非遺中的“靜默”(Silence)

摘要：本文試圖對非遺中的兩種藝術(shù)——水墨與古琴藝術(shù)作為研究對象，對“靜默”在不同藝術(shù)領(lǐng)域中的結(jié)構(gòu)性表達(dá)進(jìn)行對比性研究，試圖找到在不同藝術(shù)領(lǐng)域中的結(jié)構(gòu)性“靜默”的統(tǒng)一性與相似性，從而讓“靜默”這個(gè)觀念能夠在非遺傳統(tǒng)文化藝術(shù)中作為一個(gè)獨(dú)特的文化藝術(shù)符號(hào)而存在。

關(guān)鍵詞：“非遺” 傳統(tǒng)文化" 水墨藝術(shù)" 古琴藝術(shù)" 靜默

“靜默”（silence）在古往今來的中外文化藝術(shù)中是一個(gè)十分重要的存在，早已被學(xué)者們認(rèn)為是一種十分重要的哲學(xué)亦或是美學(xué)觀念被廣泛運(yùn)用在各種文化藝術(shù)領(lǐng)域：如電影、文學(xué)、音樂等等?！办o默”在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用可以追溯到幾個(gè)世紀(jì)以前，然而，到目前為止學(xué)者們很難確定它最初是在哪個(gè)領(lǐng)域被使用的。對于“靜默”的討論，是復(fù)雜而具有相關(guān)聯(lián)性的，需要跟其他學(xué)科如行為學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他交叉學(xué)科相鏈接。

美國作家、電影制作人蘇珊·桑塔格提道：“我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)充滿了對靜默的呼吁……人們意識(shí)到靜默的必要性，但仍然繼續(xù)講話”（桑塔格，1969年）。桑塔格對于靜默的看法引發(fā)了對于溝通、表達(dá)的復(fù)雜性以及在現(xiàn)代世界中靜默意義的思考。她的反思提供了對于聲音和靜默在藝術(shù)、文化和人類經(jīng)驗(yàn)中相互作用的發(fā)人深省的觀點(diǎn)。

“靜默”在牛津字典中的解釋是：①complete absence of sound （完全的沒有聲音）；②prohibit or prevent from speaking（不說話，不出聲）。近些年來，對于國內(nèi)外學(xué)術(shù)領(lǐng)域中對于“靜默”也存在著不同角度的探討，如“靜默”的美學(xué)觀念；“靜默”的象征性意義等方面。當(dāng)然，對于“靜默”的討論始終離不開地域文化的影響。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念影響下的“靜默”有著不同的意義與表達(dá)，主要有以下兩種：

第一種“靜默”則是牛津字典中的解釋：完全的沒有聲音，無聲。這種“不發(fā)出聲音、無聲”的解釋，意味著“無”。那么，這種有著“無”或者是表達(dá)“不存在”意義的“靜默”，是需要通過“有”的對比而存在。這種意義下的“靜默”和中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中道家的“有”和“無”的二元概念有著異曲同工之意。在老子的《道德經(jīng)》中，“有”通常指具體的、存在的事物，即物質(zhì)世界中的各種實(shí)體、形態(tài)和現(xiàn)象?！坝小贝碇嬖?、實(shí)在、有形的事物，是人們所能感知和認(rèn)識(shí)到的。相對于“有”，“無”在《道德經(jīng)》中指的是虛無、無為、無限的境界。“無”代表著沒有形態(tài)、沒有界限、沒有限制的境界，是一種超越物質(zhì)世界的境界。在老子《道德經(jīng)》中的“有”與“無”并不是簡單的存在與不存在的對立，而是一種辯證統(tǒng)一、相輔相成的關(guān)系。這種代表著“無”的靜默更多的是需要通過“有”的對比而存在。

第二種“靜默”趨同于“寧靜”，是指外部環(huán)境的安靜、平靜狀態(tài)或人內(nèi)心的安寧，精神層面的平靜或安定。它更多的是表現(xiàn)內(nèi)部或外部的一種安靜的性質(zhì)和狀態(tài)。它的存在是立體的，是時(shí)間和空間的統(tǒng)一，是一直持續(xù)并保持靜止的狀態(tài)。與之相關(guān)的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念包括：“虛實(shí)相生”、《淮南子：主術(shù)訓(xùn)》中的“寧靜致遠(yuǎn)”、老子《道德經(jīng)》中的“致虛極，守靜篤”“意境”和古代文人古琴音樂中對于“靜”的理解。

以上這兩種性質(zhì)的靜默都是把“靜默”看成是一個(gè)物體（object），它是一種具有時(shí)間和空間性統(tǒng)一的存在，因此這種“靜默”是具有結(jié)構(gòu)性意義的。本文將側(cè)重對“靜默”的結(jié)構(gòu)性意義進(jìn)行主要探討。在本文中，“靜默”在水墨藝術(shù)與古琴藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)性表達(dá)是指“靜默”是構(gòu)成藝術(shù)作品的其中一個(gè)重要組成部分亦或是元素。

在中國水墨藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)性“靜默”主要體現(xiàn)在“留白”技法的使用上。水墨畫或是書法中的“留白”是通過筆墨以及構(gòu)圖手法制造出畫面的虛實(shí)對比而產(chǎn)生虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，從而給予欣賞者以無限的想象空間。而在水墨藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)性“靜默”主要體現(xiàn)在水、墨及構(gòu)圖的使用技法上。這種“靜默”是書畫作品中宏觀或是微觀結(jié)構(gòu)的組成部分，體現(xiàn)在用墨顏色濃淡而形成的織體上的色彩對比關(guān)系上，或是用墨與空白的結(jié)構(gòu)對比上。十分有趣的是，由于水和墨在顏色上表現(xiàn)出的“無”與“有”的極致對比關(guān)系，讓水墨藝術(shù)天然的展現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性“靜默”的重要性。綜上所述，結(jié)構(gòu)性的“靜默”在水墨藝術(shù)中的表現(xiàn)形式主要為以下幾個(gè)方面：

1.實(shí)物與空白部分的對比（圖1）。

2.構(gòu)圖局部點(diǎn)狀織體與空白之間的對比（圖2）。

3.濃墨與淡墨部分的對比（圖3）。

4.織體內(nèi)部線條與空白的對比（圖4）。

如圖1所示，實(shí)物部分與空白部分揭示了一種筆墨的“有”與“無”的對比關(guān)系，這種“有”與“無”也同時(shí)從畫面的構(gòu)圖比例和結(jié)構(gòu)安排中顯現(xiàn)出來，這種大量的留白運(yùn)用是一種“靜默”在空間與結(jié)構(gòu)上的構(gòu)建。同時(shí)，這種留白的用法給予了欣賞者在視覺上的無限想象。圖2《白鷺圖》是一幅非常有意思的畫作，這幅畫的標(biāo)題意在說白鷺，但在這幅畫的實(shí)際內(nèi)容中，畫家卻用了點(diǎn)狀的濃墨和在織體上的“留白”設(shè)計(jì)來描繪樹林。而在圖2中，留白的運(yùn)用不僅僅是在整體宏觀構(gòu)圖上，而且在畫的結(jié)構(gòu)內(nèi)部畫家用了點(diǎn)狀的濃墨來描繪樹木，用較淡的細(xì)的線條織體來描繪草地。在這種點(diǎn)狀濃墨織體與細(xì)的淡墨線條之間出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的空間上的間隔（gap），因此畫家通過從用墨與點(diǎn)線織體的多維對比下，做出了一種結(jié)構(gòu)性“靜默”的表達(dá)。這種結(jié)構(gòu)性的“靜默”是具有空間性和時(shí)間性的，如同音樂中的音符與休止符的結(jié)合。而圖3的留白效果跟圖2是類似的效果，但畫家所用到的技法卻完全不同。圖3中，畫家通過運(yùn)用“留白”的空間思維，勾勒出了一幅云霧繚繞連綿起伏的山巒畫面。在其構(gòu)圖特點(diǎn)上，畫家采取中景和遠(yuǎn)景構(gòu)圖，突出主體又注意空間上的“留白”，即“靜默”的結(jié)構(gòu)性表達(dá)。

圖4展示的是一幅畫的局部圖，即為微觀結(jié)構(gòu)內(nèi)部。從這幅圖中，可以清晰看到畫家對于內(nèi)部結(jié)構(gòu)的技法主要是用的線條的不斷疊加與重復(fù)。在這種不斷疊加與重復(fù)的線條中仍然可以清晰看到線條內(nèi)部的空隙，這種微觀的內(nèi)部結(jié)構(gòu)織體如同一種網(wǎng)狀圖。而這種線條間的細(xì)小的留白對于整個(gè)微觀結(jié)構(gòu)來說跟線條的有墨的重要性變得一樣，而構(gòu)成了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的構(gòu)成元素之一，這也是“靜默”的結(jié)構(gòu)性的另一種微觀體現(xiàn)。

而在古琴演奏藝術(shù)中“靜默”的結(jié)構(gòu)性表達(dá)則主要體現(xiàn)在古琴產(chǎn)生的音色音響的結(jié)構(gòu)之上。這種結(jié)構(gòu)性的“靜默”體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1. 單個(gè)音的發(fā)聲過程。

2. “聲韻”結(jié)合的音響結(jié)構(gòu)。

3. 古琴演奏中樂音與休止的對比。

古琴是文人音樂的代表樂器，演奏出來的音樂有種文人所追求的“靜”與“雅”，并且其美學(xué)層面上所追求的是美學(xué)意義上“靜默”的表達(dá)，與之相關(guān)的在中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化中有“大音希聲”“天人合一“等哲學(xué)思想。從樂器自身特點(diǎn)上來說，古琴這個(gè)樂器喜“靜”。由于古琴自身的局限性，例如每根弦所發(fā)出的聲音響度較小，這就決定了古琴的演奏需要在一個(gè)較為安靜的環(huán)境下進(jìn)行。同時(shí)，由于節(jié)奏較快的音樂古琴演奏起來容易失去其樂器本身的韻味與所代表的文人音樂的美感，所以一般不用來演奏節(jié)奏較快的音樂，這就限制了其演奏的速度需要較為緩慢不適合演奏節(jié)奏較快聲音較大的音樂。

而古琴音樂產(chǎn)生的音色音響則是遵循了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“有”與“無”的思想，不論是古琴彈奏的方式還是樂器本身所產(chǎn)生的音響結(jié)構(gòu)都是“有”與“無”之間的交替與對比。對于結(jié)構(gòu)性的“靜默”在古琴藝術(shù)中的表達(dá)，本文將著重從古琴的演奏技法、音色音響結(jié)構(gòu)上進(jìn)行探討，主要分為以下三個(gè)方面：

1. 單個(gè)音的發(fā)聲過程

古琴作為彈撥樂器，其發(fā)聲主要依靠右手的演奏，其技法主要為“拂”“抹”“挑”“勾”“滾”，而右手技法主要是通過擊弦的震動(dòng)讓古琴這個(gè)樂器發(fā)聲。而左手技法如“綽”“注”“吟”“揉”都是對一個(gè)音的裝飾性技巧，即為對一個(gè)音做加速震動(dòng)使一個(gè)單音產(chǎn)生一系列的線狀乃至大片的聲場，即音響產(chǎn)生的整個(gè)過程。

對于一個(gè)音的自然發(fā)聲處理：“聲韻”的結(jié)合使聲音逐漸弱化類似于延音的方式。在對單音的處理中，就是單個(gè)音發(fā)聲的過程，即從“有”到“無”的全過程，在這個(gè)過程之中，“靜默”的表達(dá)則是聲音的延留部分，是聲音在時(shí)間與空間上的自然消逝。

從圖5中可看出，聲音產(chǎn)生的過程在聲波圖中可以分為attack（起振）-decay（衰減）-release（釋放）-sustain（持續(xù)）四個(gè)主要階段，而古琴單音的發(fā)聲即（右手的撥弦彈奏）正是遵循了聲音產(chǎn)生的整個(gè)過程。而“靜默”在這整個(gè)過程中，則可以看作是“釋放”和“持續(xù)”這兩個(gè)階段。如圖所示從時(shí)間長度上來看，一個(gè)單音自然發(fā)生中的“釋放”和“持續(xù)”階段（用Z表示）是總時(shí)間長度（用X表示）減去attack和decay兩個(gè)部分（用Y表示）：即Z=X-Y。從圖5中可以看出，Z部分所占的時(shí)間長度大于Y部分。

由于Z部分在聲音產(chǎn)生過程中的時(shí)間長度上占了很大一部分，因此Z相對于總的時(shí)間長度X來說，是具有時(shí)間上的結(jié)構(gòu)性的。同時(shí)，聲音產(chǎn)生的過程同時(shí)也是時(shí)間和空間上的統(tǒng)一，因此Z相對于Y來說是一種聲音上的“無”與“有”的存在。因此，Z可以看成是“無”，即“靜默”具有一種物理性質(zhì)的時(shí)空上的存在，并且在整個(gè)聲音產(chǎn)生過程中占據(jù)了很大一部分，因此這種“靜默”已經(jīng)成為了組成聲音結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要的部分。

2. “聲韻”結(jié)合的音響結(jié)構(gòu)

古琴音樂的發(fā)聲是“聲”“韻”的結(jié)合?！奥暋睘榘匆?，以右手擊弦產(chǎn)生發(fā)音，表示聲音的起振和音色，屬實(shí)音，為“有”；“韻”為按彈音演奏后，左手手指在弦上的走動(dòng)，產(chǎn)生的滑音和變化音，表示聲音起振后（未消失前）對余音修飾的聲音成分，屬虛音，為“無”。那么“聲”與“韻”的結(jié)合可以理解為是樂音與噪音音色的對比，因此樂音為“有”，噪音為“無”。

在卞婧婧教授的論文《由古琴開啟新的聲響結(jié)構(gòu)——也談周文中《漁歌》源自古琴聲音特質(zhì)的聲響結(jié)構(gòu)組織方式》中也提道，古琴音樂是基于單音之上的音樂。而通過古琴中較為復(fù)雜的演奏技法“走手音”的演繹，古琴旋律可以通過左右手不斷交替的實(shí)音按鍵和裝飾性的滑音或顫音技法讓古琴的音色快速地在虛實(shí)間交替變化。從上文中提到的卞婧婧教授的論文中列舉的“走手音”的聲譜圖（圖6）中可以看出，整體的聲音在實(shí)音F的撥奏后開始逐漸衰落，但再每一次裝飾的音上再次出現(xiàn)然后回落。從這幅聲波圖上可見，這一句旋律經(jīng)歷了四次發(fā)音點(diǎn)的出現(xiàn)（G音、A音、G音、E音），最后回落。那么，每一次聲音回落的時(shí)間可以稱為是每一次的“靜默”。因此，“走手音”的音色在左右手的不斷交替中呈現(xiàn)出“有”與“無”、“實(shí)“與”虛“的對比，這種對比體現(xiàn)了“靜默”在音色中的結(jié)構(gòu)性安排。而從聲譜圖中則可以看出，“靜默”是在音響與時(shí)空上的一種“打破”，也是一種對常規(guī)的“打破”的存在意義。

3. 古琴演奏中樂音與休止的對比

由于古琴的減字譜中沒有規(guī)定節(jié)奏，因此對于古琴音樂在節(jié)奏上的發(fā)揮可以更加自由，同時(shí)也與我們中國傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏“散”的特點(diǎn)不謀而合。這種節(jié)奏上的自由的“散”，使得彈奏音符的時(shí)值可以不一樣。而在古琴演奏中，散板與撫琴者自身的氣息密切相關(guān)，散板的演奏需要符合人的自然呼吸。因此，古琴音樂由于彈奏音與音之間，或是句子與句子之間如同人的自然呼吸一樣，那么音與音、句子與句子之間會(huì)出現(xiàn)不等長的停頓，這種停頓在譜面上則是用不同時(shí)值的休止符來表示。即樂音與休止、句子與休止之間形成了一種“有”與“無”的對比，那么不等長的休止則是成為古琴音樂中的一種組成元素，這種“靜默”是具有一種結(jié)構(gòu)性的存在。

從兩種非遺藝術(shù)中“靜默”的結(jié)構(gòu)性表達(dá)可以看出，“靜默”是構(gòu)成傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的重要元素之一。它既是一種觀念上“無形”的存在，又是作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種構(gòu)成元素“有形”的存在。

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作者簡介：柴佳， 珠?？萍紝W(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教師