于流逝中找尋

如作者在自序中所言，“這的確是一部關(guān)于時間的小說集”。無論是整體編排設(shè)計還是具體文本，都能感受到一份流逝之感。九篇小說，或使用第一人稱，或主人公命名重復(fù)，制造出同一主人公的成長史的錯覺。如其所言，似乎可以“上升到‘編年史’‘心靈史’層次”。

這九篇小說創(chuàng)作于不同階段，我以《江岸之夜》為界將其分為兩個部分。前四篇總體上故事性并不強(qiáng)，筆墨更多落在了主人公認(rèn)知層面上的活動變化。而在《江岸之夜》后的五篇，主人公的環(huán)境脫離校園進(jìn)入社會，故事也轉(zhuǎn)移到了個體在城市生活中的流水庸常。整體而言，作者筆下的“我”似乎一直試圖在線性的時間中尋找一些不可名狀之物，或如奧古斯丁所言，“在心靈里度量時間”。這種尋找或具象化于文本中的敘事結(jié)構(gòu)，或表現(xiàn)為主人公直觀感知的思維活動。前者以各色面貌被揉碎進(jìn)庸常敘事之中，通過對作為特定時空體的主人公生存感受的精要表達(dá)而得以呈現(xiàn)。而后者則更加直接地吐露心聲，在自我對話并與讀者溝通時體現(xiàn)這份流逝之中的找尋。

然而，這種無意識找尋具體于文本之中可能會有些力不從心。以第一篇《一條狗的前途》為例，作者采用孩童的視角去講述故事，不乏生動自然。兒童視角和傻瓜敘事者往往可以表達(dá)對現(xiàn)行邏輯下的人與世界的質(zhì)疑或思考，但作者似乎沒有讓“我”表達(dá)太多。聚會中的大量庸常細(xì)節(jié)被流水順敘，夾雜其中無心于大人“演戲”的“我”更上心于一條狗。這種上心更多的是符合萬物有靈式的自然親昵，而后期對小狗歸屬權(quán)的執(zhí)著也像是出于本性的占有欲。如果遽然停筆于小狗被奪走，小主人公落寞的目光，倒也算宕開一筆。但若多此一舉，拉扯到“公交車上遇到的那些女孩”以類比小狗，聊表其對生命中那些匆匆經(jīng)過卻不可得之人事的落寞慨然，卻顯得有些生硬，消解掉了原本男童視角所帶來的清新自然。若是浸潤于女性主義文化的讀者讀到此處，或許會嘖嘖皺眉，上升到對男性作者的人格偏見。不過越往后讀，這類現(xiàn)象越有所改善，再念及“心靈史”“成長史”的說辭，第一篇作為漫長找尋的起點，倒也可以理解。

相比之下，《江岸之夜》則處理得很好?！敖丁奔仁堑乩硪饬x上的客觀實在，亦是個體在線性時間中向前行進(jìn)的線索式的倚靠之物。祖母沿著江岸，在過去從南京流亡至此，而“我”又沿著江岸，在當(dāng)下從家鄉(xiāng)前往南京。此處的“江岸”是具備雙重含義的時空集合體，凝聚了“我”對于時間、歷史，以及自己之于世界之關(guān)系的無限思索。年事已高的祖母擁有令“我”好奇的過去和記憶。吉登斯等學(xué)者認(rèn)為，時間可以分為四個層面：日常時間、生命時間、歷史性時間和永恒時間，其中，歷史性時間是關(guān)于某一世代的時代時間以及它在世界性歷史中的定位。祖母這些不復(fù)存在的過往因被嵌入有關(guān)民族存亡的世界性歷史時間中而顯得宏大深沉，可祖母本人卻“臉色也如同江水一樣茫然”。歷史浩劫之于個體的創(chuàng)傷性記憶難以直面，從無常之過去逃亡而來的祖母表現(xiàn)出的回避和茫然，何嘗不是一種自我保護(hù)機(jī)制。而對有序之現(xiàn)在表現(xiàn)出無望與落寞的“我”，則執(zhí)著于去尋找過去以希冀獲得對自我價值的重新認(rèn)識，盡管過去只存在于個體如霧中看花一般遙遠(yuǎn)而模糊，與現(xiàn)在或未來重合一處。這種找尋初看頗有幾分尋根的意思，但找尋的結(jié)果卻是無結(jié)果。個體之經(jīng)驗記憶于流逝中被沖刷淘洗，如江岸之沙默然存留于此。作者借祖母的喃喃自語，以回憶的形式對過去發(fā)出詰問，過去何以為過去，歷史何以為歷史，命運(yùn)又何以為命運(yùn)。個體于不確定之命運(yùn)中試圖實現(xiàn)對確定的執(zhí)念，又在既定之流逝中模糊自身之確定?！拔摇庇诮痘赝^去，此時亦是彼時。

而在《江岸之夜》的后五篇，情節(jié)化傾向增強(qiáng)，頗有新寫實的意味。作者的聲音已經(jīng)較少出現(xiàn)于文本中，更多的是去呈現(xiàn)“渺小且辛苦”的個體在庸常生活中若隱若現(xiàn)的微妙心境?！独渌琛分小拔摇币耘杂^者的身份見證了一段復(fù)雜態(tài)兩性關(guān)系的盛衰。這篇一度讓我想起作者在《水滸群星閃耀時》中偏愛的魯智深的第一人稱視角?！拔摇奔呆斨巧睿瑯邮桥阈值芎染?、聽兄弟哭訴，同樣是見證了一場事過境遷，只是梁山的坍塌姑且還能多一層英雄主義落幕的悲情（盡管作者已經(jīng)在解構(gòu)這種崇高感）作為遮掩，而現(xiàn)代人之間的聚散則因太過貼近生活本相而顯得更加難堪。這種將愛情放逐于世俗中撕扯的風(fēng)味也頗具新寫實小說婚戀敘事的消極色彩。

不過，雖也是敘述日常生活中的細(xì)枝末節(jié)，李黎這幾篇倒還不算太過世俗瑣碎，鑒于全書的自傳色彩，甚至還有一些頗具情懷的情節(jié)。《我收藏的第一幅油畫》中，藝術(shù)家何小偉贈予“我”一幅美化過的自畫像?？稍谇寥f苦將其帶回家后，被藝術(shù)化修飾后的“我”的面孔已經(jīng)被雨水沖刷至模糊不清，淪為女童的玩具?！拔摇边€是那個被雨水淋濕的普通人，“無用”的藝術(shù)品成為“有用”的玩具，一天的時間平移過去，“我”似乎什么都沒有做成卻精疲力盡，那這一天的流逝又是否等價于其他任何一天？

這種略帶刻薄的荒誕感在《悲劇之旅》中體現(xiàn)得愈發(fā)明顯。且在這一篇中，作者回歸到第三人稱的安全距離去細(xì)細(xì)描摹這場“人在囧途”?；蛟S是不忍與自己距離過近的“我”丑態(tài)百出身處窘境，這篇伊始，作者便羅列了主人公雙肩包內(nèi)的大量物品，“眼鏡、換洗衣服、睡衣……《我親愛的精神病人》，里面夾著一只紅色水筆……幼兒園的門禁卡”。這些物品是主人公多重身份的體現(xiàn)：市民、丈夫、父親、文學(xué)愛好者、男人。而之后雙肩包的遺失，既象征著一種身份的解離，也有其對原有秩序的被動性回避。地鐵、高鐵等交通工具也是一種時空集合體，從此地到達(dá)彼地的過程中，主人公不斷與原有秩序的時空失去聯(lián)系，在另一套散亂、漫無目的的秩序中執(zhí)著前行，而前行的目的地是一個夜總會。這篇在結(jié)構(gòu)上與公路電影有相似之處，但作者不失刻薄的語調(diào)與歐亨利式的皆非的結(jié)尾，讓這場中年男人的“叛逃”顯得格外滑稽。試圖離開秩序而出尋的結(jié)果是陷入一次又一次的無序之中，但此時不同于《江岸之夜》個體倉皇落寞的時間感受，此時的個體可以于流逝中享受流逝本身?？蓚€體如何面對無意義的結(jié)果，作者沒有回答，只留了一個略顯荒誕的結(jié)尾。

總體而言，與前幾篇有關(guān)家庭成員的內(nèi)容相比，后幾篇的內(nèi)容，作者沒有臉譜化地塑造典型人物，或者說沒有著力于去“塑造”人物。末篇《黃栗墅之夜》，不通世情甚至有些神經(jīng)質(zhì)的羅老師的形象塑造使得原本有些無味的鬧劇敘事多出幾分新意，格外詼諧?？吹贸?，作者延續(xù)了其一貫的黑色幽默。盡管其在自序說有一些“自我粉飾美化”的色彩，但在《江岸之夜》后幾篇中，都能感受到些許寒涼的笑意。不算丑態(tài)百出但也不甚體面的成年人，在庸常生活的有序與無序之間反復(fù)橫跳，而許多意味在流逝之中被模糊。從文章伊始“我”的纖細(xì)心緒，再到末篇一場熱鬧后的虛無，都可以感受到作者的傾向轉(zhuǎn)移。我以為其自序是帶有幾分欺騙性的，那句“自我美化”云云一度使我以為這是一本偏向療愈寫作的小說合集，可以后五篇來看，作者分明是以有些俯視的姿態(tài)去書寫筆下人事的。前四篇與后五篇放在一起，乍看會有割裂感，但從主人公成長的角度來看，脫離單一環(huán)境進(jìn)入復(fù)雜社會，于“我”或者于個體而言，又何嘗不是一種“割裂”。

其實，從審美趣味上而言，我更喜歡作者在《水滸群星閃耀時》中無厘頭的后現(xiàn)代幽默，那些基于梁山好漢的庸常世俗讀來詼諧風(fēng)趣，頗具諷刺意義。這份不失刻薄的詼諧在本書中已有所收斂，雖也是庸常生活，但更注重書寫生活本相之混亂平庸。前期纖細(xì)敏感的“我”的聲音不復(fù)出現(xiàn)，于流逝之中只剩下生活與生活之本相。庸常生活的本質(zhì)是如此費力不討好，但個體依然白天出發(fā)晚上睡覺?！皶孕幸顾蕖钡淖罱K端點其實只能是死亡，當(dāng)個體行走至終端，流逝將不再流逝，而無數(shù)個體將繼續(xù)于流逝中延續(xù)著混亂、不確定的生活。于流逝中找尋，結(jié)果卻是偌大的混亂與不可知，只剩下生活本身。可個體的意義是否只是生存本身？我不得而知。

責(zé)任編輯 貓十三

作者簡介

斂舌鋒，本名高星宇，2000年生，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人，上海大學(xué)2023級創(chuàng)意寫作專業(yè)在讀碩士研究生。