隱匿之紗與抵抗之網(wǎng)

編者按：

斯潘蒂塔·馬利克（Spandita Malik）從小在印度長(zhǎng)大，擁有時(shí)裝和攝影的教育背景，她以一種前所未有的藝術(shù)手法—在影像上刺繡，為攝影領(lǐng)域注入了全新的表達(dá)方式。她的鏡頭對(duì)準(zhǔn)遭受暴力的印度女性，她將照片輸出在極具印度特色的面料上，讓畫中人親手繡上花紋。

刺繡，這一流傳千年的藝術(shù)形式，在此成為女性傳承的無聲語言，一針一線都記錄著她們的個(gè)人歷史，如同歷史的織女，共同編織出一部屬于女性的綿長(zhǎng)史詩。在馬利克的作品中，刺繡與攝影的結(jié)合不單是一種視覺藝術(shù)的創(chuàng)新，更是深入到人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)出深邃而復(fù)雜的美感。她摒棄了傳統(tǒng)攝影師的權(quán)威姿態(tài)，轉(zhuǎn)而邀請(qǐng)這些女性受害者參與到創(chuàng)作中來，讓每一位女性都有機(jī)會(huì)在作品中表達(dá)自己。每一幅刺繡都是她們情感的外化，既包裹著她們的脆弱，也隱去了那些不愿觸碰的家庭秘密。

家庭空間既是她們的庇護(hù)所也是她們的牢籠，而刺繡的細(xì)線卻成為了信任與關(guān)愛的橋梁，將她們的故事緊密地串聯(lián)起來，編織成一張充滿情感的網(wǎng)絡(luò)。通過刺繡，這些女性不再是被凝視的對(duì)象，她們獲得了重塑自己故事的力量。馬利克的這種創(chuàng)作方式，不僅為她們提供了一個(gè)自我表達(dá)的舞臺(tái)，也為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)更加豐富、多元的女性世界，拓寬了我們對(duì)女性故事的理解與感知。

韓鷺（以下簡(jiǎn)稱“韓”）：你何時(shí)起對(duì)攝影產(chǎn)生興趣？教育經(jīng)歷是怎樣的？

斯潘蒂塔·馬利克（Spandita Malik，以下簡(jiǎn)稱“S.M.”）： 我一直認(rèn)為自己是一個(gè)富有創(chuàng)造力的人。我在印度新德里的國(guó)家時(shí)裝技術(shù)學(xué)院（National Institute of Fashion Technology）完成了時(shí)裝設(shè)計(jì)專業(yè)本科學(xué)業(yè)，并在紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院（Parsons School of Design）獲得了攝影專業(yè)的藝術(shù)碩士學(xué)位。本科二年級(jí)時(shí)，我開始接觸攝影，從此之后，我始終堅(jiān)持外出拍攝。與此同時(shí)，我開始將攝影融入時(shí)裝與刺繡藝術(shù)之中，嘗試探索新的創(chuàng)作形式。

韓：梵語詞“nārī”有著怎樣的含義？為什么以此命名你在2019年開始拍攝的系列？

S.M.：在梵文中，“nārī”意指女性、妻子或女性化的對(duì)象，也包含“犧牲”的含義。我在印度旅行期間，與遭受暴力的女性受害者合作，問她們?cè)谟《茸鲆幻砸馕吨裁?，她們總是回答說“你知道的”。這個(gè)回答讓我重新思考了“nārī”的真正含義—為什么它意味著犧牲？我們應(yīng)該如何理解這個(gè)詞？因此，我與她們一起創(chuàng)作，構(gòu)建了一種視覺語言來解釋這個(gè)詞。

韓：當(dāng)你從學(xué)校回到印度并進(jìn)入社區(qū)進(jìn)行拍攝時(shí)，你進(jìn)行了怎樣的嘗試？請(qǐng)分享你從初入社區(qū)到與那里的女性合作創(chuàng)作的故事。

S.M.：我在研究印度的性暴力文化（rape culture）時(shí)，決定回到印度，與當(dāng)?shù)氐姆菭I(yíng)利組織合作。我找到了女性受害者的救助中心，這里以自助小組的形式教授女性刺繡技術(shù)，從而讓她們獲得一定的經(jīng)濟(jì)自由。我聽說有些女性不能來現(xiàn)場(chǎng)，有的是因?yàn)榧抑械哪行越顾齻兂鲩T，有的是因?yàn)閾?dān)心離家不安全。隨后，我決定前往北方邦、拉賈斯坦邦和旁遮普邦（Uttar Pradesh， Rajasthan， and Punjab）的村莊，拍攝并采訪這些缺席自助小組的女性。隨著項(xiàng)目的深入，我發(fā)現(xiàn)她們面臨著嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)困難和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。

在第一次見到她們的時(shí)候，我通過教孩子們使用一次性相機(jī)與她們建立了信任，創(chuàng)造了一個(gè)能夠了解她們生活的互動(dòng)方式。當(dāng)我被這些女性歡迎進(jìn)入她們的家時(shí)，她們不再認(rèn)為我是陌生人，而是充滿信任地講述自己的故事。在這些陌生的私人空間中，我找到了一種特別的歸屬感和安全感，通過訴說過去的痛苦經(jīng)歷，我與她建立了更加親密的關(guān)系，這種方式在女性群體之間尤為明顯。我們也進(jìn)行了許多關(guān)于她們的孩子，特別是對(duì)女兒教育的對(duì)話，并探討了能夠讓她們接受的更多的教育方法。

韓：你的作品中的女性肖像與刺繡者的身份重疊，照片上的刺繡也代表了她們個(gè)性的各個(gè)方面，每件作品都非常獨(dú)特，收到最終作品時(shí)，你的感受是什么？

S.M.：感恩—這是我的感受。每個(gè)針腳和紋樣都融入了她們的情感，我對(duì)每個(gè)刺繡者都充滿尊重和感激，對(duì)我來說這是十分特別的經(jīng)歷。

韓：你曾寫道：“女性通過刺繡和手工藝的語言，代代相傳，這些簡(jiǎn)單但重要的手工技藝，在織物上永恒流傳地記錄和表達(dá)”，你認(rèn)為女性通過織物和精細(xì)的刺繡，與攝影結(jié)合后展現(xiàn)了哪些新的詮釋空間？

S.M.：通過攝影與刺繡的合作創(chuàng)作，我?guī)椭运茉觳⒄宫F(xiàn)她們理想中的自我形象，加入支持她們的網(wǎng)絡(luò)社群，并擴(kuò)大她們?cè)谕饨绲年P(guān)注度。在與受害者之外的交流中，作品形成了一種通用的視覺語言，討論婦女權(quán)利和印度在性別暴力法律上的不足。這些刺繡，不僅是女性代代相傳的寶貴遺產(chǎn)，更在攝影實(shí)踐中展現(xiàn)了一種新的權(quán)力平衡關(guān)系，即照片傳達(dá)了一個(gè)隱性信息，如果說相機(jī)展示了被凝視的女性，那么刺繡則在回答“這是我真正的樣子”。

韓：攝影師的身份往往掌握著更多話語權(quán)，掌握著記錄角度和最終結(jié)果的選擇權(quán)，許多攝影師希望加強(qiáng)這種話語權(quán)，而你選擇了完全相反的路徑—將作品的創(chuàng)作結(jié)果的一半交給被攝者本身，在創(chuàng)作過程中，你也很尊重被攝女性的想法，作為一位女性創(chuàng)作者，你認(rèn)為對(duì)作品控制權(quán)的釋放與作品呈現(xiàn)的效果的關(guān)系是怎樣的？

S.M.：殖民化視角的照片塑造了印度的視覺刻板印象，即使是我這樣在印度長(zhǎng)大的人，對(duì)印度攝影的理解也是通過殖民化的視角。這個(gè)項(xiàng)目重新定義了我對(duì)攝影的理解，通過攝影實(shí)踐和對(duì)攝影哲學(xué)的思考，我發(fā)現(xiàn)攝影師構(gòu)成了敘述的主體。在這個(gè)項(xiàng)目中，我意識(shí)到作為一個(gè)聚焦于印度女性的攝影師，我需要重構(gòu)攝影的敘述主體，其中最重要的就是分享敘述的權(quán)力，以避免成為另一個(gè)主導(dǎo)她們講述的外來者。所以，我邀請(qǐng)她們共同參與創(chuàng)作，形成一個(gè)代表她們的更真實(shí)的視角。作為在印度長(zhǎng)大的女性，我知道在生活的許多方面我們都沒有權(quán)力和掌控力。攝影讓我在創(chuàng)作中體會(huì)到控制和權(quán)力的感覺，而在與女性合作時(shí)，我覺得分享這種控制和權(quán)力是一種很美好的方式。

韓：在疫情期間，由于無法到現(xiàn)場(chǎng)拍攝，你選擇在結(jié)婚照上刺繡來合作創(chuàng)作“新娘”（Vadhu）系列。這種創(chuàng)作方式與之前現(xiàn)場(chǎng)拍攝的感受有什么不同？當(dāng)你再次回到印度時(shí)，感受會(huì)不會(huì)再次改變？

S.M.：對(duì)于女性社區(qū)來說，那是一段非常艱難的時(shí)光。我選擇在印度疫情爆發(fā)時(shí)開始這個(gè)項(xiàng)目，是出于維持社區(qū)生計(jì)的考慮，這個(gè)項(xiàng)目給予了我極為不同的體驗(yàn)和感悟，我了解了很多女性的過去和有關(guān)她們婚禮的故事。當(dāng)她們將相冊(cè)中的照片寄給我時(shí)，我知道她們充分信任我能夠珍惜這些寶貴的記憶，在那個(gè)特殊的時(shí)期，我覺得這彌足珍貴。當(dāng)我終于能夠再次回到印度之前，我擔(dān)心是否能像以前那樣與大家重新展開合作，但當(dāng)我到達(dá)那里時(shí)，我感覺就像回家一樣，我重新見到了那些在我生命中重要的女性。我受到了她們充滿愛意的歡迎，還有許多網(wǎng)絡(luò)社群中的女性朋友，她們對(duì)能與我一起參與這個(gè)項(xiàng)目感到非常興奮。

韓：在“新娘”系列中，為什么男性形象往往被隱匿在華麗且厚重的刺繡花紋中？

S.M.：這些照片來自女性的個(gè)人婚禮相冊(cè)。我們討論了照片的選擇以及是否需要裁剪照片。但這一舉動(dòng)并不是在這個(gè)系列中才開始出現(xiàn)的，在“拉妲”（Radha）系列中輸出男性形象之前，這些女性就已經(jīng)有刺繡和遮蔽男性形象的想法。

韓：照片通常是光滑、清晰且具有工業(yè)感的。而你將圖像印在織物上，使其具有質(zhì)感和褶皺，那些刺繡像從織物的土壤中自然生長(zhǎng)出來的花朵。我對(duì)你的作品中攝影、織物和刺繡之間的關(guān)系著迷。你是如何想到將它們?nèi)谌氲綌z影媒介中的？你認(rèn)為它們帶給攝影媒介怎樣的新特質(zhì)？

S.M.：我一直對(duì)紡織品和手工藝感興趣，并常常覺得簡(jiǎn)單的照片是不完整的。對(duì)我來說，疊加繡線的織物照片具有豐富的含義。在不同項(xiàng)目中使用的織物都是不同的，比如“普爾卡里”刺繡（phulkari，旁遮普地區(qū)的民間花朵紋樣刺繡）用的是圣雄甘地推廣的傳統(tǒng)卡迪布料（khaddar），“扎爾多齊”刺繡（zardozi，中東、中南亞地區(qū)的金屬刺繡）和“戈塔”刺繡（gota-patti，起源于拉賈斯坦邦的貼花刺繡）用的是卡迪布料（Khadi），而“赤坎”刺繡（chikankari，印度勒克瑙的一種傳統(tǒng)刺繡風(fēng)格）用的是透明薄紗的巴里紗卡迪面料（voile khadi）?？ǖ鲜且环N通過傳統(tǒng)紡車手工紡織的面料。紡織術(shù)在印度歷史上有著深厚的根源，在爭(zhēng)取獨(dú)立的斗爭(zhēng)中，圣雄甘地將紡車作為自力更生的象征，敦促印度人自己紡織布料，以擺脫英國(guó)殖民者的剝削。多年來，紡車在印度已成為自力更生的象征。我相信，在這個(gè)項(xiàng)目中，卡迪刺繡體現(xiàn)了社區(qū)中的抵抗、力量和關(guān)懷。當(dāng)我在本科學(xué)習(xí)不同的刺繡技巧時(shí)，我就開始在打印在織物上的圖像上刺繡。當(dāng)我開始與印度的女性進(jìn)行合作時(shí)，這種創(chuàng)作方式就自然而然地融合在一起了。

我認(rèn)為織物和刺繡將照片變成了一個(gè)承載了制作過程轉(zhuǎn)移和傳遞記憶的實(shí)物，親手刺繡留下的細(xì)膩痕跡與手工氣息，常常喚起我對(duì)家的溫馨記憶，這是印度家庭特有的氣味。

作者簡(jiǎn)介：

斯潘蒂塔·馬利克（Spandita Malik），印度視覺藝術(shù)家，2019年獲得帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院的攝影碩士學(xué)位。曾提名2021年Foam Paul Huf獎(jiǎng)和2023年MAST攝影基金獎(jiǎng)。作品曾在肯珀當(dāng)代藝術(shù)博物館、倫敦?cái)z影博覽會(huì)、法國(guó)巴黎國(guó)際攝影展等世界多地展出。作品曾在《英國(guó)攝影雜志》、《藝術(shù)博物館雜志》（Musée Magazine）、《泰晤士報(bào)》和《華盛頓郵報(bào)》等報(bào)刊上刊登。

責(zé)任編輯/韓羅娜