受到對方的情緒， "這種移情也被稱為“同情”或“共情”。所以 "移情也常被用于精神分析學(xué)中，醫(yī)生說的移情 "指在治療患者的過程中，醫(yī)生對患者產(chǎn)生的一 "種強(qiáng)烈的共情，以便站在患者的角度去理解他 "的情緒和感受，從而更好地幫助與治療患者。 "在文學(xué)中，作者有意識地將自己的感情賦予客 "觀事物，使客觀事物與主體思想相一致，這樣 "的修辭手法也叫“移情”。

綜觀歷代優(yōu)秀藝術(shù)作品，所呈現(xiàn)的意境無 一不是在追求精神層面的共鳴，隨著審美意識 的提高，空泛的形式美或者單一的內(nèi)容美已經(jīng) 不能再滿足人們?nèi)找嬖鲩L的審美需求。而移情 就是使形式與內(nèi)容實(shí)現(xiàn)合一的重要途徑。移情是一種極其有獨(dú)創(chuàng)性的心靈活動(dòng)，由于創(chuàng)作者 “我心”的不同，每件藝術(shù)品呈現(xiàn)出不同的意 境。

一、移情與舞蹈角色塑造的關(guān)系

移情的目的是通過與角色之間的某種連接 使表演者走近角色，與角色融為一體。角色塑 造的四個(gè)階段，分別是認(rèn)知階段、體驗(yàn)階段、 呈現(xiàn)階段和獲得階段。

認(rèn)知階段也是準(zhǔn)備階段，一般來說，角色 形象都是來自書面、影像或者是編導(dǎo)及演員的 腦海中，通過視、聽等直觀的方式產(chǎn)生。而在 這種方式下產(chǎn)生的角色人物都是較為抽象和虛 化的，身為演員要做的就是將抽象的形象具體 化并呈現(xiàn)在舞臺上?？梢哉f這一階段為演員的 移情創(chuàng)造了豐厚的基礎(chǔ)。

第二個(gè)階段塑造角色需要演員對角色形成 心理認(rèn)知和情感理解，也是與角色實(shí)現(xiàn)感同身 受的過程。演員對角色的認(rèn)知越深，表演的內(nèi)容與路徑越豐富，所表現(xiàn)出來的外部動(dòng)作也越 真實(shí)，這一階段決定了演員能否更好地對作品 進(jìn)行二度創(chuàng)作，所以演員要?jiǎng)?chuàng)造一切條件去體 驗(yàn)角色。

第三個(gè)階段是演員對角色的二度創(chuàng)作階 段。如果說體驗(yàn)角色是移情的基礎(chǔ)，那呈現(xiàn)角 色就是移情的過程。舞蹈演員不是編導(dǎo)用來表 達(dá)個(gè)人想法的工具，所以這一階段演員自身的 專業(yè)素養(yǎng)極為重要。只有化身為角色，演員所 做的一切才有理有據(jù)，每一個(gè)動(dòng)作，都應(yīng)該由 情感賦予其生命并使其具有內(nèi)心根基，否則就 只有“空洞的外形”。

當(dāng)演員將一切融合起來，在塑造角色中獲 得角色所經(jīng)歷的情感，并能為之神魂顛倒，才 真正進(jìn)入第四個(gè)階段——角色獲得。塑造一個(gè) 成功的角色不是一件容易的事情，楊麗萍為觀 眾呈現(xiàn)了作品《雀之靈》，從此觀眾將楊麗萍 和孔雀畫上等號；武巍峰的《風(fēng)吟》至今無人 能與之比擬，好像他就是那陣風(fēng)，從此角色與 演員在光環(huán)下共生。

二、移情在舞蹈角色塑造中的運(yùn)用

（ 一 ）從“本我”到“他我”

從“本我”到“他我”就是指舞蹈演員走 近角色，成為角色，二者合一的過程。斯坦尼 斯拉夫斯基的戲劇表演理論強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，他主張 “通過有意識的心理達(dá)到下意識的創(chuàng)作”。舞 者需要體驗(yàn)角色的情感，所以要?jiǎng)?chuàng)造一切可能 去體驗(yàn)角色的生活，回歸角色生活的環(huán)境去思 考，做出合乎邏輯的動(dòng)作。當(dāng)演員沒有辦法通 過體驗(yàn)來找到角色時(shí)，想象也是體驗(yàn)角色的另 一種有效途徑，可以通過觀察、想象等間接體 驗(yàn)的方式，將自己的感覺、情感、思想和活動(dòng) 移植到所塑造的角色身上，從而感受角色，體 驗(yàn)角色。

舞臺藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感，演員想要在舞臺

上有完美的表演，除了要從“自我”走向“他 我”，也要學(xué)會從“他我”中抽離。

一方面，演員要全身心地投入角色，積極 地幻想，站在想象力創(chuàng)造的情境中，以角色的 身份生活在既定的環(huán)境中，要相信“我就是角 色本身”。另一方面，作為表演者的“自我”， 演員也要抽離于角色，站在第三方角度上冷靜 地審視自己的表演，不能過于忘我。

在影像藝術(shù)中，演員在真實(shí)的環(huán)境中進(jìn)行 表演，并采用實(shí)景拍攝，攝像師通過鏡頭捕捉 演員細(xì)微的表情變化，運(yùn)用剪輯、藝術(shù)處理等 特殊手段，通過銀幕與觀眾交流。這些特有的 藝術(shù)特點(diǎn)，帶給影像藝術(shù)真實(shí)、自然、生活化 的特點(diǎn)，演員過于飽和的表演，反而會使最終 的成品失真。而舞臺表演藝術(shù)最大的特點(diǎn)就是 劇場性和假定性，與觀眾直接交流，不經(jīng)后期 處理，觀眾直接接收的就是最終的完成品，并 且有一定的距離感，所以需要必要的夸張。

但同時(shí)要拿捏好尺度，演員在舞臺上既要 有強(qiáng)烈的感染力又要有理性的控制力，在感性 與理性的交織中找到最恰當(dāng)?shù)某叨?，在尺度?把握中抒發(fā)當(dāng)下的情感。不能毫無保留地釋放 天性，而忽略藝術(shù)的美感，要做到內(nèi)心真實(shí)情 感與藝術(shù)美感的完美結(jié)合。在創(chuàng)作和表演的過 程中，演員和編導(dǎo)需要無數(shù)次“進(jìn)入”又“間 離”角色，才能使作品成為形式與內(nèi)容高度統(tǒng) 一的有機(jī)整體。

（二）從“外象”到“心象”

“外象”強(qiáng)調(diào)“象”，“象”這個(gè)概念源 于先秦哲學(xué)，最早可以追溯到《易經(jīng)》中的“卦 象”。在舞蹈作品中指被創(chuàng)造的藝術(shù)形象的外 形，通常指角色的外形、動(dòng)作、表情、服裝等， 是能直觀被人察覺的視覺形象。“心象”更多 側(cè)重于“心”，在舞蹈作品中指被創(chuàng)造的藝術(shù) 形象的內(nèi)在，通常指角色的感受、情緒、經(jīng)歷 等，這種感受是抽象的。

角色的“心象”是審美主體對審美客體 的一種移情?！皠?dòng)與靜”“藏與露”“外象 與心象”等，這些相互映襯的美學(xué)關(guān)系，是 藝術(shù)作品不可或缺的一部分。魏晉時(shí)期的王 弼最先將“ 心”與“ 象”引入繪畫，試圖將 “物”“我”“心”“象”融為一體，把自己 的思想不露痕跡地融于作品中，從而達(dá)到物我 兩忘的境界。亞里士多德提出的“靈魂從來不 存在沒有心象的思考”，指明了“外象”與 “心象”的關(guān)系，就像形式與內(nèi)容的關(guān)系，二 者相輔相成，缺一不可。

焦菊隱的“心象說”的實(shí)踐過程分為“孕 "育心象”和“轉(zhuǎn)化形象”兩個(gè)， “孕育心象” 又分為“萌生心象”“培育心象”階段?！靶?"象”的萌生階段，就像胚胎形成的前兩周，隱 "約存在于腦海中，是一個(gè)抽象視覺形象?！霸?"育心象”就像胎兒發(fā)育，需要不斷汲取營養(yǎng)才 "能成長。由外向內(nèi)挖掘內(nèi)心，培育“心象”， "再由內(nèi)而外為動(dòng)作賦予情感。在不斷轉(zhuǎn)化中， "“心象”和“外象”漸漸走向統(tǒng)一。從“假如 "我是”過渡到“我就是”，使“自我”完全地 "融入角色。

外化的動(dòng)作因富有“心象”才有意義， "當(dāng)全身心投入角色時(shí)，才會發(fā)現(xiàn)身體其他部位 "的肌肉和感官會不由自主地隨動(dòng)。一個(gè)動(dòng)作牽 "動(dòng)出來的若干個(gè)下意識動(dòng)作都是“心象”的傳 "達(dá)，甚至每次排練、每次演出、每個(gè)瞬間“心 "象”都在完善。在無數(shù)次“心象”與“外象” 的碰撞中，有一些奇妙的感受或微動(dòng)作被保存 "下來，成為整個(gè)作品的點(diǎn)睛之筆。

同一個(gè)角色、同一位演員在不同年齡段的 "表現(xiàn)不同，同一個(gè)角色、不同的演員在相同的 "年齡段的表現(xiàn)也不同。因此，“心象”既是角 "色在演員心中的投影，又是演員對角色和現(xiàn)實(shí) "生活的獨(dú)特感受，它有強(qiáng)烈的主觀色彩。由此 "可見，“孕育心象”和“將心象轉(zhuǎn)化為形象” 并不是截然分開的。

三、移情在舞蹈角色塑造中的作用

（ 一 ）增強(qiáng)舞蹈角色的真實(shí)感

角色的塑造就是要將觀眾帶到角色生活的 情境中，激起觀眾與角色之間的某種共鳴，使 觀眾能感同身受，以此來追求精神世界的滿足。 角色塑造的成功首先就是讓觀眾相信，舞臺上 所發(fā)生的事情是真實(shí)存在的。

而呈現(xiàn)真實(shí)并不是輕易就可以實(shí)現(xiàn)的，沒 有情感的扮演永遠(yuǎn)傳達(dá)不出真正的真實(shí)。現(xiàn)如 今，人們的物質(zhì)世界越來越富足，審美意識也 逐漸提高，早已不滿足于某種停留在表層的單 一感官享受，而是追求深層精神世界的震動(dòng)， 直至引起深思。就連現(xiàn)在的廣場舞都開始走專 業(yè)路線，跟隨專業(yè)院校的老師學(xué)習(xí)，參加各種 比賽演出，豐富演出實(shí)踐，提高舞蹈水平。觀 眾藝術(shù)素養(yǎng)的提高，也讓觀眾對專業(yè)演員的演 出要求更高?，F(xiàn)實(shí)條件和行業(yè)規(guī)格要求我們必 須提高整體的藝術(shù)水平，來滿足觀眾日益增長 的審美需要，抵制“一般的表演”“匠藝式表 演”，追求“真正的藝術(shù)”。移情是橋梁，是 在真實(shí)與扮演之間的一面鏡子，映照出舞臺表 演中“匠藝式表演”和“真正的藝術(shù)”之間的 區(qū)別。

“匠藝式表演”指的就是一套代表人類情 感的符號，當(dāng)演員內(nèi)心的體驗(yàn)感、信念感不足 以支持整段表演時(shí)，在完成超出能力范圍的任 務(wù)時(shí)，演員會在臺上感到孤立無援、心靈空虛， "此時(shí)的表演便會僵化，把全套刻板符號派出來 為自己效勞。這種表演方式，叫作“機(jī)械地表 演”。而“真正的藝術(shù)”不是教導(dǎo)人怎樣表演， 而是教導(dǎo)人怎樣有意識地激發(fā)自身的下意識去 創(chuàng)作。阿爾卡其 ·尼古拉耶維奇說： “我在藝 術(shù)中所追求的是天性本身的自然而有機(jī)的創(chuàng)作， 天性會使死的角色具有真正的人的生命?！毖?員在舞臺上的大部分表演，是在規(guī)定的情境范圍中進(jìn)行的，完成“想象—移情—?jiǎng)忧椤钡倪^ 程。在表演中，動(dòng)作不是單純的動(dòng)作，每一個(gè) 動(dòng)作都帶有情感的符號，情緒也不是蒼白的悲 喜，是自然而然遏制不住要迸發(fā)出來的內(nèi)心沖 動(dòng)。當(dāng)然，演員必須有信念感，要足夠相信， 相信自己身處的情境，相信自己周圍發(fā)生的事 物，相信自己所做的一切。只有這樣，你所進(jìn) 行的動(dòng)作、所體驗(yàn)的情感才具有真實(shí)感，而真 實(shí)感也會最大限度刺激想象、情感、創(chuàng)作，兩 者相輔相成，互相促進(jìn)。

（二）激發(fā)舞蹈演員的再創(chuàng)作

舞蹈演員對角色的塑造，強(qiáng)調(diào)對角色的 二度創(chuàng)作，演員在不曲解編導(dǎo)意圖的前提下， 融入自己對角色的理解與感知，通過肢體傳情 達(dá)意。對于舞蹈演員來說表演本身就是二度創(chuàng) 作，演員對角色的個(gè)人理解和感受尤為重要。 每位演員的“心象”不同，造就了角色的獨(dú)特 性。角色是創(chuàng)作中不可或缺的元素，是表現(xiàn) 的載體。一部優(yōu)秀作品是由編導(dǎo)和演員共同完 成的，角色的塑造是考驗(yàn)演員成熟與否的試金 石，也是衡量作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。舞蹈 演員的二度創(chuàng)作來源于演員對角色的感受。

當(dāng)演員還沒有形成角色意識時(shí)，只能苦苦 追求動(dòng)作的幅度、力度以及節(jié)奏的處理等外部 表現(xiàn)，當(dāng)然這也是演員必經(jīng)的一個(gè)過程——細(xì) 致打磨舞蹈動(dòng)作。舞蹈是一種審美藝術(shù)，通過 外在肢體表現(xiàn)內(nèi)在情感，一個(gè)完美的藝術(shù)作品 需要內(nèi)容美加形式美，兩者互相依托，互相成 就，缺一不可。之所以強(qiáng)調(diào)內(nèi)心也是為了讓外 部表現(xiàn)看起來更合情合理、真實(shí)自然。

當(dāng)意識還停留在外部時(shí)，身體會將全部的 精力獻(xiàn)給了肌肉，演出的完成也相對困難，可 能會體力不支，達(dá)不到編導(dǎo)的理想狀態(tài)，總之 就是徒有其表。時(shí)間是一切事物的催化劑，通 過時(shí)間的沉淀可以使演員逐漸貼近角色，當(dāng)意 識不再停留于表面，演員選擇去聆聽內(nèi)心的真實(shí)聲音時(shí)，動(dòng)作便不再單單是動(dòng)作。它就像一 句話，想說給你聽，面部表情也自然而然地隨 著情感流露出最真實(shí)的樣貌。不僅會忽略體力 方面的困難，也會下意識做出一些最真實(shí)的動(dòng) 作來表達(dá)情緒，再次激發(fā)編導(dǎo)的想法，促進(jìn)作 品的提升，形成良性循環(huán)。

每次的演出排練都是演員二度創(chuàng)作的過 程，是練習(xí)想象力、鍛煉意志力和增強(qiáng)信念 感的過程。演員應(yīng)在每次過程中找到合適的 “度”，并深刻地記住這種感受。

（三）提高舞蹈作品的整體性

舞蹈演員是舞臺表演實(shí)踐的主體，演員塑 造的角色直觀呈現(xiàn)了舞者自身的藝術(shù)修為。只 注重身體的軟開度和技術(shù)動(dòng)作的難度，舞蹈便 淪為柔術(shù)和雜技；僅有深厚的知識卻不會運(yùn)用 身體表達(dá)情感，也只能成為理論家；情感再豐 富卻不懂得掌握尺度，那也會浪費(fèi)情感。

一部優(yōu)秀的舞蹈作品能在舞臺上完美呈 現(xiàn)，需要舞者全方位地掌握各種技能，如肢體 開發(fā)、技術(shù)技巧、文化素養(yǎng)、共情能力等。并 通過情感將這些本不相干的因素巧妙地融合在 一起，才能形成一個(gè)有機(jī)的整體。

移情無論是從“自我”到“他我”，還是 由“外象”到“心象”，都需要一個(gè)長時(shí)間的過 程，通過吸收與沉淀，演員對角色的理解才能由 淺至深，演員的動(dòng)作處理才能從稚嫩到成熟。

移情幫助演員走近角色，成為角色，使角 色更加真實(shí)。真實(shí)感幫助演員二度創(chuàng)作，激起 角色情感表達(dá)。舞蹈角色的真實(shí)感與舞蹈演員 的二度創(chuàng)作，二者互相促進(jìn)，互相襯托，你中 有我，我中有你，達(dá)到形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一、 感性與理性的有效交織，進(jìn)而形成一個(gè)有機(jī)的 整體。

[ 作者簡介 ] 陳妍，女，漢族，北京人，畢業(yè)于 首都師范大學(xué)，碩士，研究方向?yàn)槲璧副硌荨?/p>