向左遇見林風眠?向右邂逅吳冠中

20世紀中國美術(shù)史的星空中，林風眠與吳冠中的名字熠熠生輝。

近日“中國式風景——林風眠吳冠中藝術(shù)大展”在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）開展。這場展覽總面積達5000平米，全面回顧了兩位大師的藝術(shù)成就。

林風眠歷任國立北平藝專和杭州國立藝專的校長，桃李滿天下。這些學生為我國的美術(shù)事業(yè)發(fā)展作出了杰出貢獻，吳冠中也在其中。吳冠中比林風眠小19歲，在杭州國立藝專讀書時的他，雖然沒有直接受教于林風眠，但林風眠對他的影響不可謂不大——這也成為將二人作為鏈接和對比，共同呈現(xiàn)于這場展覽的原因之一。接下來，我們以對比的視角，開啟本次“看展覽”。

一場史詩級的藝術(shù)對話

為了完美呈現(xiàn)這場視覺盛宴，展覽分別從京、滬、粵、浙的各大藝術(shù)機構(gòu)，遴選出林風眠和吳冠中的珍貴作品200件（組）。因此，林風眠展區(qū)才有他最為人熟知的仕女系列、最有辨識度的蘆塘鶩鳥系列、最絢爛濃郁的秋林風景系列，以及現(xiàn)實主義主旋律系列；而吳冠中展區(qū)則盡可能全面囊括了他各個時期的代表作。

展覽以時間軸為主線，分作“主題演繹”“展覽核心”“流風余韻”和“生平文獻”四大部分?！爸黝}演繹”板塊展現(xiàn)二人在各自歷史時空下，面臨的困惑、困難、奮斗和選擇；“流風余韻”板塊展出趙無極、朱德群、吳大羽、關(guān)良等與二人密切關(guān)聯(lián)的師友、同窗等藝術(shù)家的作品，凸顯二人影響力；“生平文獻”板塊展出書信等材料，梳理兩位大師的生平大事。其中展覽核心區(qū)分作兩大部分，將林風眠與吳冠中的作品在左右對稱的不同展區(qū)予以呈現(xiàn)，讓兩個彼此影響又互為獨立的偉大靈魂隔空相望，引導觀眾以對比的視角“向左遇見林風眠，向右邂逅吳冠中”。

整場展覽選擇大氣簡潔的布展模式，讓作品本身在干凈暢朗的場域中散發(fā)自身魅力。當然，為了突出主題也少不了策展團隊的專業(yè)性創(chuàng)意。展覽背景墻色彩的選擇就是其中之一，“我們最終確定為選紅和藍，因為紅色代表中國紅，與中華藝術(shù)宮的顏色相呼應(yīng)；藍色是中國畫里的‘花青’。林風眠20世紀70年代從上海去香港時，特意隨身攜帶著花青顏料，在林風眠看來，花青是不可被西方水彩水粉替代的中國畫色彩”，總策展人陳翔說。

林風眠的光 吳冠中的線

整場展覽看下來觀眾最直接的感受或許是：林風眠作品中發(fā)著的光和吳冠中繪畫里繞繞纏纏的線。

林風眠的每一幅作品幾乎都像他的《繡球花》一樣，散發(fā)著或絢爛多彩或明麗悲壯的生命之光?！笆紫龋诛L眠筆下的仕女、靜物以及風景，無不帶有西畫中的光影效果。他畫秋景時會細微捕捉秋葉反射的陽光；他畫靜物時會著重突出器皿呈現(xiàn)的高光；畫仕女時，他筆下的女子嫻雅而又端莊的姿態(tài)透出母性之光。再者，林風眠的蘆塘鶩鳥系列常常表現(xiàn)三兩飛鶩在烏云中飛過的場景，但無論烏云如何黑、怎樣厚，林風眠都會在畫面中留出一道光，讓人聯(lián)想到他把自己承受的所有委屈和打擊強忍下來，用生命之光、藝術(shù)之光、人性之光驅(qū)散心頭的霧霾。第三，林風眠的繪畫由西入中，他把傳統(tǒng)中國繪畫的諸多戒律拋在腦后，他的藝術(shù)堅持猶如一道光，為‘中國畫去向何處’照著亮”，陳翔對林風眠畫中的光有三種不同層次的解讀。

相比林風眠，吳冠中明顯更善于用線。如果說謙謙君子林風眠對傳統(tǒng)筆墨的態(tài)度還留有余地，但孜孜進取的狂者吳冠中則和傳統(tǒng)完全劃清了界限，甚至發(fā)出“筆墨等于零”的狂言。如《阿爾泰山村》《墻上姻親》《黃河》《紫藤》等作品中，他完全打破所有程式和框架，讓山川河流、湖泊梯田中的實景實物不斷退化，幾乎全部換作點、線、色在紙上自由揮灑。這一刻，所有的人世糾葛和心中風物，都化作他筆下粗粗細細、曲曲直直的線，演奏出無聲勝有聲的生命交響。

畫“女神”的林風眠 畫妻子的吳冠中

仕女是林風眠的主要題材。這些仕女柳眉鳳眼、瓜臉云髻。如《伎樂》中體態(tài)輕妙、相向而歌的舞女；《捧白蓮紅衣仕女》中身姿柔軟、曲線回環(huán)的仕女；《小白花》中捧花安坐、冰清玉潔的樂女，都有幾分中國古代戲曲人物的形象，又帶有西方莫迪里阿尼的影子。

正如曹植日夜思念的“洛神”，像納蘭性德秋千架下的憂傷，每位畫家心中也都有自己的香草美人。林風眠并不例外。這美人有時來自純粹的愛美之心，有時則傾注著某種情感：林風眠在五六歲時失去了他的母親，大抵是母親不被禮教所容，不知被轉(zhuǎn)賣還是早已不在人世。尚在童年的他還未記準母親的容顏，所以，如何用盡力氣都無法記起母親的形貌。于是他用手中的筆，營造出一個蕩滌掉一切塵世俗念，甚至沒有任何雜質(zhì)和噪音的純粹空間，安放這位長頸溜肩、纖細身長、有著長長黑黑順順柔柔的發(fā)的女子。如林風眠詩歌所詠：“美像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費力?！边@畫中的女子，或許是一個孤單無助的孩子，對母親、對理想化女性形象的深情致意；也或許是畫家試圖用這女子平和安詳、澄明恬靜的微笑，筑起一張網(wǎng)，修補一段不知何時治愈又無法言說的心傷。

相比林風眠，吳冠中筆下的女性題材不算多。但展覽展出他最早的作品《旅途》卻是女性題材，且他還以素描和油畫的不同方式，在他人生的不同階段畫了兩遍。再有就是20世紀60年代的速寫《評彈女藝人》和帶有明顯寫實手法的《西藏女鄉(xiāng)長》。此外，展廳還展出了他20世紀90年代初創(chuàng)作的《梳妝》《豆蔻年華》這僅有的兩幅裸女作品。此后的很長一段時間，吳冠中便將更多的精力付諸風景，我們也很難再看到他畫的女性。

直到1999年，81歲的吳冠中畫了《燈下人》——這燈下不是別人，正是他的妻子——朱碧琴。吳冠中說他這一生只看重三個人：魯迅、梵高和妻子。魯迅給他方向、給他精神，梵高給他性格、給他獨特，而妻子則成全他一生的夢想：平凡、善良、美。透過這幅《燈下人》，仿佛讓人回想起這個比吳冠中小六歲的湖南姑娘，不顧家庭反對選擇與吳冠中在一起時的堅定與決然。她在吳冠中的生活里踱來踱去，收拾瑣碎，打理俗務(wù)。她曾為了給他買手表賣掉自己的嫁妝；她曾怕他在外求學穿得寒酸受人排擠，賣掉自己的緞子夾襖給他織新毛衣；他在黃山寫生，她又站在雨中為他撐傘默立……但熬過了早年的艱辛勞苦，她卻在“好日子”里患上了阿爾茨海默癥。過往的記憶逐一消散，朱碧琴開始慢慢地記不得自己，記不得吳冠中，記不得這一生的忙亂成就了怎樣一個創(chuàng)作出無數(shù)“中國式風景”的男人，記不得一個怎樣的自己成了這個男人眼中唯一看重的女子，更記不得這個讓她愛了一生的男人比自己早一年離開人世……俗語說燈下黑，燈下的人也最不容易被其他人看到，這也許是這幅畫被如此命名的原因吧。但吳冠中看到了這獨特的“風景”，晚年的他還把自己和妻子的故事寫進了《他和她》。2011年，吳冠中過世的第二年，朱碧琴尋他而去。

一個擁抱秋天 一個走向春天

1953年，林風眠到蘇州天平山游覽，這次游覽在他以后的風景畫創(chuàng)作中非常關(guān)鍵。雖然我們不能完全確定林風眠是否最愛秋天，但他在50年代卻畫了大量的將藤黃、土黃、赭石、曙紅等色彩疊加，并命名為《秋》《秋色》《秋天》《金秋》的畫作。濃郁的青山、燦爛的楓林、翻卷的層云、延伸的水渚，既有西方印象派后期畫作的流麗，又隱含中國畫虛靜簡逸的精神本源，給人一個童話般燦爛、五彩的秋林世界，成為林式山水的經(jīng)典。

而吳冠中似乎更愛春天。無論是他學習探索期具象表達的《巴黎郊外鄉(xiāng)村》《桑園》《水田》《山間春色》；還是他成熟期《點線迎春》《春歸何處》《照壁》中點睛的小桃枝，《殘荷新柳》中剛剛發(fā)芽的柳條，《依附》中藤蔓上的點點春花……這些千變?nèi)f化的墨線和如夢如幻的彩點，都獨屬于春天。

值得一提的是，吳冠中生前的最后一幅作品《最后的春天》也首度來到上海。與其他作品都不同，它被家屬叮囑不做任何托裱，且被放在透明的玻璃展柜中。2010年4月吳冠中住進醫(yī)院，兩個月之后溘然長逝。這幅充盈著跳躍的節(jié)奏律動與迸發(fā)的生命活力畫作，靜靜地立在畫架上，再沒能等來它最后的簽名。我們站在透明的“玻璃棺”四周瞻觀，更像是與吳冠中做一場帶有儀式感的道別，而這場道別也發(fā)生在2024年的3月，一個春天。

殊途同歸——西方途徑 東方內(nèi)核

陳翔說，“許多展覽展出的是作品，而我們更希望呈現(xiàn)兩位藝術(shù)大師的內(nèi)心”。展陳的墻壁上，林風眠、吳冠中的肖像被放得很大。有在法國留學時的意氣風發(fā)，有在廟堂指點江山的種種得意，也有在田野山間寫生時蓬頭垢面卻早不在意的瀟灑。林風眠說，你必須真心生活著，才能體驗今天中國幾萬萬人的生活，身上才有真正‘人’味。

作為最早一批留學法國的中國藝術(shù)家之一，林風眠以“方紙布陣”改變傳統(tǒng)文人畫形制，并借西畫的光、色、造型、結(jié)構(gòu)等改觀傳統(tǒng)國畫面貌，并幾乎將中國的仕女、花鳥、山水的題材都用他的新筆墨叛逆而生動地一遍遍踐試?？伤呐Ρ徽J為非驢非馬，備受質(zhì)疑。但林風眠卻表示，“不管別人怎么說，依然畫我的老樣子。一個畫家若追隨群眾，實在追不過他們。也有人說我是表現(xiàn)派，其實我哪一派都不是，我只是畫自己的畫而已”。

瘦瘦的吳冠中常常跑去野外，不停地寫生，不停地寫生活。2008年，吳冠中寫下了《我負丹青九十自序》，這段長長的散句也被摘放在展覽的墻上，訴說著這個餓死首陽而不失風骨的人。他在夜里蹲在蔬果盆架邊，嘗試像鳥蟲一般仰望星空；他把豐收的高粱畫成棉花田里的一把火；他想象自己像燕子一般飛翔，俯察著眉山上的巨佛。如此這般，西南的梯田、江南的水鄉(xiāng)、沙漠的塔林、北地的蒼松、青島的紅樓、大江的山城，都從自然的風景變成了他筆下的精靈。卞之琳說“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，林風眠和吳冠中畫盡了他們心中的風景，我們也才有幸在今天，得以看遍他們畫遍的風景。

林風眠出生于1900年，生活了將近一個世紀，其藝術(shù)生涯也是20世紀中國藝術(shù)發(fā)展的縮影。林風眠的繪畫深受立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義影響，也從敦煌壁畫、中國戲曲、宋代瓷器、漢磚畫像、皮影剪紙等東方文化中吸取營養(yǎng)。林風眠曾說“我是中國人，有中國的底子、血統(tǒng)，自然喜歡表達自己的東西”，這也是林風眠始終不變的底色。

與老師林風眠一樣，吳冠中心底深埋的始終是永恒不變的東方情結(jié)。在留法期間，他早已認識到：“藝術(shù)的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室；在祖國，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己的心底?！眳枪谥姓f他“是吃東西兩家飯長大的，既吃過中國的茶飯，也喝過西方的咖啡，最后都要消化在創(chuàng)造的肚腸里”；吳冠中還說“將作品比之風箏，風箏必須能離地升空，但風箏不能斷線”。

林風眠和吳冠中師生二人都曾先后留學法國，在學有所成后也都選擇回歸故土——正是這一只只沒有斷線的“風箏”用他們的藝術(shù)，消弭了古典與現(xiàn)代的界限，融化了國畫和油畫的差異，汲取了各門類藝術(shù)的長處，呈現(xiàn)出依然葆有東方內(nèi)核的中國式風景……