解構(gòu)與形變

摘" 要：隨著后現(xiàn)代主義在當(dāng)下掀起了一股創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)和文藝思潮的變革，在戲劇舞臺服裝設(shè)計層面也開啟了新的創(chuàng)作階段。解構(gòu)與形變的灌注構(gòu)成了這一創(chuàng)作階段的內(nèi)核，解構(gòu)是對本體的肢解以及某個單一元素的延展，而形變則是對原始形態(tài)的破壞與超越，其最終目的是解構(gòu)之后的重新構(gòu)筑。文章立足于后現(xiàn)代思想家的經(jīng)典理論與思想主張，從紛雜的后現(xiàn)代議題中確立后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝設(shè)計的路徑與應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；解構(gòu)；形變

基金項目：本文系2023年國家資助博士后研究人員計劃（GZC20230174）階段性研究成果。

后現(xiàn)代精神如今已經(jīng)深刻地浸潤在人們生活觀念的各個部分，它追溯自20世紀(jì)60年代，西方社會進入后工業(yè)社會，各種文化矛盾紛紛顯露出來，西方文化語境中的確定與明晰逐漸讓位給不確定性與曖昧性，后現(xiàn)代主義與社會中的主流美學(xué)的主張、思考方式和價值觀念產(chǎn)生了深刻地斷裂，與現(xiàn)代主義原定的軌道發(fā)生了碰撞，沖擊了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)設(shè)計甚至是人們的生活方式，并且催生出具有生命力的、多元化的一系列文化成果。

后現(xiàn)代一詞本身具有寬泛的語義概念，附著了大眾對其一定的情感色彩，但在本文中，“后現(xiàn)代主義”一詞不作使用偏向，僅僅作為綜合性的概念，“后現(xiàn)代主義”是歷史與意識形態(tài)的某種混合體?！昂蟆北旧砭痛嬖谀撤N內(nèi)在的矛盾性，是相對于現(xiàn)代主義而言的“后”，但“后現(xiàn)代”并非一個先后的順序，在后現(xiàn)代的同時，現(xiàn)代主義仍舊并未完結(jié)。盡管后現(xiàn)代主義存在“不確定的內(nèi)在性”，但哈桑在其著作《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》第八章仍總結(jié)了后現(xiàn)代主義的11個特征：不確定性、零亂性、非原則化、無我性、無深度性、卑瑣性、反諷、種類混雜、大雜燴、狂歡、構(gòu)成主義以及內(nèi)在性[1]。

后現(xiàn)代藝術(shù)對宏大理論、絕對真理產(chǎn)生懷疑，它往往與藝術(shù)生產(chǎn)和消費的文化、政治和社會背景緊密聯(lián)系在一起，后現(xiàn)代的某種現(xiàn)實的碎片化、多重性與不連續(xù)性被強調(diào)，對傳統(tǒng)形式與表述習(xí)慣進行了挑戰(zhàn)，拼貼、戲仿、解構(gòu)、諷刺充斥其中，當(dāng)代藝術(shù)家和受眾浸潤在更大的社會和網(wǎng)絡(luò)文化之中，他們具有強烈的反思性與自我意識，用打破傳統(tǒng)的方式關(guān)注現(xiàn)實的構(gòu)建。

后現(xiàn)代主義與大眾文化緊密相連，20世紀(jì)50年代中后期的商業(yè)廣告、漫畫作品、電影藝術(shù)、日用品以及消費主義的盛行，滋養(yǎng)了后現(xiàn)代主義的誕生。1956年，理查德·漢密爾頓在英國教堂美術(shù)館舉辦的“這就是明天”的展覽，展出了波普藝術(shù)作品《究竟是什么讓今天的家庭如此不同，如此吸引人？》，在作品中拼貼了大量的美國雜志海報，眼花繚亂的視覺元素正是映射人們當(dāng)下消費主義的現(xiàn)實，波普藝術(shù)的創(chuàng)作核心“挪用”在此作品中得到了很好地表達。德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出“社會雕塑”的概念，將社會學(xué)、人類學(xué)甚至政治學(xué)與藝術(shù)學(xué)聯(lián)系，縮小藝術(shù)和生活的界限。

實際上，在后現(xiàn)代的視覺形態(tài)中，人們已經(jīng)很難分辨每件藝術(shù)品的從屬流派，后現(xiàn)代中戲劇舞臺服裝設(shè)計也成為一種具備多維視角的視覺藝術(shù)形式，是一種主要以自身為媒介途徑的形象創(chuàng)造，服裝的設(shè)計和款式的變化同樣隨著社會體制、大眾文化的變遷而不斷變換，其外觀上也深深打上了藝術(shù)和科技融合與審美變化的烙印。

后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝設(shè)計中最突出的本質(zhì)是解構(gòu)與形變，解構(gòu)是對結(jié)構(gòu)的破壞和分解。正如朱立元所說的“把解構(gòu)看成否定與顛覆，而不是肯定，這是對解構(gòu)主義最大的誤解，德里達認為，解構(gòu)首先是肯定。解構(gòu)不僅僅是‘解（de-）’，同時也是‘構(gòu)（con-）’，也是重新聚集和重新構(gòu)建。德里達認為，在解構(gòu)過程中是有新東西出現(xiàn)的”[2]。值得思考的是，解構(gòu)主義的最終目的不是破壞，而是在打破、分解后的重組。而形變是顯現(xiàn)于非綜合性的個體構(gòu)件的自我變形和打破完成時，重構(gòu)點線面，而這樣多元、自由的設(shè)計理念也給舞臺服裝提供了奪目絢麗的價值觀照。

一、解構(gòu)：基于懸念的造型張力

（一）“元素”的肢解與割裂

后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)將多元高度自由的感性理念替代了經(jīng)典與傳統(tǒng)的美，千篇一律的規(guī)范被打破。同一化轉(zhuǎn)為碎片化，呈現(xiàn)出一種永遠的現(xiàn)在進行時態(tài)，更多的是感受和擁有，在不完整的時間與空間藝術(shù)中尋求重組后的秩序。同樣，后現(xiàn)代舞臺服裝運用解構(gòu)主義的設(shè)計理念固然帶來多重造型懸念。解構(gòu)是打破常規(guī)的結(jié)構(gòu)，用反對稱的設(shè)計來體現(xiàn)。鈴木忠志認為，當(dāng)代社會中，“現(xiàn)代化已經(jīng)徹底肢解了我們的身體機能?！覀儽仨殞⑦@些曾經(jīng)被‘肢解’的身體功能充足回來，恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊藏在人類身體的力量”[3]110。這里，鈴木忠志認為被“肢解”的身體需要重組來恢復(fù)感知及身體能量。對于舞臺服裝的“解構(gòu)”之后，重組也將必然會成為重要的下一步驟。如同人的身體一般，服裝本身蘊含著無窮能量，解構(gòu)后的重組已然將舞臺服裝造型帶向新的浪潮。

在安迪·貝蘇克（Andy Besuk）設(shè)計的《奧賽羅》（Othello）服裝中，通過撕裂、殘缺的方法用不同的材料進行拼接，直接將撕扯后的布料和紅色亮片材質(zhì)的布料隨意地拼接在一起，并且留有未修剪的原始狀態(tài)，有許多碎線和毛邊都還在服裝上，并未處理。用這兩種布料制作，避免整齊、完整的設(shè)計也是為了體現(xiàn)人物身上好比被撕裂的肌膚，露出紅色的受傷的身體，用服裝表現(xiàn)出了“皮開肉綻”的效果。這種形態(tài)上直觀的殘缺破敗感表現(xiàn)人物性格和狀態(tài)，呼應(yīng)劇情。瓦西里科劇院（Vasilico Theatre）上演的荒誕派戲劇《等待戈多》（Waiting for Godot）中，幸運兒穿著一身發(fā)臟的白色連體服，袖口處的破損用以展示幸運兒的處地及狀態(tài)，并在連體服外層覆蓋了一件醒目的黃色警示馬甲，視覺對比鮮明。將人物內(nèi)心對生活分裂和失調(diào)的絕望展現(xiàn)得淋漓盡致，使服裝自身的沖突深刻化，更具層次和空間。充分體現(xiàn)了解構(gòu)主義“反對完整”的思想。

凝練至極的后現(xiàn)代視覺意象舞臺美術(shù)大師羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）設(shè)計的《彌賽亞》（Messiah）是著名作曲家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）將漢德爾格奧爾格·弗里德里?！ろn德爾（德語：Georg Friedrich H?ndel）的清唱劇改編而成的巴洛克式歌劇，極簡的內(nèi)核蘊涵著符號化的人物形象。在羅伯特·威爾遜的手中上演一貫靜止場面效果，通過服裝自我拆解到放大零件組裝在一起實現(xiàn)剝離與空缺效果，場面干凈利落，實現(xiàn)舞臺服裝造型懸念的最大化。否定主體性、反理性、反異化，強調(diào)多元性、多樣性、差異性、不確定性、機遇性、零碎性、邊緣性等特征，并且勢必會讓后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝的拆解迎來質(zhì)變。

后現(xiàn)代服裝設(shè)計通過對元素的肢解與割裂，達到對傳統(tǒng)的解構(gòu)，創(chuàng)造了戲劇性的懸念。而解構(gòu)是后現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，旨在搗毀一切社會化的權(quán)威和地位，追求自我和個體精神的解放，是人類文化從個體走向社會之后，又試圖從社會回歸個體的飛躍階段。完整的被破壞，舊有的被更新，所有的肢解都在表達著對傳統(tǒng)的顛覆與反叛，而肢解與解構(gòu)最終是為了建立新的秩序，試圖解決現(xiàn)代主義面臨的困境。

（二）基于個體構(gòu)件元素延展

后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝強調(diào)單體、細節(jié)內(nèi)部要素的延伸而非純粹支離破碎的再重組，打破了人們常規(guī)思維上的整體是由部分組成的觀念，注重個體的研究，具有非綜合性。通過個體和個體之間的自我變形，放大處理，從而大于整體的概念，這都是解構(gòu)基于個體構(gòu)件延伸的特征。換言之，解構(gòu)主義在其自身世界行使著獨特“美的權(quán)利”。在舞臺服裝設(shè)計中，服裝的衣領(lǐng)、袖子、口袋、扣子或者是某些素材被重新研究并放大，強調(diào)其獨特的存在感，通過這些個體部分立體感的解構(gòu)再重組達到視覺上的沖擊，真正意義上的再解構(gòu)化。

在雪梨·皮爾森（Sydney Pearson）的設(shè)計理念中，其為《彼平正傳》（Pippin）所塑造的服飾風(fēng)格深受朋克搖滾元素的影響，展現(xiàn)出一種獨特的文化融合性。皮爾森在服裝設(shè)計中刻意淡化了傳統(tǒng)意義上的統(tǒng)一性，轉(zhuǎn)而通過細節(jié)的巧妙處理，強調(diào)了個體性與多樣性的并存。具體而言，皮爾森采用了對立統(tǒng)一的設(shè)計手法，將相互沖突的符號和圖案巧妙地結(jié)合于單一服飾之中，以此反映出角色內(nèi)在的復(fù)雜性和多維性。此外，設(shè)計師通過雙層裙腰設(shè)計和由多塊布料拼接而成的裙子結(jié)構(gòu)，進一步凸顯了個體獨立性的主題。音樂劇《地鐵之戀》（Subway love）從劇目的主題出發(fā)，找到地鐵卡這一素材，并且把這些個體的地鐵卡整合在一起，這樣的設(shè)計既有創(chuàng)意又直觀地表現(xiàn)人物的身份。設(shè)計師也較偏愛用同一種元素使其不斷地疊加為新的服裝，或者選取一種元素疊加后用來裝飾服裝的衣領(lǐng)、袖口等部位。

除了單體的自身疊加，多種單體之間的并置也為一種常用手段，通過將不同質(zhì)感的材質(zhì)拼貼、并堆等各種途徑進行直接組合，從而形成一種新的觀感效果。中國設(shè)計師吳俊羲在荒誕派戲劇《犀?！罚≧hinoceros）的設(shè)計中所有的服裝顏色統(tǒng)一為白色，有的身上纏繞了像塑料管一樣的材質(zhì)，衣服被處理成皺的樣式，各種廢棄的邊角料裁成一定的形狀拼合使其不規(guī)則地穿在身上。有的則是隨意地做成褶皺效果直接穿在身上，看似不可能成為服裝材料的紙質(zhì)質(zhì)料，重構(gòu)了一個不真實的造型世界，設(shè)計者以求更真實地表現(xiàn)生活的荒誕。又如兒童劇《酷蟲學(xué)院2》，設(shè)計師通過對“蟲類”形象的理解，將單體的線面無限繁復(fù)堆疊，放大細節(jié)在舞臺還原動物本身的純粹性。這樣豐富色彩、質(zhì)料的解構(gòu)改造喚起了觀眾的情致。以上的劇目中都能體現(xiàn)出解構(gòu)注重單體研究，反對完全統(tǒng)一的非綜合性特征。通過對這些劇目中服裝不同部分細節(jié)、個體的深入研究，直觀地突出人物所穿著服裝的立體感，視覺上更容易識別人物特征，在其自身中得以實現(xiàn)，增加了戲劇懸念。

后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝設(shè)計為力求最終視覺效果，各種元素互相組合，設(shè)計師利用不同的材料以表達其服裝背后真正蘊含價值，個體元素的延展創(chuàng)造出了新的戲劇性。雷曼在《后戲劇劇場》中表明：“在多種層面上，劇場藝術(shù)發(fā)展了多語言原則。多語言游戲式地顯示了某種空隙、中斷，以及某種不和諧的對峙。”[4]而服裝的多語言通過元素關(guān)聯(lián)的中斷、膨脹運用在舞臺服裝中，能將人物形象拼貼表達更為飽滿契合?，旣惸取と鹚梗∕arina Reese）在WSD（世界舞臺設(shè)計展）展覽的系列舞臺服裝中，主要是用蛋殼和一些其他的液體肥皂、蜂蜜、金葉、樹脂和鏡子等材料做成，附著在用人造革和尼龍布制成。在這里蛋殼有雙重含義，它既能容納，又像是一個核，每個破碎的蛋殼都是獨一無二，設(shè)計者這樣的創(chuàng)作是為了體現(xiàn)重生的理念，用這些非常規(guī)的材料相互組合，給人視覺上的沖擊。又如舞臺服裝設(shè)計師克林特·拉莫斯（Clint Ramos）作為服裝設(shè)計的百老匯（Broadway）音樂劇《小島故事》（Small island story）里，主角阿古是一個漁夫，他失去了大部分的船、網(wǎng)甚至一切。人物身上這些藍白相間的垃圾袋在每個國家都隨處可見，這些塑料更是污染了海洋，拉莫斯從這個角度得到了靈感，在人物的身上用塑料袋編織成胡須和頭飾，再把漁網(wǎng)、漁具放在腰間。設(shè)計師把網(wǎng)狀物和塑料袋組合設(shè)計，不僅體現(xiàn)了人物的身份，更是運用解構(gòu)主義的手法，將它們編織組合，直觀地展現(xiàn)給觀眾。在太陽馬戲團（Cirque du Soleil）的舞臺秀《古董柜》（Antique cabinet）中，整部劇以機械化的氣氛為主，人物的形象也是各種各樣的器械化外形，角色在機械的身上結(jié)合了硬質(zhì)材料，這種立體和平面的解構(gòu)服裝的手法更加突出了角色所處的環(huán)境和自己的形象，同時也給女性角色增加了美感，像裙子一般的附在服裝上，給觀眾想象的空間，通過人物服裝的設(shè)計更好地幫助理解其表達的主題。無論是常規(guī)材料和非常規(guī)材料的組合，還是色彩圖案元素之間的多樣選擇，解構(gòu)主義在表現(xiàn)舞臺服裝中越來越多的多種特殊材料使用，無疑給舞臺服裝的設(shè)計帶來更多的自由化和突破性。

由于不同材料的著色性能會產(chǎn)生不同的顏色效果，將各種不同材質(zhì)及色彩的材料拼合及染色、將面料剪裁成各種不同的形狀，再重新拼合在一起，都有達到改變面料效果的作用。如和田惠美設(shè)計的《李爾王》（King Lear），服裝用顏色相近或搭配的兩種顏色視覺上給人編織的效果，看起來很有層次感，里面的衣服上下疊層在一起，袖口很長地堆在一起，通過破壞后的拼貼、堆砌等各種途徑的解構(gòu)方法將不同的材料進行直接組合疊加，從而形成一種新的觀感效果，拼貼堆砌疊出層次感，重構(gòu)了一個不真實的造型世界，設(shè)計者以求更真實確切地表現(xiàn)生活的荒誕。

在結(jié)構(gòu)上為了讓服裝表現(xiàn)出立體感，不同于以往平面的服裝，而是一個具有三維空間的立體藝術(shù)，普通意義上的立體也許是通過配飾或裝飾帶來的，例如珠飾和鑲鉆，也許是服裝簡單層次的疊加。形變的過程中，服裝做效果強烈的褶皺或使人明顯地看出立體的構(gòu)造，同時其他部分再做極簡的設(shè)計，特別的塊面組合宣示非理性的視覺效果。英國的設(shè)計大師馬丁·馬吉拉從舊物再生的角度重新解構(gòu)服裝結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)立體的元素，除了將廢棄服裝部件進行拆解然后組合成新的服裝，還運用一些有特色的材質(zhì)，比如將廢舊的撲克牌、領(lǐng)帶、陶瓷片等拼湊改造成令人眼前一新的服裝。這種不同于傳統(tǒng)的解構(gòu)主義，是對服裝結(jié)構(gòu)的批判，使之呈現(xiàn)出自由、松散、模糊、運動等各種不同于常規(guī)的結(jié)構(gòu)設(shè)計特征，對于觀眾觀看的距離來說，立體多端的造型更能直觀清晰直接地呈現(xiàn)面前。

后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝設(shè)計往往將個體元素進行延展，從整體中突出部分，正是因為后現(xiàn)代藝術(shù)中強調(diào)對自我精神的需要，個體元素在某種層面上來說超越了整體的完整性和統(tǒng)一性，個體成為了某種視覺符號的表達，最終引申成隱喻性意義的表達。對傳統(tǒng)進行反叛，造成新的戲劇性暗喻。

二、形變：點線面的破壞與超越

解構(gòu)是對結(jié)構(gòu)的分解，形變與解構(gòu)不同，則是在整體層面所產(chǎn)生的形體的變化，對原始形態(tài)進行終局的破壞與超越。“對規(guī)則新型超越或破壞，同樣也會造成一種不能叫作‘造型’而必須叫作‘解形’（die entstaltende Figuration）的后果。”[5]換而言之，服裝造型的破壞與凌駕等同于解形，形之于服裝尤為關(guān)鍵?？梢哉f，形變是后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝迎來轉(zhuǎn)型的至關(guān)重要核心矛盾。形變對原始傳統(tǒng)進行結(jié)構(gòu)性的變革，最終形成新的表意。

基于社會文化、體制等方面的推動，舞臺服裝不得不做出改變，借助平臺實現(xiàn)“后舞臺服裝”的價值轉(zhuǎn)變。主要特征表現(xiàn)在舞臺服裝外部直觀所呈現(xiàn)的撕裂效果和對某一些部分的細節(jié)處理，力求反對、避免完整的設(shè)計手段，通過服裝某些部分或整體會出現(xiàn)殘缺、不完整的狀態(tài)后重鑄再造。這些路徑都應(yīng)用于各個劇目和作品，也是后現(xiàn)代戲劇服裝最為凸顯的樣貌。

“間離可以靠對立、戲仿、模仿、批評來實現(xiàn)，所有手段都可以用于間離。”[3]193那么，舞臺服裝結(jié)構(gòu)中的“點線面”被巧妙地錯位轉(zhuǎn)移、打破重組，將分裂、散落狀態(tài)的結(jié)構(gòu)又重新統(tǒng)一，此維度的間離更令人著迷?！包c”作為空間最小單位的形態(tài)，在服裝上可以表現(xiàn)為紐扣、領(lǐng)結(jié)、小的配飾，其組合可以協(xié)調(diào)整體。但在解構(gòu)主義的舞臺服裝設(shè)計中，點是無規(guī)律與自由存在的，也不會協(xié)調(diào)地組合在一起，屬于解構(gòu)元素獨特的規(guī)律，通過純粹形態(tài)的變化和技巧體現(xiàn)?！熬€”是在服裝上經(jīng)常出現(xiàn)的，形態(tài)有很多，如直線、斜線、螺旋線等，這些虛實相交線的組合和變化，可以讓服裝產(chǎn)生不同的效果，來保持平衡。在解構(gòu)設(shè)計中“線”會出現(xiàn)在服裝的任何地方，這種不對稱和無規(guī)律展現(xiàn)了另一種失衡的美。“面”的形狀是豐富多變的，通常有長方形、正方形、正三角形、曲線形等，這些“面”各有各的內(nèi)涵，遍布在服裝的邊緣和整體的大面之中，多個面也構(gòu)成體，且“面”和“面”之間的組合會被打破重構(gòu)，不再依附身體用傳統(tǒng)“形與空間”的規(guī)律和理念。

在國家大劇院復(fù)排的由寧芳國設(shè)計《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）的舞臺服裝設(shè)計中，設(shè)計者用另一種方式解構(gòu)了服裝的“線”，直接把服裝的結(jié)構(gòu)線顯現(xiàn)于服裝外部，這樣的對服裝的創(chuàng)意解構(gòu)有趣且富有新意。不僅是結(jié)構(gòu)，服裝的材質(zhì)在解構(gòu)的手法中也被打破、改變再重組。改變材質(zhì)結(jié)構(gòu)利用一些方法對材料進行打破、破壞，這種手法并不是單純的破壞，而是力求在打破后的材質(zhì)基礎(chǔ)上，再進行重組使之得到新的肌理，組合出不一樣的效果。在對色彩、圖案進行打破重組時，服裝中的色彩設(shè)計會通過很多的來源，比如通過繪畫、建筑等其他藝術(shù)形式，可能是各個國家的民族文化特色，也可能是自然萬物中千姿百態(tài)的色彩組配。采用各種不同的表現(xiàn)方法體現(xiàn)，可能是色彩塊面、圖案交織、大小的對比，抑或是色彩圖案重組后的組合搭配。通過這些重構(gòu)，達到強烈的對比效果，突出人物的關(guān)系、陣營等。如安迪·貝蘇克（Andy Besuk）設(shè)計的《屠宰場中的圣女約翰娜》（Saint Joan of the Stockyards）是一部傾向明顯的作品，主人公約翰娜是救世軍“黑草帽軍”的一名少尉，她不自覺地卷進了工人們和肉廠主們之間的斗爭，不僅揭露了剝削階層帶來的社會痛苦，還側(cè)面鼓舞了被壓迫階層反抗的意志。設(shè)計師用獨特的視角解讀舞臺服裝，用漫畫式的視覺效果呈現(xiàn)出來，側(cè)面通過漫畫暗諷的手法并結(jié)合廓形的夸張來設(shè)計服裝，漫畫式的方法鮮明地體現(xiàn)了劇目所揭示的風(fēng)格，用大膽的圖案設(shè)計符合了諷刺、反抗的主題。

在歌劇《魔笛》（Magic flute）中，角色莫諾斯塔托斯（Monostatos）原本依附人體結(jié)構(gòu)的衣領(lǐng)被重組為兩扇看起來像建筑的領(lǐng)子立在肩膀兩側(cè)，這種夸張的形變手法突出了角色所張揚的惡人性格，外觀看著也十分丑陋，一眼就看出反面角色。設(shè)計者放大了服裝的肩膀領(lǐng)子部分，既凸顯人物性格，又能讓觀眾更直觀得到感受。在俄羅斯喀山國家劇院（Kazan National Theatre）演出的話劇版《圖蘭朵》（Turandot）中，為了突出劇目所呈現(xiàn)的夸張荒誕，對女性的服裝進行了大膽的設(shè)計，并融入中國元素。人物的服裝在形變后，采用了上下不對稱的幾何形態(tài)，上部緊身，下部逐漸擴展成圓形輪廓。這種設(shè)計策略刻意限制了穿著者自然步態(tài)的自由，從而通過其獨特的行走方式，強化了角色的喜劇性和荒誕性，體現(xiàn)了劇目的藝術(shù)特色。

盧布爾雅那城市劇院（Ljubljana City Theatre）上演的《萊昂斯和莉娜》（Lyons and Lena）中，全劇通過對服裝結(jié)構(gòu)、色彩圖案的割裂，呈現(xiàn)了別樣異質(zhì)的無意識形態(tài)，所有的人物好似玩偶、傀儡般，裙擺由外向內(nèi)一圈一繞縮緊，梯形、圓形的褶皺扇葉直接連接人物身體，將這樣一出訂婚到逃婚再到結(jié)婚的反諷故事襯托得淋漓盡致。解構(gòu)主義在服裝設(shè)計中追求打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，避免形式上的完整性，經(jīng)常利用服裝的破損或不完整來傳達設(shè)計理念。后現(xiàn)代戲劇服裝通過自由化的理念，重新解讀、構(gòu)建并重塑舞臺服裝的多維視角。

服裝設(shè)計的形變給予了一個更為深遠的世界，形變是整體、結(jié)構(gòu)性的反叛與創(chuàng)新，創(chuàng)造了許多自由化的理念與觀點，而服裝設(shè)計正是在解構(gòu)之后進行全局的形變，形成對傳統(tǒng)絕對的反叛。

三、結(jié)語

后現(xiàn)代戲劇舞臺服裝中作為一種水到渠成的自由化創(chuàng)新的設(shè)計理念既可運用于所有劇目又并不完全適配。臨界點在于導(dǎo)演要求的整體風(fēng)格為何、使用解構(gòu)主義做舞臺服裝創(chuàng)新的手法是否具有持續(xù)性等。解構(gòu)與形變作為視覺藝術(shù)核心，帶來了更多重新構(gòu)筑后的視覺盛宴。基于劇本年代歷史，我們可以在服裝的材料和肌理上進行造型藝術(shù)，畢竟解構(gòu)與形變是“和悅”和“自由”的。“藝術(shù)中的張力和與它相關(guān)的外在張力捆綁在一起……藝術(shù)作品中張力的復(fù)雜性結(jié)晶在形式問題和從外在世界事實面上解放出來等問題上并聚合為真正的本質(zhì)?！盵6]如此，我們不僅要參照戲劇情境規(guī)定中歷史時期的生活服裝，更重要的是通過個性、多元化的表現(xiàn)手法創(chuàng)造深層次的人物矛盾與戲劇沖突，不能一味地盲目對所有劇目的服裝進行解構(gòu)重組。當(dāng)然，藝術(shù)并非完全局限于人盡皆宜的熟悉樣式和既定條約，各民族、國家日益漸多的往來交流，也必定促成了內(nèi)外借鑒學(xué)習(xí)、融會貫通的發(fā)展，舞臺服裝也是如此，未來值得期待。

參考文獻：

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作者簡介：

毛蕊，中央戲劇學(xué)院博士研究生。研究方向：舞臺美術(shù)系人物造型。

葉夏弦，北京電影學(xué)院在職博士后。研究方向：電影美學(xué)、戲劇美學(xué)。