一部可信的黃梅戲傳播史研究專著

這是一部研究中國黃梅戲源流的學(xué)術(shù)專著，作者創(chuàng)造性地提出在中國黃梅戲發(fā)展史上先后出現(xiàn)湖北黃梅、上海和香港等黃梅戲?qū)ν鈧鞑ブ行?，勾勒了一幅清晰、完整的黃梅戲播衍圖。作者秉持敏銳的學(xué)術(shù)意識，既堅持了黃梅戲起源于湖北黃梅的學(xué)術(shù)公論，又能不斷開掘進(jìn)取，在陸洪非《黃梅戲源流》和桂遇秋《黃梅采茶戲志》的基礎(chǔ)上，向讀者展示了黃梅戲前世今生的壯美畫卷。

《黃梅戲傳播形態(tài)研究》

陳繼華 著

中國戲劇出版社

2023.12/108.00元

陳繼華

安徽太湖人。山西師范大學(xué)教師發(fā)展中心副主任，副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

黃梅戲起源和形成于湖北黃梅，并因之而得名，最終完善、定型并發(fā)揚(yáng)光大于安徽。作為中國五大劇種之一，黃梅戲是中華民族的藝術(shù)瑰寶。然而，作為民間藝術(shù)的黃梅戲如同一個迷人的暗盒與黑箱，等待著一代代學(xué)者揭開它前世今生的秘密。陳繼華副教授最近推出的《黃梅戲傳播形態(tài)研究》在前輩學(xué)者陸洪非、桂遇秋的研究的基礎(chǔ)上，以傳播學(xué)為視角，提出了一系列的黃梅戲傳播中心，豐富并完善了黃梅戲的歷史研究，讓讀者見到一幅相對客觀、完整的黃梅戲歷史畫卷。該書不僅有鮮明的學(xué)術(shù)特色，還體現(xiàn)了陳繼華卓越的學(xué)術(shù)天賦和融通陸、桂之學(xué)說的銳識。

首先，《黃梅戲傳播形態(tài)研究》是以傳播學(xué)為視角的黃梅戲研究專著。陳繼華在國內(nèi)首次提出黃梅戲傳播中心的學(xué)術(shù)概念，并提出湖北黃梅、上海和港臺地區(qū)等作為黃梅戲的傳播中心。他在書中指出，黃梅戲起源于湖北黃梅，1949年以前黃梅戲的對外傳播以湖北黃梅為中心。在第一章《黃梅戲早期名稱演變與水路傳播》中，陳繼華創(chuàng)造性地總結(jié)出“水路即戲路”一語，將早期黃梅戲的對外傳播分為東向皖江傳播區(qū)、西路傳播區(qū)、南向環(huán)鄱湖區(qū)，形成了一個以湖北黃梅為中心的傳播圈，甚至波及福建、浙江、江蘇等地，形成了一幅豐富的、具體的黃梅戲播衍圖。從陳繼華引用的文獻(xiàn)來看，他吸收了桂遇秋等學(xué)者的研究成果，并在桂遇秋、陸洪非的研究基礎(chǔ)上，充分采用了通過大數(shù)據(jù)檢索得來的報刊文獻(xiàn)，更加科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮芯苛嗽缙邳S梅戲的傳播歷史。與此同時，陳繼華還指出現(xiàn)代黃梅戲誕生于合肥之后，“上海這座城市儼然成為新中國成立初期黃梅戲的傳播重鎮(zhèn)，并催生了享譽(yù)海內(nèi)外的黃梅調(diào)電影熱潮”，而電影《天仙配》的上映推動了20世紀(jì)八九十年代大陸黃梅戲電影的接續(xù)發(fā)展。此外，陳繼華破天荒地指出上海和港臺地區(qū)在一定的歷史時期成為了黃梅戲的傳播中心，這種創(chuàng)新性學(xué)說令人耳目一新。

其次，《黃梅戲傳播形態(tài)研究》具有重大學(xué)術(shù)突破性，在融通陸、桂之學(xué)說上做出了大量工作。安徽學(xué)者陸洪非在解放初深入湖北黃梅，指出黃梅戲起源于湖北黃梅采茶調(diào)，形成于安徽。而桂遇秋作為湖北黃梅的學(xué)者，具有熟知黃梅本土文化的天然優(yōu)勢，在陸洪非之外挖掘了大量珍貴的史料，提出黃梅戲起源并形成于湖北黃梅，發(fā)展壯大于安徽的學(xué)說。陸、桂二人的研究成果為讀者勾勒了黃梅戲的歷史概貌，但也留下了許多遺憾，比如陸洪非在《黃梅戲探源》中說：“解放前的書刊中直接提到戲劇形式的‘黃梅調(diào)’的地方，我只見到兩處?！彪m然這兩處無論是程演生的“他省無此戲”，還是《大公報》上的《秧歌的傳播》，都將黃梅戲起源指向了湖北黃梅，但文獻(xiàn)缺乏的背后體現(xiàn)的是陸洪非研究黃梅戲源流缺少過硬和豐富的文獻(xiàn)做支撐，更多是依據(jù)老輩藝人的傳說和唱腔比對。這必然導(dǎo)致陸洪非對于黃梅戲前身黃梅采茶調(diào)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)及其傳播形態(tài)缺少認(rèn)知，造成黃梅戲起源于黃梅采茶調(diào)的論點(diǎn)有名無實，或者不足以完全令人信服，為日后黃梅戲起源地之爭埋下了伏筆。然而長期以來，陸洪非之說成為主流學(xué)說，桂遇秋之說則成為邊緣學(xué)說。陳繼華一定非常清楚黃梅戲?qū)W術(shù)界長期存在的陸洪非方向和桂遇秋方向，為了真正探源黃梅戲、研究黃梅戲源流，陳繼華對陸洪非之說提出了大量修正，積極向桂遇秋方向靠攏，呈現(xiàn)出融合之勢。比如，陳繼華對黃梅采茶調(diào)有著更準(zhǔn)確、更深入的理解。陸洪非理解的黃梅采茶調(diào)更多的是一種民間歌舞形式，認(rèn)為黃梅采茶調(diào)并未形成戲曲，更非獨(dú)立的劇種。而陳繼華在吸納桂遇秋等人的研究成果和報刊文獻(xiàn)史料后，指出黃梅戲在湖北黃梅已經(jīng)完成二小戲、三小戲和串戲的發(fā)展階段，進(jìn)入了三打七唱的高級形態(tài)。第三版《中國大百科全書》中關(guān)于“黃梅戲”的介紹明確指出黃梅戲舊稱黃梅采茶戲，體現(xiàn)出學(xué)術(shù)界逐漸統(tǒng)一的研究新動向，為進(jìn)一步豐富黃梅戲源頭的文化內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ)。陳繼華還否認(rèn)了黃梅戲從湖北傳入安徽，完成了由調(diào)到戲的發(fā)展階段，而是客觀指出黃梅戲形成于湖北黃梅之后再傳入安徽，最后實現(xiàn)安徽本土化的創(chuàng)新發(fā)展。該書的出版無疑改寫了中國黃梅戲的發(fā)展史，并為中國黃梅戲發(fā)展通史的問世奠定了基礎(chǔ)。

再次，《黃梅戲傳播形態(tài)研究》體現(xiàn)了作者具有開闊的學(xué)術(shù)視野，并充滿與時俱進(jìn)的學(xué)術(shù)精神。在該書第三章《堅守與突破：兩種黃梅戲電影形態(tài)的同質(zhì)異構(gòu)》中，陳繼華著重研究了大陸黃梅戲電影和港臺地區(qū)黃梅調(diào)電影，并用“同質(zhì)異構(gòu)”來形容二者之間的關(guān)系。黃梅戲之所以能夠成為中國五大劇種之一，《天仙配》等黃梅戲電影起到了關(guān)鍵性的作用，這也是黃梅戲從鄂贛皖交界處走向全國的一個重要標(biāo)志。20世紀(jì)80年代以來，尤其是隨著新世紀(jì)多媒體興起，黃梅戲傳播朝著多元化形式發(fā)展，廣播、電視、唱片、磁帶、VCD等諸多載體不斷涌現(xiàn)。陳繼華敏銳地捕捉到了黃梅戲傳播形態(tài)的變化，并用黃梅戲的音響化、音像化、歌曲化予以總結(jié)和概括，十分準(zhǔn)確、科學(xué)和形象。多種傳播形態(tài)的出現(xiàn)實際上表明黃梅戲的傳播已經(jīng)脫離地域化，走向多元化、全國化，進(jìn)一步為黃梅戲走向世界化奠定了基礎(chǔ)。由于新技術(shù)的不斷升級換代，在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和游戲化的新媒體時代，廣播、電視等載體不斷式微，磁帶甚至幾乎消失，這都表明黃梅戲的傳播形態(tài)在未來還會有驚人的變化。筆者相信，敏銳如陳繼華者，一定會繼續(xù)認(rèn)真探究和追蹤下去。

值得一提的是，本書的不足或缺憾在于忽視了安徽合肥作為現(xiàn)代黃梅戲誕生地的歷史事實。在黃梅戲電影風(fēng)靡全國的年代，安徽合肥是作為舞臺藝術(shù)的黃梅戲的傳播中心。1956年的電影《天仙配》能夠上映是在安徽完成戲改的歷史條件下實現(xiàn)的，黃梅戲“戲改”催生出了現(xiàn)代黃梅戲，它主要是在桂林棲的主導(dǎo)下完成的。從1956年開始，湖北黃梅、安徽懷寧和江西湖口率先改唱現(xiàn)代黃梅戲，并成立黃梅戲劇團(tuán)，隨后安徽宿松、望江、太湖和江西彭澤等地紛紛成立黃梅戲劇團(tuán)，這說明從20世紀(jì)50年代中后期起，安徽合肥繼湖北黃梅之后成為了現(xiàn)代黃梅戲的傳播中心。

讀罷全書，令人稍感困惑的是，為何安徽安慶一直沒有成為黃梅戲的重要傳播中心？應(yīng)該如何確立安慶在黃梅戲傳播史上的地位呢？筆者認(rèn)為，安徽安慶是湖北黃梅和安徽合肥這兩大傳播中心之間的一座橋梁。也就是說，安慶是傳統(tǒng)黃梅戲走向現(xiàn)代黃梅戲的必要基礎(chǔ)之一，而它自身也是黃梅戲的重要傳承基地。在黃梅戲傳播多元化時代背景下，安慶與黃岡、合肥形成三角鼎立之勢，構(gòu)成了黃梅戲傳播的底盤。從這個角度看，如果陳繼華繼續(xù)完善黃梅戲傳播史，應(yīng)該在黃梅與安慶之間、安慶與合肥之間進(jìn)一步深入研究它們之間的傳承和互動關(guān)系。

總之，陳繼華的《黃梅戲傳播形態(tài)研究》梳理了200多年的黃梅戲播衍史，描述了傳統(tǒng)黃梅戲走向現(xiàn)代黃梅戲的歷程，指出了黃梅戲的傳播從地域化走向全國化、世界化，新媒體時代的黃梅戲傳播呈現(xiàn)多元化的特征，向世人展示了黃梅戲前世今生的壯美畫卷。