古琴演奏教學(xué)現(xiàn)狀問題初探

摘要：古琴藝術(shù)是我國(guó)歷史悠久、底蘊(yùn)深厚的文化瑰寶，學(xué)習(xí)古琴演奏已經(jīng)受到越來(lái)越多群體的喜愛。但當(dāng)下的古琴在演奏創(chuàng)新、教學(xué)推廣等方面，仍存在較多的問題，使得在“新國(guó)樂”“古琴熱”等風(fēng)潮發(fā)展的同時(shí)，仍存在有諸多限制古琴普及傳播及創(chuàng)新發(fā)展的因素。筆者分別從古琴的演奏發(fā)展及教學(xué)傳播兩個(gè)方面進(jìn)行展開，探討當(dāng)下古琴在這兩方面發(fā)展的現(xiàn)狀及所存在的問題。

關(guān)鍵詞：古琴制作" 古琴改良" 古琴演奏" 古琴教學(xué)

一、當(dāng)下古琴演奏存在的問題分析

（一）古琴演奏的發(fā)展現(xiàn)狀

古琴的演奏，基于上個(gè)世紀(jì)古琴?gòu)?fù)興運(yùn)動(dòng)以來(lái)的發(fā)展，經(jīng)如張子謙、查阜西、吳景略、管平湖等老一代古琴名家的傳承發(fā)展，使得諸多經(jīng)典名曲如《梅花三弄》《瀟湘水云》《流水》《胡笳十八拍》等得以為后人展現(xiàn)出古琴深邃的意境、豐富的音色表現(xiàn)力，同時(shí)，在諸多古琴名家的共同努力下，古琴的演奏技法和水平也有了明顯的突破，如我國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀的古琴演奏家李祥霆在其新創(chuàng)曲目《三峽船歌》中通過借鑒吸收古箏的多弦搖指、琵琶的摭分及都塔爾的彈奏技法等多種樂器的演奏技巧，極大地?cái)U(kuò)充了古琴的演奏表現(xiàn)力，使得整首曲子更具有創(chuàng)新性和時(shí)代感。

當(dāng)下的古琴演奏，除了對(duì)技巧的不斷突破以外，對(duì)于演奏的內(nèi)容和形式也有著持續(xù)的探索，許多演奏家也開始嘗試將古琴融入更多現(xiàn)代化的元素，例如流行樂、爵士樂、電子音樂等，給古琴注入了許多新的活力和創(chuàng)造性。例如我國(guó)優(yōu)秀的演奏家巫娜曾與著名音樂人竇唯等在他們所創(chuàng)作的純音樂專輯《水先后古清風(fēng)樂》《八和九生》中進(jìn)行聯(lián)合創(chuàng)作，將古琴與諸多現(xiàn)代元素和現(xiàn)代樂器進(jìn)行創(chuàng)新性融合，以一種突破傳統(tǒng)，注重即興表達(dá)的演奏風(fēng)格，給人以全新的體驗(yàn)感，使得古琴的演奏有了更多發(fā)展的可能性。而在古琴演奏的應(yīng)用方面，古琴也逐漸成為編曲制作、影視配樂中的重要組成元素。例如我國(guó)的Kong Audio公司所開發(fā)的古琴音源，不僅高度還原了古琴的“勾、剔、抹、挑”等常規(guī)演奏手法，還將古琴的“泛音、滑音、吟撓”等技巧內(nèi)容進(jìn)行采樣收錄，這使得古琴得以在電子音樂的編創(chuàng)中有理想的呈現(xiàn)。

（二）當(dāng)下古琴演奏發(fā)展存在的問題

1．過分強(qiáng)調(diào)演奏技法，忽視文化內(nèi)涵及意韻表達(dá)

古琴演奏經(jīng)過上世紀(jì)多位名家和團(tuán)體的努力，在學(xué)科建設(shè)、琴譜整理和技法總結(jié)方面取得了一定成果。演奏技法不僅傳承了傳統(tǒng)曲目的技法，如右手八法、撥、剌、滾、拂等，還借鑒其他樂器創(chuàng)新了技術(shù)表達(dá)，如搖指、輪指和打擊技巧等。而當(dāng)下的古琴演奏，為了滿足演奏難度和技術(shù)要求逐漸提升的新創(chuàng)曲目，以及追求更好地呈現(xiàn)傳統(tǒng)的經(jīng)典曲目，演奏者往往將大量的精力都投入到古琴的技巧訓(xùn)練中去，更專注于提升演奏的表現(xiàn)力、爆發(fā)力、吸引力等演出效果，卻對(duì)曲目原有的深刻意韻和文化內(nèi)涵有所忽視。熟練高超的技術(shù)雖然是實(shí)現(xiàn)高水平演奏的必要前提，但是“在古代琴家看來(lái)，‘術(shù)’對(duì)于古琴演奏來(lái)說(shuō)固然是必要的，卻不是唯一的。比它更重要的還在于如何將所要演奏的樂曲的內(nèi)涵和律動(dòng)融入自己的生命體驗(yàn)，使曲中有我，曲即為我，進(jìn)入‘曲我合一’的境界。”①古琴演奏所涉及的，不單單是技法的呈現(xiàn)，其更像一種表達(dá)的載體，只有更深入地理解古琴的深厚底蘊(yùn)和樂曲的豐富內(nèi)涵，才能真正對(duì)演奏之道有合理的認(rèn)識(shí)。

2．古琴演奏曲目受限于傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新意識(shí)

古琴的傳統(tǒng)曲目，在漫長(zhǎng)的琴史發(fā)展中，留下了諸多的經(jīng)典名作，如廣為人知的《梅花三弄》《酒狂》《流水》等，而當(dāng)下所留存的古琴傳統(tǒng)曲目，大約有3000余首，如中華書局出版的《琴曲集成》，便集中收錄了從六朝丘明傳譜到清末民初的百余種琴譜，但即便如此，仍有許多古曲未被整理發(fā)掘。排除同名曲目的不同版本，流傳下來(lái)的傳統(tǒng)曲目?jī)H有600多首。②而這些曲目中，被演奏家用以高頻演奏，為群眾所熟知的，更是數(shù)量有限。同時(shí)，當(dāng)下較為常見的古琴教材所選用的曲目也相對(duì)固定，即使在由眾多名家共同編錄，普及度較高的《古琴考級(jí)曲集》中，也僅收錄了不同難度層級(jí)影響力較大的90首曲目，其中還不乏許多版本不同的同名曲（如《平沙落雁》《梅花三弄》等）以及現(xiàn)代作品的移植曲目（如《小草》《映山紅》等），可見傳統(tǒng)經(jīng)典曲目的數(shù)量也較為有限。

因而，這一方面使得廣大的古琴愛好者所學(xué)習(xí)的方向和曲目?jī)?nèi)容較為受限，基本只能按照難易順序進(jìn)行直線式學(xué)習(xí)；另一方面，諸多琴家的演奏內(nèi)容也基本是在傳統(tǒng)曲目的基礎(chǔ)上做出的二度創(chuàng)新，較少能超出傳統(tǒng)曲目的框架進(jìn)行更多的創(chuàng)新嘗試，雖然在近些年，受到“國(guó)學(xué)熱、古琴熱”等熱潮，許多年輕的琴人也開始嘗試對(duì)當(dāng)下的流行曲目進(jìn)行移植改編，如自得琴社的成員唐彬、白無(wú)瑕等對(duì)影視、動(dòng)漫等流行曲目的改編移植等。但由于古琴的演奏主體仍為傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，因而這對(duì)于古琴的演奏創(chuàng)新仍是任重道遠(yuǎn)的努力方向。

3．流派風(fēng)格各異，缺乏更多交流

古琴在長(zhǎng)久的發(fā)展中，由于各地域間的演奏風(fēng)格差異，及師承關(guān)系、地域交流不便等不同因素的影響，慢慢形成了各有特色的風(fēng)格流派，如較有名氣的廣陵派、梅庵派、虞山派、嶺南派等，其中諸多門派雖有風(fēng)格、作品等方面的差異，相互間卻也有著深厚的淵源，如廣陵派便是由虞山派逐漸衍生出來(lái)的，其受虞山派的琴曲等方面的影響頗深，但也不斷形成了恬雅灑脫、節(jié)奏多變的獨(dú)特風(fēng)格，與虞山派曲調(diào)清麗淡雅、節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格具有不同的特色?？梢姴煌髋傻男纬桑彩沟霉徘僖魳返靡远嘣陌l(fā)展，為古琴藝術(shù)創(chuàng)造出百花齊放，風(fēng)采各異的盛狀。但與此同時(shí)，各流派間由于對(duì)曲目的審美傾向、演奏技法、風(fēng)格處理、師承文化等多方面的不同，在相互間的交流中會(huì)存在一定的觀點(diǎn)差異和沖突，在諸多音樂細(xì)節(jié)的處理方式和演奏習(xí)慣方面也有著較大的爭(zhēng)論點(diǎn)。

在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中，不同地域間的交流已不再成為流派間交流的阻礙，但由于各個(gè)琴派出于對(duì)自身派別的發(fā)展和利益的考慮，通常會(huì)刻意區(qū)分與其他派別的風(fēng)格差異，引起門派之爭(zhēng)。這也使得門派間的交流出現(xiàn)了一定的阻礙和隔閡，造成門派間出現(xiàn)排斥外派、閉守獨(dú)派、利益爭(zhēng)奪等不良現(xiàn)象，這也直接影響了各個(gè)流派間的交流借鑒和吸納創(chuàng)新。另一方面，眾多門派間的風(fēng)格差異，也造成了演奏風(fēng)格難以形成統(tǒng)一規(guī)范等問題，在演奏處理、曲目理解、審美偏向、技術(shù)手法等方面難以達(dá)成一致的觀點(diǎn)，這也給教學(xué)統(tǒng)一及演奏評(píng)鑒帶來(lái)了一定的難題。

二、當(dāng)下古琴教學(xué)存在的問題分析

（一）古琴教學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀

古琴的專業(yè)教學(xué)，應(yīng)從上世紀(jì)50年代，中央音樂學(xué)院及上海音樂學(xué)院開啟古琴專業(yè)之后才陸續(xù)開始發(fā)展起來(lái)，經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，古琴不僅在諸多藝術(shù)院校都開設(shè)專業(yè)，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的專業(yè)古琴演奏的領(lǐng)軍人才，如龔一、李祥霆、陳公亮、趙家珍等；同時(shí)也為古琴的專業(yè)教學(xué)，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，但彼時(shí)的古琴專業(yè)仍面臨著學(xué)員稀少，專業(yè)教師嚴(yán)重匱乏，教學(xué)課程缺乏系統(tǒng)性及穩(wěn)定性等問題。隨著2003年古琴正式入選非遺后，古琴也逐漸迎來(lái)了一波學(xué)習(xí)熱潮。

當(dāng)下的古琴教學(xué)，從形式上講，除了傳統(tǒng)的“口傳身授”式的個(gè)體化教學(xué)，也逐漸衍生出新興的小班制教學(xué)，以經(jīng)典名曲講解、基礎(chǔ)知識(shí)傳授或古琴文化普及等內(nèi)容吸引更多的學(xué)員。這一方面使得學(xué)員能夠以更低的學(xué)習(xí)門檻，感受古琴學(xué)習(xí)的獨(dú)特魅力，另一方面也增強(qiáng)了課堂的互動(dòng)性，使教師和學(xué)員間得以在輕松的氛圍下更好地交流。同時(shí)，隨著“后疫情時(shí)代”新媒體技術(shù)及互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，許多古琴的教學(xué)活動(dòng)也走向了線上教學(xué)的形式。這不僅突破了教學(xué)場(chǎng)地及時(shí)間等因素的限制，也使得學(xué)習(xí)者對(duì)課程有了更大的選擇空間。

（二）當(dāng)下古琴教學(xué)中存在的問題

1．過分依賴譜面，極大限制了學(xué)習(xí)者的即興演奏能力

古琴記譜所采用的減字譜，是傳承歷史悠久、獨(dú)具特色的記譜形式，其保留了古代對(duì)于琴譜記錄的原始風(fēng)貌，將指法、徽位、技巧巧妙地融為一體，深刻地體現(xiàn)了我國(guó)譜學(xué)文化及樂律文化的偉大智慧。但其作為音位記譜法，同樣也存在著較明顯的缺陷，一方面，其缺乏對(duì)于節(jié)奏的明確標(biāo)識(shí)，因而對(duì)于樂曲的節(jié)奏把握，更多需要經(jīng)過打譜人的記錄及演奏者的理解進(jìn)行把握；另一方面，由于其只將演奏時(shí)按音位置與徽位間的距離關(guān)系用以對(duì)演奏音位進(jìn)行記錄，而對(duì)于相應(yīng)的音高卻缺乏記錄。因而使演奏者大多只能照著譜面“尋位按音”，而不知實(shí)質(zhì)演奏的音高變化。這也是古琴素有“難學(xué)易望”特點(diǎn)的原因所在。

在當(dāng)下的古琴教學(xué)中，許多教材為解決減字譜自身存在的弊端，通常會(huì)在減字譜上方或下方加上簡(jiǎn)譜或五線譜的相應(yīng)內(nèi)容，使得樂曲的音高與節(jié)奏得以有較明顯的體現(xiàn)。但由于許多古琴的學(xué)習(xí)者長(zhǎng)期依賴于減字譜的音位標(biāo)識(shí)，更多地以演奏手勢(shì)和音位的變化去記憶演奏，因而容易出現(xiàn)“離譜易忘”或“無(wú)譜難奏”的問題。這也導(dǎo)致了另一方面的問題，即當(dāng)這類學(xué)習(xí)者經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)，而遇到自身較感興趣的新曲目時(shí)，其往往難以在無(wú)譜面指示的前提下進(jìn)行即興演奏，只有在得到相應(yīng)的譜例指示后，才能按譜面記錄的內(nèi)容完成演奏，這便是過分依賴于樂曲譜面所產(chǎn)生的問題。

2．缺乏針對(duì)即興演奏的相關(guān)練習(xí)

即興演奏對(duì)于古琴演奏者的演奏基本功及各項(xiàng)技巧、和聲編創(chuàng)知識(shí)及音樂意境和表達(dá)的掌握有著較高的要求。然而當(dāng)下古琴的練習(xí)曲，更多是基于不同的技巧訓(xùn)練為主，如右手八法、輪指、雙彈、泛音等多個(gè)專項(xiàng)練習(xí)，但對(duì)于古琴的音階練習(xí)，常用音階音位練習(xí)、同音異位練習(xí)、和聲架構(gòu)練習(xí)、即興編配技巧、轉(zhuǎn)調(diào)訓(xùn)練等多個(gè)方面的訓(xùn)練都極度的欠缺。要使得學(xué)習(xí)者具備良好的即興能力，便要使其在具備良好基本功及技巧能力的同時(shí)，能夠?qū)徘俚母髡{(diào)式音區(qū)排列特點(diǎn)、泛音位置分布、同音最佳音位選擇、不同節(jié)奏的指法調(diào)整、和聲及不同裝飾音技巧的編配方式等有清晰的認(rèn)識(shí)。例如，基于原有的基礎(chǔ)性訓(xùn)練后，穿插加入對(duì)古琴音區(qū)及泛音排列規(guī)律（如七徽對(duì)稱規(guī)律）的講解和同音異位的專項(xiàng)訓(xùn)練，使學(xué)習(xí)者對(duì)不同音的位置分別有進(jìn)一步的了解；同時(shí)再對(duì)常用的音位和合理音區(qū)進(jìn)行總結(jié)劃分，并進(jìn)行相應(yīng)的音階練習(xí)，使得學(xué)習(xí)者對(duì)整體的音階分布，調(diào)式轉(zhuǎn)換有較好的認(rèn)知水平，另外再結(jié)合大量傳統(tǒng)名曲的節(jié)奏性、技巧性的實(shí)例練習(xí)，便可極大地提升的即興演奏水平。

此外，筆者認(rèn)為有效的讀譜練習(xí)也是提升即興能力的不錯(cuò)選擇，通過科學(xué)的讀譜練習(xí)與實(shí)際的演奏相結(jié)合，可以使學(xué)習(xí)者更好地理解曲目的旋律內(nèi)容、和聲編配及技巧運(yùn)用的特點(diǎn)，使其在之后的即興演奏中能有更深刻的理解和感受。

3．古琴師資相對(duì)匱乏，教學(xué)水平參差不齊

從上世紀(jì)古琴教育開始走向?qū)W科化、專業(yè)化之后，由于古琴專業(yè)社會(huì)普度及認(rèn)知度仍十分有限，專門開設(shè)古琴專業(yè)的高校數(shù)量也寥寥無(wú)幾。部分高校雖然以創(chuàng)建古琴選修課、專題講座以及社團(tuán)組織等形式擴(kuò)大古琴的影響力和普及度，但距離培養(yǎng)出滿足教學(xué)數(shù)量需求的古琴專業(yè)人才，仍有較大的差距。以至于李祥霆曾在2004年發(fā)表的文章中指出“現(xiàn)在的情況是在國(guó)家事業(yè)單位和大專院校中以古琴專業(yè)為職業(yè)的經(jīng)過高等專業(yè)培養(yǎng)的人員，嚴(yán)格地說(shuō)大約不足10人?！雹鄱疆?dāng)下的近二十年以來(lái)，雖然這一現(xiàn)象有所和緩，古琴學(xué)院派的教學(xué)體系和培養(yǎng)規(guī)模有了一定程度的提升，但仍遠(yuǎn)不足于滿足當(dāng)下古琴教學(xué)的需求，許多高校的古琴師資仍存在諸多不確定和不穩(wěn)定的因素。許多高校雖然開設(shè)了古琴專業(yè)課程或者選修課程，卻沒有固定的古琴教師，常常以外聘的形式來(lái)解決師資問題，致使課程的時(shí)間、質(zhì)量都不能得到保證。④

其次，除了專業(yè)化學(xué)習(xí)的“學(xué)院派”教學(xué)以外，面向社會(huì)公眾的“山林派”教學(xué)也存在較明顯的師資問題。一方面，由于古琴在社會(huì)群體的普及度相對(duì)較弱，因此時(shí)常混入一群教學(xué)及演奏水平拙劣，以售琴為主要目的的古琴教學(xué)人員，其以古琴名師、門派后人等名號(hào)自居，將自身包裝成水準(zhǔn)極高的形象，使得許多不明內(nèi)情的古琴學(xué)習(xí)者受到了極不規(guī)范的演奏教學(xué)，繞了許多彎路，在購(gòu)琴、學(xué)琴上造成了較大的經(jīng)濟(jì)損失。另一方面，由于古琴教師的數(shù)量普遍不足，諸多古琴教師也坐地起價(jià)，通過刻意渲染古琴藝術(shù)的特殊性、高門檻、夸大自身的技術(shù)水平及師承關(guān)系等，使得許多古琴愛好者面對(duì)高昂的課程費(fèi)用及樂器售價(jià)，往往望而卻步，打消了學(xué)習(xí)古琴的想法。

當(dāng)下要改善古琴的師資數(shù)量和師資水平所存在的主要問題，筆者認(rèn)為需要從以下幾方面著手。首先，要在各大藝術(shù)高校和綜合院校積極推動(dòng)古琴專業(yè)課程的設(shè)置，培養(yǎng)更多專業(yè)的古琴優(yōu)秀人才，并推動(dòng)各高校間的合作聯(lián)動(dòng)機(jī)制及學(xué)術(shù)研討、教學(xué)總結(jié)、古琴資源等方面的交流，更大范圍地推動(dòng)古琴社團(tuán)建設(shè)、古琴專題活動(dòng)等各種形式的古琴文化交流，使得更多年輕一代能切身地感受到古琴的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特魅力；其次，應(yīng)著手建立更為完善的古琴專業(yè)培養(yǎng)體系，從學(xué)習(xí)教材、教學(xué)體系、社會(huì)考級(jí)體系、上課形式等方面進(jìn)行調(diào)整升級(jí)；此外，應(yīng)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)古琴教師網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建設(shè)，充分利用當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)及新媒體技術(shù)，完善古琴教育平臺(tái)的多元化、專業(yè)化及智能化，提升古琴教育師資及教學(xué)的透明度，豐富古琴教學(xué)的形式和內(nèi)容。同時(shí)，還可以完善樂器教師的繼續(xù)教育機(jī)制，一方面，可以通過高校及業(yè)界名師的專業(yè)指導(dǎo)為從事古琴教學(xué)工作的廣大師資團(tuán)體提供繼續(xù)教育的平臺(tái)，實(shí)質(zhì)性地提升古琴教學(xué)從業(yè)者的整體水平；另一方面可以積極推動(dòng)相近器樂領(lǐng)域的教師進(jìn)行跨種類繼續(xù)教育，既使得從業(yè)教師自身對(duì)不同樂器的通識(shí)性及差異性有更深入的理解，拓寬自身的演奏技能的可知范圍和就業(yè)路線，也為古琴教師隊(duì)伍增添堅(jiān)實(shí)的后備力量。

三、結(jié)語(yǔ)

古琴作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的杰出代表，承載著我國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵、人文情懷和精神追求，古琴的演奏創(chuàng)新和教學(xué)發(fā)展，都有著影響深遠(yuǎn)的價(jià)值體現(xiàn)。在當(dāng)下我國(guó)“文化自信”“國(guó)樂復(fù)興”等偉大浪潮的推動(dòng)下，以務(wù)實(shí)求真的態(tài)度，推動(dòng)古琴在各個(gè)方面不斷改進(jìn)創(chuàng)新，是未來(lái)古琴領(lǐng)域發(fā)展的一大重點(diǎn)。當(dāng)下的古琴發(fā)展，成果與不足并存，問題與希望同在，相信經(jīng)過我們的不斷努力，古琴也必將在新世紀(jì)逐漸煥發(fā)出新興的活力。

注釋：

①劉承華.古琴演奏之道[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版），2000，（02）：27-29.

②張海濤.古琴藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展思考[J].民族藝術(shù)研究，2011，24（02）：52-57.

③李祥霆.古琴藝術(shù)應(yīng)該成為每個(gè)中國(guó)人的基礎(chǔ)知識(shí)之一[J].人民音樂，2004，（04）：36-37.

④徐菁菁.高校古琴課程設(shè)置初探[J].音樂創(chuàng)作，2015，（04）：182-184.

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