中國民族歌劇板腔體唱段在鋼琴伴奏教學(xué)中的實踐研究

摘要：目的：文章探討中國民族歌劇板腔體唱段在鋼琴伴奏教學(xué)中的應(yīng)用方法和實踐效果，旨在提高鋼琴伴奏在歌劇排練中的適應(yīng)性和藝術(shù)表現(xiàn)力。方法：通過搜集文獻和案例，總結(jié)教學(xué)中實際運用的經(jīng)驗，對經(jīng)典的中國民族歌劇中具有代表性的板腔體唱段進行研究，并從把握板腔體唱段的整體結(jié)構(gòu)特征、突出不同板式段落特點、與歌唱者合作等多個方面探討如何更好地在鋼琴伴奏教學(xué)中融入板腔體唱段。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，通過針對性的學(xué)習(xí)以及鋼琴伴奏技巧訓(xùn)練，學(xué)生能夠更好地理解和掌握板腔體唱段的節(jié)奏、旋律和風(fēng)格特點，并與歌唱者默契配合，從而在實際演奏中更準(zhǔn)確地表達民族歌劇作品的音樂情感。結(jié)論：板腔體是我國傳統(tǒng)戲曲唱腔中特有的結(jié)構(gòu)形式，而戲曲板腔體作為中國民族歌劇創(chuàng)作中最重要的音樂特征之一，不僅是劇中主要人物矛盾沖突的集中體現(xiàn)，更是塑造人物形象和抒發(fā)人物內(nèi)心情感的載體。在民族歌劇中恰到好處地運用板腔體，是深化劇目主題思想的重要手段。因此，在鋼琴伴奏教學(xué)中融入民族歌劇板腔體唱段是非常必要的。研究表明，在鋼琴伴奏教學(xué)中融入中國民族歌劇板腔體唱段，不僅能夠提升學(xué)生的演奏技巧、音樂素養(yǎng)，還能增強他們對民族音樂文化的認(rèn)同感和傳承意識。

關(guān)鍵詞：中國民族歌??；板腔體唱段；鋼琴伴奏教學(xué)

中圖分類號：J624.1；J617.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）15-00-03

0 引言

中國歌劇藝術(shù)在中國民間音樂、戲曲音樂、歌舞音樂與外國歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，是一個寬泛的音樂戲劇概念。20世紀(jì)20年代初，我國的歌劇藝術(shù)從黎錦輝的兒童歌舞劇開始萌芽，在近百年的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了從萌芽到成熟的蛻變，從最初借鑒西方歌劇的創(chuàng)作形式到逐漸融入中國民間歌舞劇、話劇和傳統(tǒng)戲曲元素，從《白毛女》到《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》，作曲家們突破傳統(tǒng)觀念，不斷創(chuàng)新探索，奠定了中國歌劇民族化、本土化的發(fā)展特點，為中國歌劇創(chuàng)作開辟了新的道路。中國民族歌劇正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。關(guān)于中國民族歌劇的定義，南京藝術(shù)學(xué)院居其宏教授在《中國歌劇音樂劇通史》中對其進行了解釋，即在音樂戲劇性的展開方式上，運用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫主要人物大段成套唱腔的歌劇作品。從眾多經(jīng)典的中國民族歌劇作品中可以看出，中國民族歌劇最大的特點就是與戲曲之間的聯(lián)系。

1 中國民族歌劇中板腔體唱段的結(jié)構(gòu)特點

板腔體是我國傳統(tǒng)戲曲唱腔中一種獨特的結(jié)構(gòu)形式，又稱“板式變化體”。它以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，作各種節(jié)奏、速度的板式變化，如散板、慢板、快板、剁板、搖板、流水板等。戲曲中的板式變化以“散板—慢板—中板—快板—散板”最為典型?？v觀中國民族歌劇的創(chuàng)作歷程，從新歌劇《白毛女》開始，可以發(fā)現(xiàn)核心人物的板腔體唱段大多是在此基礎(chǔ)上衍生發(fā)展的。如《白毛女》中喜兒的詠嘆調(diào)《恨似高山仇似?！罚ㄉ濉濉濉獡u板—散板）、《小二黑結(jié)婚》中小芹的詠嘆調(diào)《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》（散板—慢板—快板—散板）、《劉胡蘭》中主人公劉胡蘭的詠嘆調(diào)《一道道水來一道道山》（散板—慢板—中板—快板—散板）、《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英的詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》（慢板—中板—稍快的中板—慢板—快板—散板）、《江姐》中主人公江姐的詠嘆調(diào)《五洲人民齊歡笑》（散板—慢板—快板—清板—散板—剁板—散板）、《黨的女兒》中田玉梅的詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》（散板—中板—快板—散板）、《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉東的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》（散板—中板—剁板）和楊母的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》（散板—慢板—快板—散板）等［1］。這些中國民族歌劇中經(jīng)典的板腔體唱段不僅體現(xiàn)了中國民族歌劇在結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)戲曲的緊密聯(lián)系，還通過獨特的節(jié)奏和速度變化，營造戲劇矛盾沖突，抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，深化歌劇的主題思想，塑造了一個個鮮活的人物形象。

2 中國民族歌劇中板腔體唱段的作用

中國民族歌劇的源起和發(fā)展處于一個特殊的歷史時期，大部分中國民族歌劇作品的創(chuàng)作主題和內(nèi)容都是圍繞革命歷史展開的，生動再現(xiàn)了中國革命的光輝歷程，刻畫了許多革命先烈的光榮事跡和英勇崇高的革命形象，展現(xiàn)出音樂的戲劇性，同時傳遞出深刻的思想內(nèi)涵。由此可以總結(jié)出板腔體唱段在中國民族歌劇中的主要作用。

2.1 表達人物內(nèi)心情感，塑造人物形象

從前文提到的中國民族歌劇中的板腔體唱段可以看出，這些段落多是為劇中主要人物設(shè)計創(chuàng)作的，通過不同的板式變化來展現(xiàn)人物內(nèi)心的想法，抒發(fā)情感。以歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的兩個唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》和《勝利時再聞花兒香》為例，金環(huán)在劇中是一名足智多謀、堅毅不屈的革命者。在詠嘆調(diào)《永遠(yuǎn)的花樣年華》中，金環(huán)假意同意日本軍官多田的要求，答應(yīng)公開宣布脫離共產(chǎn)黨的聲明后，多田送給金環(huán)一套日本的化妝品，向來不施粉黛的她面對化妝鏡發(fā)出了這樣的感慨：“讓遠(yuǎn)山描我的黛眉，讓流水梳我的秀發(fā)。戰(zhàn)火中的女兒還是這樣俊美。沒有抹過胭脂紅，沒有披過銀婚紗，戰(zhàn)火中的女兒還是這樣年輕。”這展現(xiàn)了金環(huán)作為女人內(nèi)心深處最柔軟的一面，也表達了她對和平美好生活的憧憬。而《勝利時再聞花兒香》這個唱段從金環(huán)介紹自己的家鄉(xiāng)、回憶幸福美好的生活開始，到痛斥和控訴敵人的侵略行徑，再到她對革命事業(yè)終將勝利的堅定信念，通過不同的板式變化，塑造了金環(huán)堅韌剛強的女革命者形象［2］。

又如歌劇《江姐》中《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》《五洲人民齊歡笑》這幾首江姐的唱段，展現(xiàn)了江姐作為一名共產(chǎn)黨員堅定的革命信仰，在面對敵人的嚴(yán)刑拷打時堅強不屈的鋼鐵意志。這些唱段通過板腔體這一載體生動展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感變化，成功塑造了江姐這一光輝的革命英雄形象。在中國民族歌劇中，還有很多這樣的例子，如《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英的唱段《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，《黨的女兒》中田玉梅的唱段《血里火里又還魂》《生死與當(dāng)心相連》《萬里春色滿家園》，等等。這些劇目中主要人物的唱段都體現(xiàn)了民族歌劇中板腔體唱段對人物內(nèi)心情感的表達，起到了塑造人物形象的作用。

2.2 渲染情緒與氛圍，營造戲劇矛盾沖突

歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式。因此，除了扣人心弦的音樂以外，如何利用人物與人物之間或人物與事物之間的對抗，有效營造出激烈的戲劇矛盾沖突，是作品能否吸引觀眾的關(guān)鍵。通過對眾多中國民族歌劇作品的研究可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)戲劇矛盾激化時，作曲家往往通過板腔體唱段來渲染情緒、營造氣氛。例如，在歌劇《白毛女》喜兒的詠嘆調(diào)《恨似高山仇似?！分?，喜兒因遭迫害逃離黃家，獨自藏身于深山密林中多年，過著非人的生活，但內(nèi)心深處的痛恨、悲憤與壓抑終于使她爆發(fā)，這不僅表現(xiàn)了她與黃家的深仇大恨，更揭示了當(dāng)時社會地主階級與農(nóng)民階級之間的矛盾和斗爭。再如，《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉東的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》出現(xiàn)在楊曉東母親被捕，敵人企圖通過母親逼他變節(jié)時，作曲家通過速度—板式的變化，將其內(nèi)心對母親的愧疚和作為革命者對黨對國家的使命和責(zé)任的矛盾和掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。又如，《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英的詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》，展現(xiàn)出韓英內(nèi)心的情緒變化，不僅有對過往生活的感慨，也有對母親的眷戀和不舍，更有直面死亡、無所畏懼的革命情懷，通過復(fù)雜的板式變化營造出豐富的戲劇矛盾沖突［3］。

2.3 推動劇情發(fā)展，深化歌劇的主題思想

中國民族歌劇的起源和發(fā)展處在一個特殊的歷史時期，因此許多劇目都是圍繞革命歷史和英雄人物創(chuàng)作的。這些作品通過板腔體唱段這一載體，不僅塑造了一個個光榮的革命形象，更推動了劇情發(fā)展，深化了歌劇的主體思想。例如，歌劇《黨的女兒》中田玉梅的詠嘆調(diào)《生死與黨心相連》出現(xiàn)在歌劇的第四場，桂英因丈夫叛變心生愧疚，欲以死報黨恩，田玉梅既以好姐妹的身份勸阻，又發(fā)揮了作為一名共產(chǎn)黨員的引領(lǐng)作用，幫助桂英認(rèn)清事實，辨明是非，重燃了她的革命斗志。這首作品不僅推動了劇情發(fā)展，也堅定了革命者的信仰以及黨群關(guān)系緊密相連的主題思想［4］。在歌劇《江姐》中，江姐的詠嘆調(diào)《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》是她在被叛徒出賣后被關(guān)押在渣滓洞時，與沈養(yǎng)齋對話后所演唱的曲目，表現(xiàn)了其在面對敵人的威逼利誘時毫不動搖的決心，以及面對酷刑決不妥協(xié)的鋼鐵意志，充分展現(xiàn)了其堅定的革命信念和為共產(chǎn)主義事業(yè)獻身的決心［5］。

綜上所述，中國民族歌劇中的板腔體唱段不僅能夠抒發(fā)人物內(nèi)心情感、塑造人物形象，還在營造戲劇矛盾沖突、推動劇情發(fā)展、深化歌劇主題思想方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。作為歌劇排練中不可或缺的角色，鋼琴伴奏的意義不局限于為演唱者提供音樂伴奏，更在于深入理解板腔體唱段的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏速度特點，精準(zhǔn)把握板腔體唱段的板式變化，以更好地服務(wù)于劇情的推進和人物形象的塑造，為歌唱者提供強有力的支持［6］。因此，如何更好地融入板腔體唱段，是在鋼琴伴奏教學(xué)中值得思考和研究的重點。

3 中國民族歌劇中板腔體唱段在鋼琴伴奏教學(xué)中的實踐

3.1 方法與策略

作為民族歌劇中的重要組成部分，板腔體唱段特殊的音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法是鋼琴伴奏教學(xué)面臨的一大挑戰(zhàn)。因此，教師的首要任務(wù)是引導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)地學(xué)習(xí)理論知識，充分了解板腔體唱段的概念、結(jié)構(gòu)和板式變化特點，包括但不限于音樂史、音樂美學(xué)、和聲、曲式分析、即興伴奏、配器等相關(guān)專業(yè)課程的學(xué)習(xí)。有了扎實的理論基礎(chǔ)做鋪墊，才能更好地理解作品所要表達的情感內(nèi)涵，并在實踐中游刃有余地應(yīng)用所學(xué)知識，做到理論與實踐相結(jié)合。

鋼琴伴奏課作為一門實操性強的專業(yè)技能課，最重要的環(huán)節(jié)是實踐。在教學(xué)過程中，教師應(yīng)為學(xué)生創(chuàng)造更多的實踐機會，讓學(xué)生在實踐中找到自己存在的問題。例如，讓鋼琴伴奏的學(xué)生到聲樂課上與聲樂專業(yè)的學(xué)生合作，在這個過程中，引導(dǎo)學(xué)生思考在彈奏時如何迎合演唱者的需要，配合演唱者的呼吸，如何在不同板式變化時，通過伴奏的強弱、快慢、音色等方面的改變在情緒上給予演唱者更大的推動與支持，從而與演唱者一起更好地演繹作品。此外，教師還可以組織學(xué)生參與歌劇片段排練的環(huán)節(jié)，讓學(xué)生們感受在人物內(nèi)心情感波動和劇情起伏時，音樂的結(jié)構(gòu)板式是如何變化的，深入了解作曲家的意圖，從而更準(zhǔn)確地把握板腔體唱段的音樂風(fēng)格。

3.2 教學(xué)中的重點

第一，對板腔體風(fēng)格的把握。板腔體唱段作為中國民族歌劇創(chuàng)作的標(biāo)志性特征，融入了大量戲曲、地方民歌等中國傳統(tǒng)音樂元素。因此在教學(xué)過程中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生重視對中國傳統(tǒng)音樂理論知識的學(xué)習(xí)，深入了解中國民族音樂的風(fēng)格和特點，熟練掌握板腔體復(fù)雜多變的板式結(jié)構(gòu)。只有積累豐富的理論知識及實戰(zhàn)經(jīng)驗，才能在彈奏中更準(zhǔn)確地表現(xiàn)板腔體唱段的精髓。

第二，對鋼琴技巧的訓(xùn)練。作為一名鋼琴伴奏者，必須具備良好的鋼琴演奏技術(shù)，這也是鋼琴伴奏教學(xué)及實踐中的重要環(huán)節(jié)。只有擁有良好的彈奏技術(shù)，才能更好地傳遞音樂中細(xì)膩的情感。因此，在鋼琴伴奏教學(xué)中，教師應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的演奏能力，提高學(xué)生的演奏技術(shù)，這樣才能更好、更快速地把握板腔體唱段中復(fù)雜多變的板式，熟練應(yīng)對板腔體多變的速度和節(jié)奏。

第三，與歌唱者的協(xié)調(diào)與合作。民族歌劇中的板腔體唱段通常具有復(fù)雜多變的板式、旋律和節(jié)奏，因此鋼琴伴奏者需要與聲樂演唱者保持高度的協(xié)調(diào)與合作。鋼琴伴奏需要準(zhǔn)確把握節(jié)奏、速度、力度等要素，與演唱者形成良好的互動，營造出音樂氛圍。在教學(xué)中，教師應(yīng)強調(diào)伴奏者與演唱者之間的溝通與配合，在實踐中讓學(xué)生們體會如何傾聽演唱者的聲音，如何在伴奏中適時調(diào)整自己的演奏，以實現(xiàn)鋼琴與聲樂完美貼合。

3.3 教學(xué)中的難點

第一，利用鋼琴模仿樂隊的聲音。正式的歌劇演出一般由管弦樂隊伴奏，而為了節(jié)約成本，在排練歌劇時一般以鋼琴代替，同時由于中國民族歌劇中特殊的戲曲音樂和民間音樂元素，因此在中國歌劇的演出中往往會加入民族樂器的演奏。作為排練歌劇時最不可或缺的角色，鋼琴伴奏在彈奏時要盡量模仿不同樂器的音色，通過觸鍵方式的變化和對力度的控制，使演奏更貼合這些民族樂器的音色特點，增強音樂唱段的張力，以達到樂隊般的音效，以最大限度呈現(xiàn)歌劇的戲劇性效果［7］。

第二，即興伴奏的配彈能力。對（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）民族歌劇的鋼琴伴奏來說，擁有嫻熟的即興伴奏配彈能力是必不可少的。由于中國民族歌劇的特殊性，中國民族歌劇中的作品往往只有簡譜而沒有五線譜，這就要求在鋼琴伴奏時能夠迅速作出反應(yīng)，利用自己所學(xué)的理論知識即興創(chuàng)作。在教學(xué)中，教師應(yīng)就培養(yǎng)學(xué)生的即興伴奏能力制定有針對性的訓(xùn)練方法，通過對不同伴奏織體、不同調(diào)性的熟練轉(zhuǎn)換，引導(dǎo)學(xué)生在沒有準(zhǔn)備的情況下快速創(chuàng)作或進行即興編配，以應(yīng)對排練中的各種突發(fā)情況。這不僅要求學(xué)生具備扎實的音樂理論基礎(chǔ)，還要有豐富的實踐經(jīng)驗，從而在實際操作中運用自如［8］。

4 結(jié)語

縱觀中國歌劇百年的發(fā)展歷程，板腔體唱段以獨特的音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法在民族歌劇創(chuàng)作中占據(jù)舉足輕重的地位。它不僅有抒發(fā)人物內(nèi)心情感、塑造人物形象的作用，還能營造戲劇的矛盾沖突，推動劇情發(fā)展，深化歌劇的主題思想。本文通過研究中國民族歌劇中板腔體代表性唱段，并分析其在鋼琴伴奏教學(xué)中存在的問題，深刻認(rèn)識到在鋼琴伴奏教學(xué)中學(xué)習(xí)板腔體唱段的重要性。這不僅能豐富教學(xué)內(nèi)容，提升學(xué)生的專業(yè)能力及認(rèn)知水平，而且對中國民族歌劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有重要意義。學(xué)習(xí)中國民族歌劇中的板腔體唱段，無論是對鋼琴伴奏學(xué)習(xí)者而言，還是對聲樂學(xué)習(xí)者而言，都是一項長期而又艱巨且充滿挑戰(zhàn)的任務(wù)。應(yīng)秉持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、敏銳的求知思維、不斷創(chuàng)新的精神，持續(xù)探索和實踐，共同推動中國民族歌劇藝術(shù)繁榮發(fā)展。

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