以樂(lè)人用箏看客家箏的發(fā)展與變遷

摘要：客家箏派歷時(shí)百年的傳承與發(fā)展中，箏作為客家箏樂(lè)的物質(zhì)載體，也在漫長(zhǎng)的歲月中不斷地進(jìn)行著改良與更替。樂(lè)人對(duì)音樂(lè)實(shí)踐工具需求的提升、樂(lè)事活動(dòng)的演變以及不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化背景和審美觀(guān)念的變化，都直接或間接地對(duì)客家箏的形制產(chǎn)生影響。本文立足于樂(lè)人用箏的視角，將客家箏置于樂(lè)人、樂(lè)事的發(fā)展變化中進(jìn)行研究，較為全面地梳理與分析客家箏形制變遷的過(guò)程及其背后的影響因素?？图夜~作為中國(guó)古箏傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分，其發(fā)展與變遷不僅反映了古箏傳統(tǒng)音樂(lè)文化的演變軌跡，也為后世民族樂(lè)器的改良提供了寶貴的借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：客家箏派" 樂(lè)人用箏" 形制變遷

多數(shù)音樂(lè)活動(dòng)中，樂(lè)人、樂(lè)器、樂(lè)事，三者間的關(guān)系密不可分。樂(lè)人作為音樂(lè)實(shí)踐的主體，可以推動(dòng)樂(lè)事的發(fā)展，能動(dòng)地對(duì)樂(lè)器進(jìn)行演繹、創(chuàng)新與選擇；樂(lè)器作為樂(lè)人表達(dá)音樂(lè)的重要工具，能夠?qū)?lè)人的技藝、音樂(lè)情感及審美觀(guān)念等方面進(jìn)行反映；而樂(lè)事則代表樂(lè)器使用的“場(chǎng)域”，是影響樂(lè)人意識(shí)、行為以及樂(lè)器改良與變遷的客觀(guān)因素。三者相互聯(lián)系與影響，合力推動(dòng)著某一樂(lè)種的發(fā)展與變遷。

客家箏派源于廣東省梅州市大埔縣，脫胎于漢樂(lè)的絲弦合奏中，歷經(jīng)四代傳承，主要代表人為何育齋（1886～1943）、羅九香（1902～1978）、饒寧新（1941～）、饒蜀行（1974～）等，至今已有百余年的歷史。在此期間，樂(lè)人、樂(lè)器、樂(lè)事間的互動(dòng)與聯(lián)接促進(jìn)了客家箏派的發(fā)展。本文以20世紀(jì)20年代至今的時(shí)間為研究導(dǎo)索，將上述客家箏派中的代表人物作為研究主體，解析不同時(shí)期客家箏派的樂(lè)器使用情況，從而對(duì)客家箏的發(fā)展及變遷進(jìn)行梳理和研究。

一、客家箏派師承關(guān)系概述

廣東漢樂(lè)名家羅德栽先生曾說(shuō)“‘客家箏派’的形成，始于何育齋而成于羅九香?！弊院斡S始，客家箏派共歷經(jīng)四代，涌現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的傳承人。本文立足于樂(lè)人用箏的視角，將客家箏置于樂(lè)人、樂(lè)事的發(fā)展變化中進(jìn)行研究，涉及的研究對(duì)象主要為其中用箏較有特色、具有代表性的一脈，故筆者僅對(duì)選取的四位研究對(duì)象間的師承關(guān)系做以簡(jiǎn)要梳理。

何育齋于1886年生于廣東省大埔縣，自1920年代以來(lái)，便致力于客家箏派的構(gòu)建與傳播，搜集整理了《中州古調(diào)》《漢皋舊譜》等客家音樂(lè)調(diào)譜、首創(chuàng)適應(yīng)客家方言演唱的“工尺譜諧聲字譜”、編著《彈箏八法》、組織“潮梅音樂(lè)社”“逸響社”兩個(gè)漢樂(lè)社團(tuán)、對(duì)傳統(tǒng)的銅弦箏進(jìn)行改良，并培養(yǎng)了諸如羅九香、饒競(jìng)雄、何松、何九成、何少卿等第二代樂(lè)人，為客家箏派的發(fā)展與傳承奠定了基礎(chǔ)。

羅九香作為何育齋的重要傳承人之一，延續(xù)師承的同時(shí)，在客家箏演奏技藝以及對(duì)不同形制箏的選擇與實(shí)踐上又有了新的發(fā)展。1956年第一屆“全國(guó)音樂(lè)周”的音樂(lè)會(huì)中，羅九香首次在官方的舞臺(tái)上演奏了客家箏曲，并于1959年將客家箏演奏融入到專(zhuān)業(yè)院校的教學(xué)體系之中，使客家箏樂(lè)藝術(shù)受到了學(xué)界的認(rèn)可，成為中國(guó)傳統(tǒng)箏樂(lè)流派之一。在用箏選擇上，他探索了以不同形制箏演奏客家箏曲的音響及風(fēng)格特征。在天津音樂(lè)學(xué)院和廣州音專(zhuān)任教期間，羅九香培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的學(xué)生，如史兆元、陳安華、何寶泉、楊始德、藍(lán)新德、饒寧新等，他們成為了推動(dòng)客家箏派發(fā)展的新一代力量。

饒寧新于1941年生于廣東漢樂(lè)世家，自幼隨父輩學(xué)習(xí)揚(yáng)琴、古箏等樂(lè)器，并考入廣州音專(zhuān)成為了羅九香的學(xué)生。畢業(yè)后先后于四川音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院任教，并積極致力于客家箏的推廣。他在前輩的基礎(chǔ)上，對(duì)客家箏的演奏風(fēng)格進(jìn)行了創(chuàng)新，為客家箏樂(lè)注入了新的活力，在其推動(dòng)下，客家箏派的發(fā)展迎來(lái)了“黃金時(shí)期”。

饒蜀行得到了父親饒寧新的真?zhèn)?，肩?fù)著傳承客家箏派的重任。專(zhuān)業(yè)院校的學(xué)習(xí)和海外游學(xué)的經(jīng)歷，使得他在客家箏的演奏以及用箏選擇上更加重視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，與時(shí)俱進(jìn)，以包容和開(kāi)闊的視野去看待傳統(tǒng)箏樂(lè)的傳承與發(fā)展，是“當(dāng)代客家箏派創(chuàng)新發(fā)展的領(lǐng)軍人物”。

當(dāng)下，除了在高等音樂(lè)學(xué)府傳授客家箏樂(lè)的饒氏父子外，楊始德、刁耀杰等民間箏家也為客家箏派的傳承貢獻(xiàn)了力量，他們長(zhǎng)年居住于客家箏派的發(fā)源地廣東省梅州市，在當(dāng)?shù)胤e極籌辦、組織客家箏曲的研習(xí)及賽事活動(dòng)，為客家箏派在民間的傳播積累了群眾基礎(chǔ)。在院校和民間的合力推動(dòng)下，客家箏派得到了較好的發(fā)展。

二、客家箏派樂(lè)器考

（一）15弦銅弦箏

20世紀(jì)30年代以前，廣東大埔的樂(lè)人們普遍使用由銅絲弦制成的箏進(jìn)行演奏。這種以銅絲做成的琴弦興起于明清時(shí)期，隨著冶鐵技術(shù)的發(fā)展以及揚(yáng)琴的傳入，箏弦的材質(zhì)逐漸由銅絲代替了易被損耗且造價(jià)昂貴的蠶絲，銅弦箏便開(kāi)始率先在廣東地區(qū)流行起來(lái)。

據(jù)曹正先生考證：“箏用金屬弦，是由廣東地區(qū)開(kāi)始，最初用銅絲弦，而后易為鋼絲弦。當(dāng)閩粵地區(qū)的箏借助了金屬弦之后，其結(jié)構(gòu)形制亦發(fā)生了變化：縮短了箏身，加大了面板的弧度，掛弦釘和柱等距地平行并列于面板之上，外形則效法七弦琴的式樣?！?/p>

何育齋先生在20世紀(jì)20～30年代間，多使用銅弦箏進(jìn)行演奏。通過(guò)何育齋之孫何松對(duì)大埔當(dāng)時(shí)所用銅弦箏進(jìn)行的描述得知，“原來(lái)客家地方使用的箏只有二尺八寸，十五根銅。放在膝上彈……這是故鄉(xiāng)‘和弦索’的時(shí)候用的?！庇纱丝梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)樂(lè)人們彈奏的銅弦箏長(zhǎng)約為93厘米，面板弧度較大，配以15根琴弦，具有小巧便攜的特點(diǎn)，在漢樂(lè)合奏中經(jīng)常使用。上述銅弦箏形制圖詳見(jiàn)圖1。

關(guān)于銅弦箏音響效果的研究較為匱乏，且由于年代久遠(yuǎn)，何育齋所用銅弦箏的實(shí)物和相關(guān)音視頻資料已無(wú)從考證，故無(wú)法得知在客家箏曲中，銅弦箏的具體音響效果。筆者通過(guò)田野調(diào)查和相關(guān)資料的梳理解析，在潮州箏家辜玉斌先生使用銅弦箏彈奏潮州箏曲《挨書(shū)登樓》的視頻中得知，銅弦箏因琴弦的銅制材料，發(fā)出的音響效果具有較明顯的金屬音，音質(zhì)厚重，音色略為沉悶，因此奏出的樂(lè)曲風(fēng)格具有樸拙之感。

（二）16弦的改良箏

20世紀(jì)30年代，何育齋等人對(duì)銅弦箏進(jìn)行了改良。1930年左右，何育齋在廣州創(chuàng)辦了“潮梅音樂(lè)社”，客家箏開(kāi)始從廣東漢樂(lè)的絲弦合奏中脫胎而出，以獨(dú)奏的形式出現(xiàn)。為呈現(xiàn)出更好的演奏效果，何育齋發(fā)起并組織了對(duì)銅弦箏的改良工作，將琴弦的材質(zhì)由銅絲改為鋼絲并增加至16根琴弦，箏體加大，箏面加寬，箏碼加粗，使得箏的音質(zhì)有所提高、音量有所擴(kuò)大。改良箏經(jīng)何育齋親自設(shè)計(jì)督造、友人曾蹇資助、廣州金聲樂(lè)器廠(chǎng)制作而成，命名為“幽湍”，見(jiàn)圖2。

除上述使用鋼絲弦排列的改良箏外，另有一種改良箏是以16弦的銅弦與鋼弦混合進(jìn)行音階排列的，流行于當(dāng)時(shí)的廣東大埔。據(jù)饒寧新先生回憶，上世紀(jì)20年代至30年代末乃至50年代間，廣東地區(qū)的箏基本由桐木制作，面板弧度較大，共16根琴弦，箏的高音區(qū)和中音區(qū)為鋼絲材質(zhì)的鋼弦，低音區(qū)為合金銅材質(zhì)的銅弦，因此“低音區(qū)純厚樸實(shí)，高音區(qū)清秀透明”。這兩款不同材質(zhì)琴弦排列而成的箏均可稱(chēng)為“改良箏”，隨著樂(lè)器的推廣及應(yīng)用，改良箏逐漸取代了銅弦箏。

（三）舊式18弦鋼絲箏和絲弦箏

20世紀(jì)50年代末，隨著樂(lè)器的發(fā)展，客家箏的形制逐漸發(fā)生變化。羅九香作為客家箏派的第二代傳承人，被譽(yù)為“客家箏的一代宗師”，其所用的18弦鋼絲箏在當(dāng)時(shí)受到關(guān)注，具有一定的代表性，其演奏風(fēng)格及藝術(shù)貢獻(xiàn)推動(dòng)了18弦鋼絲箏在客家地區(qū)的傳承與發(fā)展。

羅九香所用鋼絲箏，由18根鋼絲材質(zhì)的琴弦組成，音域?yàn)?個(gè)八度，箏長(zhǎng)127厘米，寬27厘米。箏的面板弧度較大，音量和共鳴效果較強(qiáng)。其框架結(jié)構(gòu)與裝弦方式遵循舊制，木制栓弦柱位于箏面板的左首上側(cè)。作為客家箏派鋼絲箏的雛形，故筆者稱(chēng)之為“舊式18弦鋼絲箏”。見(jiàn)圖3。

除舊式18弦鋼絲箏外，羅九香還曾使用絲弦箏演奏客家箏曲。絲弦箏并非為客家地區(qū)常用箏，因受時(shí)代背景的影響而出現(xiàn)，據(jù)周紀(jì)來(lái)《中國(guó)箏形制通考》一文考證，此絲弦箏為13弦，與日本箏相似。1960年由中國(guó)音樂(lè)研究所（現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所）采錄的音頻中可以聽(tīng)到羅九香使用絲弦箏演奏的《出水蓮》《崖山哀》《將軍令》等客家箏曲。

（四）新式18弦鋼絲箏和21弦鋼絲箏

20世紀(jì)七八十年代左右，新式的18弦鋼絲箏和21弦鋼絲箏問(wèn)世，并逐漸在廣東地區(qū)普及。此時(shí)期的客家箏派無(wú)論是演奏技法還是音樂(lè)表現(xiàn)又有了新的提高，傳統(tǒng)的舊式18弦鋼絲箏已經(jīng)不能滿(mǎn)足客家箏演奏中音響及音樂(lè)表現(xiàn)力上的要求，因此新型的18弦鋼絲箏和21弦鋼絲箏開(kāi)始被樂(lè)人們使用。

新式18弦鋼絲箏和21弦鋼絲箏除弦數(shù)不同外，形制略同。箏的低音區(qū)使用外纏銅絲的鋼絲纏弦，中音區(qū)和高音區(qū)為鋼絲裸弦。固定琴弦的琴弦軸為金屬材質(zhì)，置于琴頭內(nèi)部。面板的弧度較平，琴身較薄。箏體長(zhǎng)度因弦質(zhì)不同、生產(chǎn)廠(chǎng)家的不同，大小不一，長(zhǎng)度在135～163厘米之間。改良后的鋼絲箏整體琴弦的張力較為平衡，低音區(qū)琴弦進(jìn)行了特別配置，因而共振明顯。受箏體長(zhǎng)度、弧度和琴弦張力的影響，演奏時(shí)左手的按滑作韻也比舊式的鋼絲箏更加容易。新式21弦鋼絲箏比18弦鋼絲箏增加了4個(gè)倍低音區(qū)的音，擴(kuò)大了音樂(lè)的表現(xiàn)力及彈奏范疇。新式18弦鋼絲箏和21弦鋼絲箏詳見(jiàn)圖4、圖5。

（五）S型岳山21弦箏

20世紀(jì)80年代以后，隨著上海民族樂(lè)器一廠(chǎng)研發(fā)的S型岳山21弦箏在全國(guó)范圍的推行適用，各大箏派陸續(xù)以S型岳山21弦箏作為常用箏。S型岳山21弦箏的箏尾岳山為S型形狀，琴弦使用以鋼絲弦為芯，外裹尼龍絲的復(fù)合型琴弦。這種琴弦中和了絲弦與鋼絲弦的音色特點(diǎn)，既不會(huì)過(guò)于沉悶，也不會(huì)有明顯的金屬聲，“它的聲音保持了醇厚、柔和的特點(diǎn)，同時(shí)，在表現(xiàn)明亮和富于韻味的音樂(lè)方面，也有自己的獨(dú)到之處?！币虼诉m用于演奏各種風(fēng)格類(lèi)型的樂(lè)曲。這一時(shí)期的古箏進(jìn)入了發(fā)展黃金期，全國(guó)各大院校、箏派百花齊放，作品和演奏技巧豐富，樂(lè)人可以根據(jù)自己的演奏特點(diǎn)及風(fēng)格特色選擇用箏，S型岳山21弦箏和傳統(tǒng)鋼絲箏都發(fā)揮了各自的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。

客家箏派的第四代傳承人多以年輕人為主體，其中，饒蜀行作為饒寧新的兒子及親傳弟子，肩負(fù)著傳承客家箏派的重任。他的用箏選擇在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也注重與時(shí)俱進(jìn)，多以S型21弦箏演奏客家箏曲，意在將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行結(jié)合，開(kāi)拓客家箏樂(lè)演奏的新風(fēng)格。

三、樂(lè)人和用箏的關(guān)系

客家箏派發(fā)展的百余年中，樂(lè)人用箏經(jīng)歷了15弦銅弦箏、16弦改良箏、舊式18弦鋼絲箏、絲弦箏、新式18弦鋼絲箏和21弦鋼絲箏、S型21弦箏的六次變遷。筆者將不同形制箏的使用時(shí)期及代表樂(lè)人進(jìn)行了梳理，見(jiàn)表1，并對(duì)樂(lè)人和用箏的關(guān)系、客家箏的變遷過(guò)程及原因進(jìn)行分析。

以往漢樂(lè)的絲弦合奏中，領(lǐng)奏樂(lè)器為頭弦，《樂(lè)劇月刊》曾記載：“頭弦，俗稱(chēng)吊圭子……眾樂(lè)合奏中，以此器為領(lǐng)導(dǎo)，故稱(chēng)‘頭弦’?！睗h樂(lè)的造句加花、音韻表現(xiàn)以頭弦為主，箏在其中的器樂(lè)化并不突出。20世紀(jì)30年代，隨著“潮梅音樂(lè)社”成立，客家箏由廣東漢樂(lè)中的絲弦合奏轉(zhuǎn)向獨(dú)奏，以此為節(jié)點(diǎn)，何育齋的用箏發(fā)生了改變。漢樂(lè)的表演場(chǎng)域由大埔鄉(xiāng)間的私人集會(huì)變?yōu)槊嫦蛏鐣?huì)的公開(kāi)場(chǎng)所，面對(duì)的觀(guān)眾從鄰里親朋擴(kuò)展至更多的漢樂(lè)愛(ài)好者，客家箏的身份也從合奏樂(lè)器逐漸轉(zhuǎn)換為獨(dú)奏樂(lè)器。這些轉(zhuǎn)變對(duì)客家箏的音量、音色及韻味表現(xiàn)提出了更高的要求，銅弦箏已不能很好地勝任新時(shí)期的演奏。在此推動(dòng)下，何育齋與樂(lè)人們研制出了改良箏。

羅九香用箏為舊式18弦鋼絲箏與絲弦箏，其中鋼絲箏使用較多，絲弦箏較少。絲弦箏并非傳統(tǒng)客家箏形制，因受戰(zhàn)爭(zhēng)影響而產(chǎn)生，一直延續(xù)至五六十年代，主要在大城市和專(zhuān)業(yè)院校中使用，古箏演奏家曹正先生、婁樹(shù)華先生都曾彈過(guò)13弦絲弦箏。羅九香演奏絲弦箏音頻的錄制時(shí)間為1960年，恰好在其任教于天津音樂(lè)學(xué)院期間，因此有機(jī)會(huì)接觸并演奏絲弦箏。而此時(shí)的廣東大埔及其他客家地區(qū)，仍保留著使用鋼絲箏的傳統(tǒng)，只有羅九香短暫的使用絲弦箏。而后，沒(méi)有環(huán)境因素的束縛，羅九香更多地選擇使用展現(xiàn)客家箏樂(lè)音韻之美的鋼絲箏進(jìn)行演奏。

隨著箏的改革與發(fā)展，到了饒寧新傳承客家箏樂(lè)之時(shí)，S型岳山21弦箏在全國(guó)得到了普及，鋼絲箏由舊式18弦改良至新式的18弦和21弦，客家箏也早已出現(xiàn)在官方及院校的專(zhuān)業(yè)化舞臺(tái)上。饒寧新因自小浸潤(rùn)于漢樂(lè)以及客家箏樂(lè)的語(yǔ)境中，深受傳統(tǒng)客家音樂(lè)的影響，在用箏選擇上更傾向于鋼絲箏。他認(rèn)為：“鋼絲箏的那個(gè)韻味會(huì)更濃，就是更有味道。”1992年錄制的視頻中，饒寧新彈奏客家箏曲《出水蓮》時(shí)選用了新式的18弦鋼絲箏，而在演奏粵樂(lè)箏曲《禪院鐘聲》時(shí)則為S型21弦箏，可見(jiàn)饒寧新是有意識(shí)地選擇用鋼絲箏演奏客家箏曲。

饒蜀行作為客家箏派第四代傳承人，兼具傳統(tǒng)箏派代表樂(lè)人與專(zhuān)業(yè)古箏演奏者的雙重身份。曾就讀于星海音樂(lè)學(xué)院的附中與本科，接受了多年專(zhuān)業(yè)、系統(tǒng)的音樂(lè)表演教育，較父輩而言，饒蜀行對(duì)S型21弦箏以及現(xiàn)代箏樂(lè)演奏技法更為熟悉，加之國(guó)外游學(xué)的經(jīng)歷，其在用箏選擇和演奏上更加注重現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交融。在演奏時(shí)，饒蜀行會(huì)根據(jù)不同的表演場(chǎng)域、樂(lè)曲風(fēng)格及表現(xiàn)力的需求對(duì)鋼絲箏和S型21弦箏進(jìn)行選擇。他對(duì)這兩種不同形制箏的區(qū)別與各自特色有著一定的見(jiàn)解，“鋼絲弦具有的兩個(gè)明顯特點(diǎn)，第一個(gè)是右手的音質(zhì)清晰，第二個(gè)是左手的余音很長(zhǎng)，因此鋼絲箏就很適合我們?cè)谧笫值娜嗷靼瓷先ケ磉_(dá)傳統(tǒng)箏曲的意韻；而彈奏尼龍弦箏的右手張力、力度控制、音色變化的空間比較大，因此它的旋律性以及舞臺(tái)張力也會(huì)明顯一些?！?/p>

綜上所述，自20世紀(jì)20年代至今，客家箏派樂(lè)人所用箏的形制經(jīng)歷了六次變遷，在此過(guò)程中，時(shí)代背景、樂(lè)人的用箏選擇以及表演場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變都對(duì)客家箏的形制產(chǎn)生了重要影響。樂(lè)人們根據(jù)自身的審美喜好以及表演場(chǎng)域的不同對(duì)各種箏進(jìn)行選擇，在保留客家箏樂(lè)風(fēng)格及韻味的同時(shí)呈現(xiàn)出了豐富多元的演奏效果。樂(lè)人與樂(lè)器相輔相成，構(gòu)成了客家箏樂(lè)實(shí)踐中的有機(jī)整體，共同推動(dòng)著客家箏派的傳承與發(fā)展。

結(jié)論

客家箏的形制受時(shí)代背景、樂(lè)人行為以及樂(lè)事變化等因素影響，經(jīng)歷了15弦銅弦箏、16弦改良箏、絲弦箏、舊式18弦鋼絲箏、新式18弦和21弦鋼絲箏、S型21弦箏的6次變遷。本文立足于樂(lè)人用箏的視角，將客家箏置于樂(lè)人、樂(lè)事的發(fā)展變化中進(jìn)行研究，梳理與分析客家箏形制變遷的過(guò)程，整理如下。

第一，樂(lè)人用箏方面，客家箏派歷經(jīng)四代傳承，不同時(shí)期的樂(lè)人在特定的時(shí)代背景和表演場(chǎng)域下使用了不同形制的箏，樂(lè)人、樂(lè)事、樂(lè)器三者在代際傳承中的更替與變化中相輔相成，共同發(fā)展。樂(lè)器不斷滿(mǎn)足各時(shí)期樂(lè)人的演奏需求，樂(lè)人的傳承和樂(lè)事的發(fā)展也促使了客家箏形制的逐步改良與變化。

第二，樂(lè)器改良方面，客家箏歷經(jīng)6次變遷，制作工藝及音響效果都得到一定的改善和發(fā)展。形制上，客家箏的箏體逐漸加長(zhǎng)、面板弧度逐漸平緩、弦數(shù)增多、琴弦軸的位置及材質(zhì)發(fā)生變化；琴弦材質(zhì)歷經(jīng)了銅弦、鋼弦、鋼絲弦、鋼絲外纏銅絲弦、鋼絲加尼龍的復(fù)合型纏弦的不斷改良；樂(lè)器的音量由小至大；音色表現(xiàn)由沉悶到明亮再到多元化；音樂(lè)表現(xiàn)力由弱到強(qiáng)。

客家箏作為客家箏樂(lè)的物質(zhì)載體，通過(guò)不斷的改良適應(yīng)時(shí)代、觀(guān)念、技法及演奏場(chǎng)域的變遷。如今，客家箏樂(lè)的演奏早已由大埔鄉(xiāng)間的民間樂(lè)社走向了專(zhuān)業(yè)化的廣闊舞臺(tái)，演奏功能也隨之由“自?shī)省鞭D(zhuǎn)變?yōu)椤八麏省?。因此，?lè)人們?cè)谘葑鄷r(shí)，除了以往所追求的怡情養(yǎng)性、自得其樂(lè)外，更注重展現(xiàn)音樂(lè)的表現(xiàn)力與感染力。通過(guò)演奏技法的使用、韻味的傳遞、情感的外放并借助適合的樂(lè)器將客家箏樂(lè)更好地傳遞給聽(tīng)眾。最后，筆者希望，客家箏派樂(lè)器形制的改良，在保留原生韻味的同時(shí)可以給演奏者提供更具張力和個(gè)性化的表現(xiàn)空間，望盡微薄之力，為客家箏派的發(fā)展提供更多研究資料。

注釋?zhuān)?/p>

羅德栽：《“客家箏派”的形成，始于何育齋成于羅九香》。載于羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年，第78頁(yè)。

黎詠棋：《新中國(guó)成立以來(lái)客家箏派的傳承與發(fā)展——以lt;出水蓮gt;四次重要表演為視點(diǎn)》，星海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2022年，第77頁(yè)。

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何育齋，大埔“樂(lè)圣”、客家箏派第一代代表人物。

何松，《山溪水長(zhǎng)流——憶祖父何育齋與客家音樂(lè)》，《何育齋箏譜遺稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第79頁(yè)。

曹正：《古箏沿革略談》，《樂(lè)器》，1981年第3期，第2頁(yè)。

見(jiàn)黃燕：《20世紀(jì)30年代廣東漢樂(lè)在粵、滬兩地的傳播、發(fā)展——以何育齋與廣東漢樂(lè)的關(guān)系為視點(diǎn)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，第136頁(yè)。

王英睿：《中國(guó)當(dāng)代箏樂(lè)流派之總述（四）——客家箏派》，《樂(lè)器》，2022年第1期，第57頁(yè)。

李萌：《廣東客家·粵樂(lè)箏曲集——饒寧新箏演奏藝術(shù)及樂(lè)曲》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年，第16頁(yè)。

周紀(jì)來(lái)：《中國(guó)箏形制通考》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2005年，第51頁(yè)。

黎詠棋：《新中國(guó)成立以來(lái)客家箏派的傳承與發(fā)展——以lt;出水蓮gt;四次重要表演為視點(diǎn)》，星海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2022年，第99頁(yè)。

羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年，第6頁(yè)。

周紀(jì)來(lái)：《中國(guó)箏形制通考》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2005年，第43頁(yè)。

截圖于https：//www.bilibili.com/video/BV1WC4y1N7JU/？spm_id_from=333.337.search-card.all.click

賈曉莉：《古箏形制發(fā)展與20世紀(jì)箏曲發(fā)展的歷史回顧》，《樂(lè)府新聲》，2012年第4期，第245頁(yè)。

李萌：《李萌講古箏第一講·古箏的種類(lèi)》，《樂(lè)器》，1999年第4期，第30頁(yè)。

截圖于 2020年“箏樂(lè)雅集·蕉窗夜雨粵韻情·饒蜀行與粵樂(lè)名家”音樂(lè)會(huì)，饒蜀行《出水蓮》演奏視頻。

轉(zhuǎn)自黃燕：《游走在“絲竹”與“弦索”間——廣東漢樂(lè)樂(lè)器組合的歷史流變考》，《中國(guó)音樂(lè)》，2021年第2期，第80頁(yè)。

見(jiàn)周紀(jì)來(lái)：《中國(guó)箏形制通考》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2005年，第44頁(yè)。

轉(zhuǎn)自黎詠棋：《新中國(guó)成立以來(lái)客家箏派的傳承與發(fā)展——以lt;出水蓮gt;四次重要表演為視點(diǎn)》，星海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2022年，第101頁(yè)。

饒蜀行于2020年在星海音樂(lè)廳舉辦“箏樂(lè)雅集·蕉窗夜雨粵韻情·饒蜀行與粵樂(lè)名家”的音樂(lè)會(huì)中，饒蜀行使用了鋼絲箏與S型21弦箏，并總結(jié)了二者的區(qū)別與各自的特色。