戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中“打散構(gòu)成”方法論的應(yīng)用

【摘 要】戲曲是集時(shí)間與空間于一身的綜合性藝術(shù)。在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)會(huì)受到演出的特定性條件限制，從而導(dǎo)致在藝術(shù)表現(xiàn)形式上具有假定性。舞臺(tái)受限于演出空間和時(shí)間的有限性，而其表現(xiàn)內(nèi)容卻是無(wú)限的，從而形成了有限與無(wú)限之間的矛盾。因此在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中戲曲舞臺(tái)有著自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作模式，即在有限的空間中營(yíng)造無(wú)限的意境。在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，利用打散構(gòu)成這一理論對(duì)元素中具有代表性的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行提取，從不同角度去觀察，解構(gòu)，按照一定的構(gòu)成法則和美學(xué)原理去重新構(gòu)建一個(gè)新的藝術(shù)形式。本文將通過(guò)對(duì)打散構(gòu)成方法論的論述，將打散構(gòu)成作為一種戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方法。文中將探討不同的構(gòu)成方法是如何運(yùn)用到舞臺(tái)設(shè)計(jì)中去的，并且有實(shí)例證明打散構(gòu)成方法論是存在于舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的。

【關(guān)鍵詞】打散構(gòu)成；戲曲；舞臺(tái)設(shè)計(jì)

【中圖分類號(hào)】J813 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）09—001—03

引言

哲學(xué)家老子在《道德經(jīng)》第二十八章“復(fù)歸于樸”中提出了“樸散則為器”的理念，樸不散則器不成。樸來(lái)自于道，是無(wú)的特性，器是有的概念從屬。所以無(wú)和有可以說(shuō)是道器之辯?！兜赖陆?jīng)》說(shuō)道：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，所以由道生一到生萬(wàn)物則是散，意味著在世間萬(wàn)物中存在的原理，通過(guò)分散產(chǎn)生了各種各樣的個(gè)別事物。

石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中說(shuō)：“自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。”石濤強(qiáng)調(diào)了“樸散立法”，這是對(duì)老子“樸散則為器”思想的最好詮釋。先賢們的思想，讓我們?cè)谛聲r(shí)代下的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念拓展了一條創(chuàng)新的道路，故借古以開(kāi)今，“太樸一散而法立矣”就是我們接下來(lái)要說(shuō)的“打散構(gòu)成”之法。

在現(xiàn)代，打散構(gòu)成理念的影響已經(jīng)擴(kuò)展到藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域。在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，“打散構(gòu)成”體現(xiàn)為通過(guò)一定的美學(xué)法則將一個(gè)整體拆解為獨(dú)立的部分元素，并通過(guò)重新構(gòu)建這些元素來(lái)創(chuàng)造新的視覺(jué)效果。這種方法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，催生了創(chuàng)新和非傳統(tǒng)的藝術(shù)作品。在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中打散構(gòu)成思維方法的應(yīng)用尤為突出，它將舞臺(tái)設(shè)計(jì)元素拆解，并以創(chuàng)新的方式重新組合，以此創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)和戲劇性表現(xiàn)。這一設(shè)計(jì)理念能夠得以運(yùn)用和戲曲的虛擬性特征有著很大的關(guān)聯(lián)[1]。

中國(guó)戲曲具有三大基本特征，即綜合性、虛擬性和程式性。在戲曲中有一句諺語(yǔ)：“舞臺(tái)方寸地，思尺見(jiàn)天涯?！睉蚯枧_(tái)設(shè)計(jì)主要是以寫(xiě)意的形式，即高度簡(jiǎn)練，概括，取舍，是對(duì)生活原型進(jìn)行選擇，提煉、美化，在有限的環(huán)境中營(yíng)造出無(wú)限的意境。但打散構(gòu)成并非是盲目的拼湊，而是按照一定的戲曲美學(xué)原理以及設(shè)計(jì)法則，在有著良好專業(yè)藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，將打散構(gòu)成設(shè)計(jì)理論成功運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中去的藝術(shù)形式[2]。

二、打散構(gòu)成與戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)

（一）打散構(gòu)成的含義

從認(rèn)識(shí)實(shí)質(zhì)方面來(lái)說(shuō)，分解比表面觀察更能深刻理解一件事物的本質(zhì)。從設(shè)計(jì)理念方面來(lái)看，是重新架構(gòu)屬于這個(gè)時(shí)代甚至高于這個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)理念?！按蛏ⅰ钡姆椒◤谋砻嫔峡磥?lái)像是在破壞，其本質(zhì)則是一種藝術(shù)提煉方法，將戲曲設(shè)計(jì)元素分解、重新組合，以創(chuàng)造出符合當(dāng)下審美意識(shí)的形式和意義，產(chǎn)生新的內(nèi)容新的形式。從“打散”到“構(gòu)成”的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，不僅產(chǎn)生了量變到質(zhì)變的升華，同時(shí)引發(fā)了更深層的認(rèn)識(shí)和更新的藝術(shù)技巧。

打散構(gòu)成法則在不斷運(yùn)動(dòng)中尋找變化，在不斷的變化中尋求美的法則。在宏觀與微觀中展開(kāi)新的視野，拓寬舞臺(tái)設(shè)計(jì)的新途徑，幫助設(shè)計(jì)師獲取豐富的設(shè)計(jì)思路和設(shè)計(jì)方案，使舞臺(tái)藝術(shù)升華。

（二）戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)的虛擬性特征

在舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中，戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)面臨特定演出條件的制約，這些限制在表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式上引入了一種假定性。中國(guó)戲曲作為傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)形式，其演出空間和時(shí)間都會(huì)受到一定程度的限制，然而戲曲所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容卻是廣泛而深遠(yuǎn)的。這種條件的限定性與內(nèi)容的無(wú)限性構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中一個(gè)顯著的矛盾。設(shè)計(jì)師必須在有限的空間和時(shí)間內(nèi)，通過(guò)創(chuàng)意和技巧，巧妙地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的無(wú)限魅力和深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作模式，它往往以抽象、象征、虛擬、隱喻等間接表現(xiàn)的藝術(shù)手法去創(chuàng)造假定性的藝術(shù)時(shí)空，在傳統(tǒng)一桌二椅的戲曲舞臺(tái)上，通過(guò)演員“唱、念、做、打”的程式化表演創(chuàng)造的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)“景從口出，景隨人移”的空靈自由的虛擬性藝術(shù)特征。戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)手法上并未采納話劇中常見(jiàn)的“三一律”原則對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行壓縮以便展現(xiàn)，而是通過(guò)虛擬性的表現(xiàn)技巧來(lái)構(gòu)建時(shí)空背景。這種獨(dú)特的藝術(shù)手法，不僅突破了傳統(tǒng)敘事的時(shí)空限制，也為觀眾提供了更為廣闊的審美和思考空間。即便在寫(xiě)實(shí)性的場(chǎng)景中，也要最大限度地去創(chuàng)造舞臺(tái)上的幻覺(jué)時(shí)空，以此來(lái)縮小有限時(shí)空和無(wú)限時(shí)空之間的矛盾[3]。

中國(guó)戲曲藝術(shù)是充滿寫(xiě)意的，戲曲舞臺(tái)也應(yīng)該是寫(xiě)意的，含蓄的。在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，應(yīng)利用打散構(gòu)成這一理論，提取元素中具有代表性的結(jié)構(gòu)特征，按照一定的美學(xué)構(gòu)成法則去重新構(gòu)建一種新的藝術(shù)形式。

三、戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中打散構(gòu)成方法

（一）舞臺(tái)設(shè)計(jì)中色彩的構(gòu)成

色彩抽象的形，以色彩來(lái)烘托氣氛，我們稱他為元素的色彩重構(gòu)。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出中國(guó)畫(huà)的“六法”論，其中對(duì)色彩作出了“隨類賦彩”一說(shuō)，由此可以得知在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，元素的使用也同樣不僅僅是“依物填色”，色彩的目的并不是賦予在設(shè)計(jì)所用元素本身，“賦”是藝術(shù)的處理，“彩”也不是指具體的某種色，是包括了環(huán)境、空間、明暗等色彩的變化，是取決于這部戲想表達(dá)的情感，取決于觀演的心理反應(yīng)，取決于舞臺(tái)的藝術(shù)效果。

在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，當(dāng)把色彩作為設(shè)計(jì)元素重新組合到畫(huà)面中的時(shí)候，它隨著顏色的變化產(chǎn)生不同的情緒。

在《關(guān)西夫子》戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中（見(jiàn)圖1），設(shè)計(jì)師篩選了漢代崇尚的黑黃紅三種顏色，同時(shí)選取了東漢時(shí)期重要的標(biāo)志性物體作為設(shè)計(jì)符號(hào)，如陶樓、漢闕、漢磚及磚雕。設(shè)計(jì)師將重心放在了主人公不為世俗所左右，剛正不阿的風(fēng)骨上，提取了具有歷史感的設(shè)計(jì)元素來(lái)表現(xiàn)人物、展現(xiàn)環(huán)境，用這些元素進(jìn)行人物個(gè)性的勾勒。設(shè)計(jì)師運(yùn)用了凝重的黑色以及少量灰色來(lái)塑造人物性格，并在皇宮那場(chǎng)戲中采用了金黃色，局部采用紅色進(jìn)行點(diǎn)綴。整個(gè)東漢時(shí)期的風(fēng)土人情，具有深厚歷史感的景物造型，以及主人公的人物特征便呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上了[4]。

（二）舞臺(tái)設(shè)計(jì)中尺寸的構(gòu)成

在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中可以將提取的元素進(jìn)行尺寸的放大或縮小變化來(lái)突出主題進(jìn)行情感渲染，這種突破生活中真實(shí)尺寸的夸張可以讓情緒更直接地表現(xiàn)并且產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。

在中國(guó)戲曲學(xué)院首演的探索性戲曲學(xué)術(shù)演出《戲韻畫(huà)意——中國(guó)戲曲舞臺(tái)視覺(jué)之美》（見(jiàn)圖2），舞臺(tái)上將不同歷史時(shí)期的戲曲藝術(shù)文物活化在鏡框式舞臺(tái)之上，通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和厚重的歷史文化，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的自由精神。其中《蘭陵王》部分的舞臺(tái)設(shè)計(jì)就采用了夸張大膽的設(shè)計(jì)手法，唐朝崔令欽的《教坊記》說(shuō)：“大面，出北齊。蘭陵王長(zhǎng)恭，性膽勇，而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻為假面，臨陣著之，因?yàn)榇藨?，亦入歌曲?！蔽枧_(tái)上蘭陵王的面具被夸張為8米之高，屹立于舞臺(tái)之上，形成了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和情感張力。

（三）舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的分解構(gòu)成

在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，通過(guò)分解找到各種元素的結(jié)構(gòu)形態(tài)，根據(jù)美的法則以及一定的空間關(guān)系進(jìn)行構(gòu)成，將完整的形態(tài)進(jìn)行分解，找到它的比例，節(jié)奏，線條塊面的空間結(jié)構(gòu)等。

在戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品《牡丹亭》中（見(jiàn)圖3），設(shè)計(jì)師化繁為簡(jiǎn)，創(chuàng)造了空靈詩(shī)意的舞臺(tái)美術(shù)效果，設(shè)計(jì)師并沒(méi)有將園林進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)主觀抽離，進(jìn)行了更加洗練的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)，通過(guò)對(duì)南方園林藝術(shù)元素的提取，采用了簡(jiǎn)約、抽象等手段，對(duì)園林元素的提取重構(gòu)，半個(gè)涼亭，一座假山，一扇窗戶，以小見(jiàn)大，以少勝多，抽取了這部戲景的靈魂框架，以有限表達(dá)無(wú)限的藝術(shù)本質(zhì)，在展現(xiàn)園林元素的解構(gòu)與園林意蘊(yùn)之美的有節(jié)制的把控中，塑造了一個(gè)深植東方審美精髓的藝術(shù)境界，賦予了設(shè)計(jì)作品豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和文化深度。

設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行視覺(jué)化的打散重構(gòu)，將傳統(tǒng)文化符號(hào)與現(xiàn)代審美的結(jié)合做了重新闡釋。這是中國(guó)戲曲舞臺(tái)運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)元素與當(dāng)代藝術(shù)審美設(shè)計(jì)的成功嫁接[5]。

（四）舞臺(tái)設(shè)計(jì)中光、物、影的構(gòu)成

數(shù)字媒體藝術(shù)近年來(lái)逐漸滲透到了舞臺(tái)美術(shù)之中，AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）和VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)在近年來(lái)飛速發(fā)展，這些前沿技術(shù)已被廣泛應(yīng)用于舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，極大地豐富了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)力和觀眾的觀賞體驗(yàn)。

在當(dāng)代戲劇領(lǐng)域，傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景和燈光效果已不再是唯一的視覺(jué)表現(xiàn)手段。隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，一種新時(shí)代技術(shù)手段應(yīng)運(yùn)而生，通過(guò)光（舞臺(tái)燈光）、物（傳統(tǒng)舞臺(tái)搭建）、影（數(shù)字媒體技術(shù)）等數(shù)字化技術(shù)元素遵循一定的美學(xué)法則進(jìn)行有機(jī)整合，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)效果的多元化。這種綜合性的設(shè)計(jì)手法不僅為戲曲作品帶來(lái)了更加深刻的情感表達(dá)，同時(shí)也極大地增強(qiáng)了觀眾的多元化視覺(jué)享受[6]。

這種多元化的技術(shù)整合，為舞臺(tái)藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)形式，舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式更加豐富，不僅為傳統(tǒng)戲曲注入了新的活力，同時(shí)也為現(xiàn)代戲劇的發(fā)展開(kāi)辟了新的可能性。

滬劇《敦煌兒女》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中（見(jiàn)圖4），舞臺(tái)主體結(jié)構(gòu)是三面白墻，傳遞出看似敦煌洞窟的既視感，設(shè)計(jì)師將佛陀、涅槃臥佛、敦煌石窟通過(guò)數(shù)媒技術(shù)在三面白墻上呈現(xiàn)，極大地提升了觀演之間的互動(dòng)性和沉浸感。數(shù)字媒體藝術(shù)的介入，使得光與影的結(jié)合更加緊密，為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式提供了更為廣闊的天地。這種藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合不僅改變了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，還有利于演員更好地投入情感以便塑造角色，通過(guò)這種與數(shù)字媒體技術(shù)融合的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，觀眾能夠更加深入地體驗(yàn)戲曲的魅力，感受到藝術(shù)與科技結(jié)合所帶來(lái)的全新觀賞體驗(yàn)。

這些技術(shù)的應(yīng)用，使舞臺(tái)藝術(shù)的表達(dá)更加多元和立體，為傳統(tǒng)藝術(shù)形式注入了新的活力，同時(shí)也為觀眾提供了更加個(gè)性化和互動(dòng)性強(qiáng)的藝術(shù)體驗(yàn)。隨著技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)在舞臺(tái)美術(shù)中的應(yīng)用將不斷拓展，為舞臺(tái)藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展開(kāi)辟了更加廣闊的道路[7]。

四、結(jié)語(yǔ)

自黨的十八大以來(lái)，中國(guó)戲曲藝術(shù)在總書(shū)記的關(guān)懷與指導(dǎo)下，迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。戲曲這一承載著中國(guó)悠久歷史與文化精髓的藝術(shù)形式，不僅在傳承中煥發(fā)出新的活力，更在創(chuàng)新中展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。文化自信的根基在于對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解和尊重，同時(shí)也在于敢于創(chuàng)新和不斷探索的精神。在這一理念的推動(dòng)下，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新之路越走越寬廣，不僅保留了其深厚的文化底蘊(yùn)，更與時(shí)代發(fā)展同步，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。

在這樣的背景下，“打散構(gòu)成”的設(shè)計(jì)理念應(yīng)運(yùn)而生，它打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的框架，為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了新的思路和方向。這種設(shè)計(jì)理念倡導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)元素進(jìn)行重新組合與創(chuàng)新，使得舞臺(tái)設(shè)計(jì)更加靈活多變，更能夠滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求。通過(guò)這種創(chuàng)新的設(shè)計(jì)理念，戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)形式更加豐富多彩，不僅為觀眾帶來(lái)了耳目一新的觀劇體驗(yàn)，也為戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展注入了新的生命力?！按蛏?gòu)成”方法論在舞臺(tái)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的應(yīng)用，極大地激發(fā)了創(chuàng)作者的靈感和創(chuàng)造力，為舞臺(tái)空間的規(guī)劃和造型設(shè)計(jì)提供了更為開(kāi)闊的思路。通過(guò)“打散構(gòu)成”的實(shí)踐，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美完美結(jié)合，為觀眾呈現(xiàn)出一幕幕精彩紛呈的舞臺(tái)藝術(shù)作品，為戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)注入了新的活力，不斷推動(dòng)我國(guó)戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：趙夢(mèng)楚（1990—），女，漢族，安徽宿州人，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，碩士，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)。