啟蒙及其反思：現(xiàn)代性視角下的箏器制作與箏樂實踐

摘要：樂器的變革與其音樂實踐的發(fā)展并非總是一致的，藝術(shù)創(chuàng)作作為直接表達人類思想與情感的活動，總是先于樂器的生產(chǎn)實踐而變化。不同時代背景下，促使二者不均衡發(fā)展的原因也不盡相同。筆者基于現(xiàn)代性的理論視角，考察樂器工業(yè)與音樂實踐的現(xiàn)代性特征，認為20世紀以來箏樂器及其音樂實踐之間的不平衡發(fā)展，是樂器工業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作之間現(xiàn)代性矛盾的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代箏" 箏制作" 箏樂創(chuàng)作" 現(xiàn)代性

20世紀80年代初，“現(xiàn)代箏”的說法已在學界出現(xiàn)，何寶泉與孫文妍為日本“現(xiàn)代箏曲聯(lián)盟友好演奏團”共同撰寫的音樂會記錄中，較早使用這一表述。該篇記錄認為，日本箏之“現(xiàn)代”主要體現(xiàn)為樂器結(jié)構(gòu)、定弦、演奏技法及創(chuàng)作方面有別于傳統(tǒng)日本箏的創(chuàng)新。[1]對日本現(xiàn)代箏的認識同時反映出當時學界對中國現(xiàn)代箏的理解，并且，“現(xiàn)代”的內(nèi)涵涉及物質(zhì)屬性的樂器與非物質(zhì)屬性的音樂兩方面。

雷蕾《中國當代箏曲的反叛與回歸》一文突破了“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”的二元觀點，將箏曲發(fā)展分為傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當代三個階段。她注意到箏樂創(chuàng)作的時期不能單純依據(jù)時間劃分，并認為當代箏曲具有多元取向的反叛特征。不過，雷蕾的研究中，“現(xiàn)代”與“當代”的意義是含混的，從現(xiàn)代性的視角來看，其所認為的當代箏曲充分體現(xiàn)的實際是“現(xiàn)代”的特征而非“當代”。

此后，在箏樂創(chuàng)作研究領(lǐng)域里，“現(xiàn)代”一詞作為無需解釋的基本共識被使用，然而這一共識的內(nèi)涵卻存在多種說法。如，吳莉認為20世紀80年代后的創(chuàng)作是現(xiàn)代箏曲；閻璇璇認為“現(xiàn)代箏曲主要指20世紀后創(chuàng)作的樂曲，有明確的樂譜和作曲者”；[2]張維則認為現(xiàn)代箏樂是“20世紀中葉以來改編和創(chuàng)新的箏樂”。[3]可見，學界對中國箏現(xiàn)代性問題的考察還基本停留在為“現(xiàn)代”劃定一個時間范疇的層面，而“現(xiàn)代”的內(nèi)涵，早已伴隨對“現(xiàn)代性”問題的探討進入了更為廣深的層次。

不過，前輩學者雖然沒有針對性地對“現(xiàn)代”及“現(xiàn)代性”問題進行探討，但在給定的時間界限背后，其實隱含著從不同視角對箏樂現(xiàn)代性表現(xiàn)的理解。筆者認為，前述對“現(xiàn)代性”的理解均具有一定合理性，如：“20世紀80年代說”是基于當時箏樂創(chuàng)作語匯的變化；“20世紀后說”以確定的樂譜與獨立作曲者為劃分依據(jù)；“20世紀中葉說”則是以社會體制的變化為根基。因此，本文之意不在于為“現(xiàn)代箏”找尋一個新起點，而是基于現(xiàn)代性的理論視角與已有研究，試圖說明二者之間的內(nèi)在聯(lián)系是現(xiàn)代性反思的結(jié)果。

一、箏器制作與“啟蒙現(xiàn)代性”

周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中回溯了現(xiàn)代性的研究史，并總結(jié)“現(xiàn)代性主要包含了兩個基本層面，一是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約；另一層面是以藝術(shù)等文化運動為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定”。[4]工業(yè)化作為社會現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)，塑造了現(xiàn)代性的基本特征。筆者在此遵循現(xiàn)代性的發(fā)展路徑，首先討論制作層面箏樂器工業(yè)化的現(xiàn)代性體現(xiàn)。

（一）樂器制作的工業(yè)轉(zhuǎn)向

中國樂器工業(yè)的真正起點，應(yīng)追溯到1949年中華人民共和國建立后的過渡時期。此時提出了“一化三改”的總路線，“一化”指社會主義工業(yè)化，“三改”分別指對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會主義改造。得益于此，由私人樂器店和個體手工作坊構(gòu)成的傳統(tǒng)樂器制作業(yè)大部分合并為全民或集體所有制企業(yè)。在其后的人民公社化運動和“大躍進”中，樂器制作業(yè)又迎來了“轉(zhuǎn)廠”高潮，部分合作社升級成為國營工廠。1956年，北京成立了樂器研究所，標志著新中國樂器制造業(yè)開始有了工業(yè)化的雛形。[5]

伴隨著行業(yè)變遷，傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式也逐漸被現(xiàn)代工業(yè)取代。以蘇州民族樂器一廠為例，據(jù)該廠廠志記載，1956年起就開始采用電動圓鋸床，到1958年革新了刮笛機等機械設(shè)備，樂器制作的每道工序都相應(yīng)提高了機械化程度。[6]據(jù)統(tǒng)計，到1966年，整個樂器行業(yè)已基本實現(xiàn)從原先的手工作坊式生產(chǎn)轉(zhuǎn)向半機械化生產(chǎn)。筆者曾對上海民族樂器一廠、河南省蘭考縣中州民族樂器有限公司和揚州金韻御工坊有限公司等樂器廠進行研究和田野調(diào)查，進入21世紀后，全國范圍內(nèi)的箏制作已基本實現(xiàn)半機械化。

（二）箏改中呈現(xiàn)的現(xiàn)代觀念

學者鄭德淵認為箏改實踐之所以朝向追求聲音靈敏、音程和諧和音量擴大的方向發(fā)展，是受工業(yè)社會聲音環(huán)境的影響。[7]箏改是在“樂改”大方向下進行實踐的，在1958年由國家輕工業(yè)部金屬制品工業(yè)局、北京樂器研究所、北京市民族樂器廠共同進行的民族樂器工業(yè)調(diào)查中，提及“民族樂器改革應(yīng)包括音響和結(jié)構(gòu)方面的科學化和配器方面的現(xiàn)代化”[8]，由此可見當時“樂改”的基本方向正是“現(xiàn)代化”。

總之，受工業(yè)社會影響，在國家主導(dǎo)的樂改行為下，箏樂器的改革觀念朝著“科學化”“現(xiàn)代化”發(fā)展，而這些正是“啟蒙現(xiàn)代性”的代名詞。盡管早在20世紀50年代就已試制出通行至今的S型21弦箏，但箏樂器的改革并未因其確立而停止。自此以來的六十多年里，仍不斷出現(xiàn)過許多改革樣式，而其目的基本也未曾跳出便于轉(zhuǎn)調(diào)和擴大音域兩方面，依然延續(xù)著這兩條思路針對不同部位、使用不同方法進行改革實踐。

（三）樂器標準中的理性顯現(xiàn)

啟蒙現(xiàn)代性追求理性、確定和規(guī)范，而“標準”正是這一追求的結(jié)果。具體實踐中的中國樂器標準問題，由原中國音樂研究所所長李元慶首談。在其1954年發(fā)表于《人民音樂》的文章《談樂器改良問題》中，談及中國樂器的改良途徑。其中第四點，即涉及“樂器規(guī)格標準化問題”。針對這一問題，李元慶給出兩種改良方式：第一，“確定標準音，建立樂器檢定制度，是樂器走向標準化首先要解決的問題”；[9]第二，“介紹和推薦較優(yōu)良的樂器設(shè)計”。[10]確立了其后由國家相關(guān)部門主導(dǎo)、試行于全社會的樂器制作標準文件的基本框架。

除此之外，相關(guān)部門還在重點樂器廠設(shè)立“樂器試點組”，不斷研究試制出品質(zhì)優(yōu)良的樂器并制定統(tǒng)一標準（內(nèi)容包括樂器零部件名稱、材質(zhì)等），作為其他樂器廠制作的參考資料發(fā)給其余樂器廠，以此規(guī)范全國范圍內(nèi)的樂器生產(chǎn)。大刀闊斧的樂器改革推進到后期，新的樂器形制在不斷試制、微調(diào)中趨于穩(wěn)定。1979年，國家輕工業(yè)部頒布的樂器制作標準正式在全國范圍內(nèi)試行，至1990年箏行業(yè)標準發(fā)布時，標準的文件文本已經(jīng)相對成熟。截至2021年，《箏》①行業(yè)標準已伴隨制作行業(yè)的變遷更迭了四個版本。標準的編制強調(diào)先進、科學、合理、可操作四項原則，每一項條目的背后都有著大量實驗數(shù)據(jù)支撐，折射出箏制作實踐中不斷遞增的科學理性，其中的啟蒙現(xiàn)代性不言自現(xiàn)。

二、箏樂實踐與“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性的另一層面（審美現(xiàn)代性）指向藝術(shù)，并體現(xiàn)為對啟蒙現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。因此，盡管種種因素推進的社會現(xiàn)代化使樂器制作在一段時間內(nèi)趨于統(tǒng)一，但在音樂實踐上卻屢屢打破這種穩(wěn)定的狀態(tài)。音樂實踐中的現(xiàn)代性特征不僅有別于樂器制作對規(guī)范、統(tǒng)一的追求，反而以積極的姿態(tài)對抗其確定性，促進樂器的革新。以往研究中常以20世紀80年代“新潮音樂”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代箏樂的起點，但箏樂實踐中的現(xiàn)代性特征在20世紀中期就已出現(xiàn)，并不斷對樂器制作提出新的要求，主要體現(xiàn)在群體專業(yè)化、藝術(shù)制度化與作品的個人主義傾向三方面，以下結(jié)合箏樂相關(guān)實踐進行討論。

（一）演奏與創(chuàng)作的專業(yè)化

藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，逐漸從生活實踐中獨立出來。過去的彈箏者大多出于生活自娛的目的，在音樂館社進行非職業(yè)活動。1947年11月，曹正在徐州舉辦了第一個售票的商業(yè)性獨奏音樂會，標志著箏演奏走上職業(yè)化、專業(yè)化的路線。曹正在該場音樂會中共演奏了8首箏曲，由于音像資料的缺失，我們無從知曉曹正當時演奏的具體情形，僅能從當時的報紙報道中了解當日演奏的曲目包括不同流派的傳統(tǒng)曲目、古琴移植曲與一首包含著個人創(chuàng)作因素的《漁舟唱晚》。該曲是箏樂創(chuàng)作史上第一首相對具有獨立意義的箏樂作品，共傳有三個不同版本，分別是魏子猷、金灼南和婁樹華版本。筆者在此使用“相對獨立”一詞，意指此三版本都是在傳統(tǒng)箏樂基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作而來。但值得注意的是，婁版只保留了魏版的前五段，后續(xù)則由婁氏自主創(chuàng)作。王英睿認為，婁樹華對此曲的改動在箏樂創(chuàng)作史上具有重要意義，“奏響了當代箏曲創(chuàng)作的序曲”。[11]

創(chuàng)作的專業(yè)化一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中主體意識的提升，另一方面也體現(xiàn)于作曲的職業(yè)化。不過，此時的箏樂創(chuàng)作以演奏家為主體，職業(yè)作曲群體尚未加入。1953年，趙玉齋進入東北音樂專科學校成為箏演奏專業(yè)教師，在接受西方音樂教育體制的影響后，產(chǎn)生了改編、創(chuàng)作新箏樂的想法。隔年，他在山東聯(lián)套古曲的基礎(chǔ)上編創(chuàng)《四段錦》，該曲的創(chuàng)作談中明確表達了個人在改編創(chuàng)作時的主體意識，分別體現(xiàn)在曲意、速度、演奏法等方面。[12]因此，相比于《漁舟唱晚》，《四段錦》的主體意識有所增益。

如果說《漁舟唱晚》因其作者的不確定性、《四段錦》因音樂語言和曲式結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)色彩而不能被完全認定為具有現(xiàn)代意義的作品，那么1955年由趙玉齋創(chuàng)作的《慶豐年》則是真正具有獨立作品意義和專業(yè)創(chuàng)作者的起點。除主題源自“老八板”外，在發(fā)展手法、樂曲結(jié)構(gòu)與演奏方式上均有個性的突破。音樂創(chuàng)作的突破對樂器提出了新要求，1957年，趙玉齋向沈陽音樂學院樂器廠提出加大箏體、增加琴弦的設(shè)想，試圖擴大箏的音量、拓寬原有音域，現(xiàn)代箏的雛形由此出現(xiàn)[13]。

（二）表演及教育的制度化

20世紀初期，已有箏人在音樂會中獨奏箏曲。不過，1941年郭鷹在上海蘭心大劇院舉行的個人獨奏音樂會值得注意，這是較早在劇場進行的箏樂演出，此時現(xiàn)代性特征已初現(xiàn)。傳統(tǒng)箏的觀演關(guān)系較為緊密、平等，而劇場的出現(xiàn)則拉遠了演奏者與受眾的距離，使藝術(shù)逐漸脫離生活而成為自律性日益增加的實踐。如前所述，曹正于1947年舉辦的個人音樂會已經(jīng)開始售票盈利，《徐州日報》更在開始前以倒計時的方式開展系列報道，為音樂會宣傳預(yù)熱。[14]由此可見，20世紀50年代時，箏樂表演的社會體制已較為完善。

在政府的倡導(dǎo)下，箏樂教育也在轉(zhuǎn)型，推進藝術(shù)在社會中的全面制度化。20世紀中葉前，箏主要以口傳心授的方式傳承。1948年起，以曹正為代表的一批民間藝人進入專業(yè)音樂院校，從事箏的教學。不過，口傳心授的傳承方式歷經(jīng)多代，這些民間藝人初入高校時還沒能完全轉(zhuǎn)變教學方式。據(jù)韓廷貴的學生鮑曉媛回憶，在山東藝術(shù)學院習箏時，“老師以唱和示范為主，教授過程中沒有所謂的標準譜，習慣唱一句，學生跟著彈奏一句”。[15]但20世紀60年代起，箏的教學逐漸制度化、專業(yè)化，分別體現(xiàn)在教材的統(tǒng)一和院校教學體制的建立上。1961年，西安音樂學院舉行“古箏教材編選座談會”，擬定《統(tǒng)一古箏指法符號方案（草案）》。次年3月，文化部音樂教材編選工作組編寫了《高等音樂院校古箏教學參考曲目》，其中樂曲均由各大專業(yè)音樂院校推薦。1978年后，上海音樂學院開始制定箏專業(yè)教學大綱并定期修改，嚴格按照大綱的目標和教材進行教學。

（三）箏樂創(chuàng)作的個性化

前文提及趙玉齋在《四段錦》的創(chuàng)作談中展現(xiàn)出十分強烈的個人意識與思考，這在《慶豐年》的創(chuàng)作動機中表現(xiàn)得更為明顯：“《四段錦》在舞臺上獲得成功的演奏之后，我強烈地意識到，箏的藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該向更高的境界攀登——以現(xiàn)代題材為內(nèi)容譜寫新的獨奏曲”。[16]如前所述，此曲的創(chuàng)作更具獨立作品的意義，盡管主題依然取材于山東傳統(tǒng)箏曲，但在原有的旋律上進行了變化，同時完全以新的手法進行發(fā)展，基本跳脫了傳統(tǒng)箏曲曲牌聯(lián)奏的結(jié)構(gòu)。隨后由于政治的影響，箏樂的創(chuàng)作一度存在同質(zhì)化傾向，直到20世紀80年代“新潮音樂”興起才有所改變。

現(xiàn)代藝術(shù)對新穎的追求和對個性的偏愛主要通過形式體現(xiàn)，普遍意義而言，音樂形式的組織手段乃是音樂各基本要素的有序組合方式。[17]以周龍的民樂四重奏作品《空谷流水》（笛、管、箏、打擊樂）為開端，箏樂的創(chuàng)作重新回歸表達個性的道路。該曲的箏旋律部分取材傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》，但做了“陌生化”的處理——保留《老六板》的旋律骨干，變換重組原有的音高、調(diào)式，旋律游走在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，呈現(xiàn)出不同以往的面貌。其后的專業(yè)創(chuàng)作以表達個體生命經(jīng)驗為主要傾向，將現(xiàn)代性反思進行到底。如陶一陌創(chuàng)作的《層層水瀾》，采取“漣漪式”定弦，以寫意的方式展現(xiàn)水的漣漪；李元貞的《貓嬉》采取了空間記譜的形式模仿貓的行動。此類作品在箏樂創(chuàng)作史上具有重要的突破意義，并逐漸映現(xiàn)于樂器的改革，21世紀以來的樂器在箏弦、箏碼等方面進一步改革，對藝術(shù)創(chuàng)作的反思作出回應(yīng)。

三、結(jié)語

對藝術(shù)本身的審美現(xiàn)代性探討應(yīng)首先基于對物的啟蒙現(xiàn)代性探討，于是對樂器現(xiàn)代性的討論成為本文的邏輯起點。從社會普及角度來看，樂器工業(yè)及標準的出現(xiàn)和建立無疑具有快速提升產(chǎn)量、質(zhì)量的積極意義。但同時，制造大批標準化、過度追求工具理性的樂器，并不能滿足以追求自主為目標的現(xiàn)代藝術(shù)的要求。創(chuàng)作與演奏的職業(yè)化促使創(chuàng)作（包含一度與二度）中的主體意識逐步增加，藝術(shù)市場及教育體制的完善將觀-演關(guān)系拉遠，于是箏樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出強烈的個性化特征，并逐漸形成一種多元但穩(wěn)定的態(tài)勢。如果說20世紀早期的制作與創(chuàng)作還在追求一種統(tǒng)一、確定的答案，試圖以單一新觀念取代單一舊觀念，如今的箏樂器改革則在現(xiàn)代性的反思下走向了兼容多元與復(fù)雜的局面。

注釋：

①《箏》為箏樂器標準文件的行業(yè)命名方式。

參考文獻：

[1]何寶泉、孫文妍：《吸取傳統(tǒng)精華 發(fā)揚時代藝術(shù)——記日本“現(xiàn)代箏曲聯(lián)盟友好演奏團”演奏會》，《樂器》，1981年第4期。

[2]閻璇璇：《現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作技法研究》，四川師范大學碩士學位論文，2011年，第15頁。

[3]張維：《淺談現(xiàn)代箏樂發(fā)展的必然性》，《大眾文藝》，2013年第4期。

[4]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年3月版，第57頁。

[5]豐元凱：《新中國樂器工業(yè)60年》，《演繹設(shè)備與科技》，2009年第5期，第54頁。

[6]內(nèi)部資料：《蘇州民族樂器一廠廠志》，第102頁。

[7]鄭德淵：《古箏沿革概述》，臺北出版社，1992年第1版。轉(zhuǎn)引自王英睿：《二十世紀中國箏樂藝術(shù)》，中國藝術(shù)研究院2007屆博士論文，第65頁。

[8]譚文琳：《1950年代以來的“箏改良”現(xiàn)象研究》，武漢音樂學院碩士研究生學位論文，2008年。

[9] [10]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《李元慶紀念文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年1月版，第150頁。

[11]王英睿：《再議箏曲lt;漁舟唱晚gt;》，《中國音樂學》，2012年第3期。

[12][16]趙玉齋：《談箏曲lt;慶豐年gt;的創(chuàng)作》，《廣州音樂學院學報》，1984年Z1期。

[13]王英睿：《二十世紀中國箏樂研究》，中國文聯(lián)出版社，2012年6月版，第117頁。

[14]郭琳：《徐州時期對曹正古箏藝術(shù)成就的影響》，《樂器》，2021年第5期。

[15]余御鴻：《20世紀中國箏樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》，上海音樂出版社，2020年9月版，第33頁。

[17]張前、王次炤：《音樂美學基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，1992年5月版，第47頁。