胡銀岳《尼木措畢》中畢摩儀式旋律的創(chuàng)作思路分析

［摘 要］ 《尼木措畢》為作曲家胡銀岳描繪彝族畢摩儀式的一首室內(nèi)樂作品，作品以四條畢摩儀式中的旋律作為創(chuàng)作素材。本文從畢摩儀式入手，分析“指路經(jīng)”“拉信”“爾擦蘇”“陳占”這四條旋律的構(gòu)成與特點(diǎn)，并探究作曲家如何以這四條旋律為線索進(jìn)行創(chuàng)作，從而對作品的創(chuàng)作手法進(jìn)行分析與總結(jié)。

［關(guān)鍵詞］ 畢摩儀式；民歌；旋律；半音化

［中圖分類號］ J614" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0016-04

中國作曲家的多聲部音樂創(chuàng)作從產(chǎn)生之初便受到了西方作曲技法的影響，從20世紀(jì)20年代到改革開放之前，中國作曲家的音樂創(chuàng)作主要借鑒了西方的共性寫作時(shí)期的大小調(diào)技法，也包括共性寫作之前的自然調(diào)式手法。而在改革開放之后，中國作曲家意識到西方大小調(diào)早已瓦解，便轉(zhuǎn)向更多借鑒20世紀(jì)的西方作曲技法。盡管中國作曲家始終都在學(xué)習(xí)西方的作曲技法，但隨著時(shí)代發(fā)展、民族意識的增強(qiáng)，如今作曲家越來越注重在作品中表現(xiàn)民族化、本土化特征，在這樣的時(shí)代背景下，國內(nèi)產(chǎn)生了一系列具有中國本土特征的優(yōu)秀作品。在這些作品中，《尼木措畢》以其濃郁的民族特色以及半音化的技術(shù)，體現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。

一、《尼木措畢》的創(chuàng)作背景

《尼木措畢》集合長笛、雙簧管、小提琴、中提琴、鋼琴、古箏和打擊樂器等樂器，為作曲家胡銀岳于2017年為北京國際大師班而作，并由奧地利二十世紀(jì)樂團(tuán)首演，彼得·布維克指揮。2016年6月，四川涼山州西昌市舉辦了2016西昌邛?！敖z綢之路”國際詩歌周活動(dòng)，開幕式當(dāng)晚上演了作曲家胡銀岳根據(jù)中國作協(xié)副主席吉狄馬加同名詩歌創(chuàng)作的交響詩《我，雪豹》。在參會之余，作曲家去當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)，被其民族文化尤其是祭祀文化深深震撼。最直接促使他寫這部作品的緣由是某天傍晚活動(dòng)開始前，當(dāng)?shù)厝吮谎堁莩藥资酌窀?，其中有一個(gè)畢摩演唱了一首歌曲作曲家形容當(dāng)時(shí)的印象是——其旋律曲調(diào)非常動(dòng)聽，并極具少數(shù)民族特征?？墒堑认胍儐柶湟粽{(diào)時(shí)，畢摩已經(jīng)離開，因而留下一個(gè)遺憾，作曲家也就萌生了想要?jiǎng)?chuàng)作一部與畢摩儀式相關(guān)的作品的想法。

二、畢摩儀式音樂與畢摩儀式音調(diào)

彝族擁有不同于其他民族的大型“尼木”儀式，根據(jù)不同的目的，分為祭祖送靈儀式“尼木措畢”、分宗聯(lián)姻儀式“尼木偉階”、篩擇靈牌儀式“尼木金洛”、登云梯祈福儀式“尼木閣朵”等，其中祭祖送靈的“尼木措畢”是尼木儀式活動(dòng)的核心?！爱吥Α薄呏改钫b經(jīng)文，摩指使者或溝通者，也就是人與鬼神之間的溝通者，因此畢摩指通過念誦經(jīng)文，能在人與鬼神之間溝通的使者。

涼山畢摩經(jīng)腔音樂的核心音調(diào)現(xiàn)今主要流傳下來的有21種，這些音調(diào)是畢摩儀式音樂的核心要素。畢摩用這些相對固定的音調(diào)，在各種儀式中唱誦不同的經(jīng)書，從音樂風(fēng)格的角度，畢摩儀式音樂分為詠唱式、吟唱式、誦唱式、綜合式四種。

其中詠唱式經(jīng)腔是儀式音樂中音樂特征最為顯著的類型。連綿起伏的旋律線條，展現(xiàn)了原始特色的歌唱性格；說中帶唱、唱中有說的歌謠式特征，使音樂與語言結(jié)合緊密。吟唱式經(jīng)腔多有節(jié)奏自由的山歌式引腔，是儀式音樂中兼有音樂和語言特征的類型，多為節(jié)奏自由的山歌式引腔，主體部分語言特征強(qiáng)于詠唱式。誦唱式經(jīng)腔是儀式音樂中語言特征最為顯著的類型，是在自然語言聲調(diào)的基礎(chǔ)上略加變化的經(jīng)韻音調(diào)，它的旋律要素相對單一，節(jié)奏特征明顯。綜合式經(jīng)腔是綜合運(yùn)用前述類型的旋律，其豐富的音樂類型形成了音樂風(fēng)格的多元性。由于不同畢摩所唱的同一種音調(diào)會有所不同，甚至同一畢摩在唱同一旋律時(shí)也會有細(xì)微的不同，因此這些旋律并沒有一個(gè)統(tǒng)一的譜例，而作曲家選取的是杜夢甦《涼山彝族畢摩儀式音樂形態(tài)研究》這篇文章中，杜老師記譜、曲比爾日和吉克伍沙演唱的四條音樂形態(tài)作為音樂素材，這四條旋律分別是指路經(jīng)、拉信、爾擦蘇和陳占（見譜例1）。

譜例1：

從旋律形態(tài)上看，指路經(jīng)是吟唱式的，它使用山歌式的引腔，并且音樂的旋律性和語言兼顧。拉信是誦唱式的，語言化特征最強(qiáng)，重視節(jié)奏特征。爾擦蘇和陳占是綜合式的，既注重節(jié)奏又兼顧旋律。

四種旋律的歌詞所表達(dá)的內(nèi)容也不盡相同，指路經(jīng)的歌詞大意為“啟程快啟程，失去的祖妣，庫祖博涅起……”，畢摩念誦指路經(jīng)為祖先領(lǐng)路，讓祖先回歸祖界。［1］拉信的歌詞大意為“清香的茶水，出自漢人地，今獻(xiàn)于神靈，眾神品清茶，齊心護(hù)主家”，拉是茶的意思，是畢摩以人間敬茶的形式，請妖魔鬼怪喝茶，勸說其離開，不再作祟于陽間。［2］爾擦蘇的歌詞大意為“去除神座上的污穢，去除神座之腳的污穢……”，主要目的是去除室內(nèi)、室外、事主以及犧牲身上所帶的一切想象中的不干凈的東西，這條旋律用于畢摩儀式開始時(shí)使用。［3］陳占的歌詞大意為“已故的先祖，已故的先妣，今日祭送爾等歸祖時(shí)，竭盡所有盡孝道……”，表現(xiàn)的是運(yùn)用人間請客的方式宴請鬼神，鬼神又分為祖先、鬼怪兩類，目的是希望祖先和鬼怪不要充當(dāng)惡神作祟人間，祈求祖先和鬼怪給予人間太平，保佑子孫身體健康。［4］

三、《尼木措畢》中四條畢摩旋律的變化發(fā)展手法

在創(chuàng)作方法上，這首作品是以指路經(jīng)、拉信、爾擦蘇、陳占四條旋律為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，它們分布在作品不同的段落里，但每一條旋律都沒有完整使用，只使用了這四條旋律的部分材料來構(gòu)思、創(chuàng)作作品。

（一）指路經(jīng)

指路經(jīng)是四條旋律中唯一一條吟唱式旋律，其旋律性最強(qiáng)，在作品的第50小節(jié)開始使用。作為貫穿全曲的旋律，共出現(xiàn)了六次。這六次旋律均為對原旋律的變奏，且呈現(xiàn)越往后發(fā)展，與原旋律共同音越少的趨勢。現(xiàn)將這六次旋律縱向排列比較如下（見譜例2）：

譜例2：

O為原指路經(jīng)旋律，V1-V6代表作品中六次指路經(jīng)旋律的變奏。每一種相同的圖形標(biāo)出的音為與原旋律的相同音（根據(jù)旋律的主干音及其出現(xiàn)的特征用八種圖案進(jìn)行區(qū)分），數(shù)字為起止小節(jié)數(shù)。

原指路經(jīng)多用下行二度、三度的音程，為節(jié)奏自由的山歌式引腔。V1是作品第一段的開始處，速度為andantino小行板，節(jié)奏較為自由。級進(jìn)下行的特點(diǎn)在作品中只有第一次出現(xiàn)并保持，后面為了加強(qiáng)情緒，基本在保持開頭或骨干音相同的基礎(chǔ)上多進(jìn)行旋律上揚(yáng)，并且織體越來越復(fù)雜，加花越來越多。每一次指路經(jīng)變奏的出現(xiàn)都有變化且逐步加強(qiáng)情緒，音區(qū)逐步增高，從而使得后面的變奏與原指路經(jīng)旋律差別越來越大，最后一次出現(xiàn)時(shí)僅開頭三個(gè)音與原旋律相同。指路經(jīng)為G宮轉(zhuǎn)入E羽調(diào)式，在作品中，只有第五次出現(xiàn)是在G宮調(diào)式上，其余幾次上四度移到C宮調(diào)式上呈現(xiàn)。

畢摩的聲音比較低沉和沙啞，據(jù)作曲家描述，全曲唯一一條吟唱式旋律使用雙簧管這種比較細(xì)且甜美的音色，主要是因?yàn)殡p簧管的音色有著獨(dú)特的異域風(fēng)情，能夠體現(xiàn)出神秘性。

（二）拉信

指路經(jīng)為唯一一條吟唱式旋律，而其余三條旋律的旋律性均弱于指路經(jīng)。其中，拉信是誦唱式旋律，節(jié)奏性最強(qiáng)，拉信使用在了請茶儀式中。這條旋律連續(xù)出現(xiàn)了五次，節(jié)奏均相同，不同在于每一次出現(xiàn)都換一種音色，順序?yàn)閱位晒?、單簧管接古箏、大提琴、古箏、大提琴，突出了不同樂器的色彩。同時(shí)，作曲家還使用了水鼓這件樂器，其演奏法為將葫蘆扣在水中拍擊，以該音色配合請茶儀式的場景（原拉信旋律如譜例3，作品中的拉信旋律見譜例4）。

譜例3：

譜例4：

該處為拉信在作品中的第三次呈現(xiàn)，由大提琴演奏。作品中的拉信與原譜相比，有幾個(gè)方面的變化。原本的拉信旋律的拍號是四四拍，在作品中胡銀岳使用四二拍，使節(jié)奏性更強(qiáng)。在節(jié)奏上，第一個(gè)音原本是四拍，在作品中為了更緊湊而改為兩拍，另外，這條旋律中的八分附點(diǎn)節(jié)奏變?yōu)榱藦?fù)附點(diǎn)節(jié)奏，使其更有緊張感和推動(dòng)力。

（三）爾擦蘇、陳占

爾擦蘇與陳占是綜合式旋律，既注重節(jié)奏也注重音調(diào)。胡銀岳在對這兩條旋律的使用上，也進(jìn)行了一定的改變（原爾擦蘇旋律見譜例5，作品中的爾擦蘇旋律第152—155小節(jié)見譜例6）。

譜例5：

譜例6：

作曲家只引用了爾擦蘇前四個(gè)下行音調(diào)的音作為素材進(jìn)行發(fā)展，而省去了后半部分節(jié)奏性較強(qiáng)的誦唱式形態(tài)。其次，原本爾擦蘇的下行音調(diào)是大二度、小二度、小二度的順序，作曲家在作品中將其改為了小二度的級進(jìn)下行，并且突出了不同音色的特點(diǎn)。

在作品最后一次呈現(xiàn)爾擦蘇時(shí)，其變化較之前更大（見譜例7）。

譜例7：

首先，由于這一段是全曲的高潮，因此將爾擦蘇原本的級進(jìn)下行音調(diào)變?yōu)樯闲屑夁M(jìn)音調(diào)，從之前的相鄰音上行級進(jìn)變?yōu)橐孕」?jié)為單位上行級進(jìn)（每一拍的首音為大二或小二度關(guān)系）。其次對其進(jìn)行發(fā)展，即不再局限于四個(gè)音為一組的進(jìn)行，而是呈線性長線條進(jìn)行，以推動(dòng)情緒。

陳占也是綜合式的旋律，即第一小節(jié)為誦唱式突出節(jié)奏的形態(tài)，第二小節(jié)開始是吟唱式的節(jié)奏和旋律兼顧的形態(tài)，而在作品中，作曲家只截取使用了第一小節(jié)的四拍節(jié)奏，著重突出了其節(jié)奏特征，省去了旋律性較強(qiáng)的后半部分（原陳占旋律前三小節(jié)見譜例8，作品中的陳占旋律第186—194小節(jié)見譜例9）。

譜例8：

譜例9：

陳占在作品中每一次出現(xiàn)的差異主要體現(xiàn)在音色、節(jié)拍變化上。在節(jié)拍上，原譜是四四拍，在作品中的節(jié)拍卻變得更加多樣化，第186小節(jié)使用八四拍，第187小節(jié)換到八三拍，188小節(jié)又轉(zhuǎn)換到八二拍，重音強(qiáng)調(diào)有三個(gè)。對節(jié)奏的變化是為了突出節(jié)拍的重音位置，營造一種原始的祭祀氣氛。

四、作曲家的整體創(chuàng)作思路與布局

《尼木措畢》描繪了一場完整的畢摩儀式。由于指路經(jīng)、拉信、爾擦蘇和陳占四條旋律均有特定的歌詞，因此作曲家在構(gòu)思時(shí)，將作品的布局與四條旋律的歌詞大意緊密結(jié)合。由于指路經(jīng)大意為祖先領(lǐng)路，所以作曲家將其放在最開始進(jìn)行陳述；而拉信為敬茶，放在第二個(gè)位置；爾擦蘇大意為去除污穢，一般為儀式開始后演唱，因此將其放在隨后的位置；陳占為祈求祖先保佑子孫，則放在了最后的位置。作曲家按照歌詞的大意進(jìn)行布局，但在作品中并沒有聲樂，去掉了歌詞，只保留了旋律來表達(dá)儀式的進(jìn)行。

最終，作曲家將四條旋律與儀式的過程以及器樂化作品的創(chuàng)作相結(jié)合，將作品布局為帶有引子與尾聲的并列三段式結(jié)構(gòu)。引子模仿由遠(yuǎn)及近的腳步聲，描繪了畢摩從遠(yuǎn)處而來。A段為給“鬼”指路，為作品的呈示部分，運(yùn)用了指路經(jīng)；B段為請茶、除污儀式，為作品的進(jìn)一步發(fā)展，使用了拉信、爾擦蘇；C段為綜合儀式，也是全曲的高潮，預(yù)示儀式最激烈的部分，于是使用了較多的旋律素材，包括陳占、指路經(jīng)、爾擦蘇三條旋律；尾聲模仿腳步聲由近及遠(yuǎn)的效果描繪了畢摩的離開。實(shí)際祭祀的儀式比作品中所說到的幾個(gè)部分要多得多，并分三到四天進(jìn)行，所以作曲家選取了幾條有代表性的旋律來指代幾個(gè)儀式，并由此構(gòu)思作品。作品的曲式結(jié)構(gòu)如表1。

作曲家在引子和尾聲并沒有使用這幾條旋律，而是使用鋼琴與打擊樂的呼應(yīng)來模仿畢摩的腳步聲如在引子部分，鋼琴與打擊樂的音高之間以二度音程為主，在音區(qū)上呈逐漸增長的趨勢，表現(xiàn)了畢摩由遠(yuǎn)處走來的場景。A段著重使用了指路經(jīng)旋律，作為貫穿全曲的旋律，指路徑共出現(xiàn)了六次，前四次出現(xiàn)在A段，后兩次出現(xiàn)在C段。該旋律主要運(yùn)用在A段，起到了呈示與引入的作用。B段中，拉信與爾擦蘇分別使用在了請茶與除污儀式中。C段是綜合儀式，表現(xiàn)了祭祀熱鬧、宏大的場面，作曲家使用了陳占旋律作為新的素材。在該段中，除拉信之外的所有材料均得到了呈現(xiàn)，尤其突出了節(jié)奏性較強(qiáng)的旋律，將全曲推向了高潮。

通過對這四條旋律在曲子中的運(yùn)用情況可以得出，作曲家很大程度上還原了這四條旋律原本的形態(tài)，但為了更加適合作品的整體性表達(dá)，他在保持其原有骨干音、節(jié)奏形態(tài)的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行了加花裝飾、轉(zhuǎn)換音色、改變節(jié)奏等方式的處理，以達(dá)到更有原始特色的效果。作品中仍涵蓋了許多其他作曲手法與技術(shù)，但本文的視角主要在于探討作曲家胡銀岳是如何將畢摩儀式旋律運(yùn)用在作品中，因此其他技法并沒有過多涉及。

作品首演后取得了極大的反響。這部作品的成功首演不僅完成了作曲家想要根據(jù)畢摩演唱的旋律創(chuàng)作一部祭祀儀式題材作品的心愿，也為少數(shù)民族地區(qū)祭祀文化的傳揚(yáng)做出了貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］［3］［4］ 杜夢甦.涼山彝族畢摩儀式音樂形態(tài)研究［J］.歌海，2012（05）：12-13.

（責(zé)任編輯：劉露心）