從博物學(xué)出發(fā)

藝術(shù)創(chuàng)作源于表達的欲望，是從內(nèi)心發(fā)出的聲音。

陽麗君：你畢業(yè)于北京大學(xué)生物學(xué)專業(yè)，后來從事與醫(yī)療相關(guān)的工作，你是如何走上攝影之路的？

李朝暉：愛好文藝是人的天性。我在大學(xué)期間參加了攝影興趣小組，掌握了拍攝、沖洗以及放大等相關(guān)攝影技術(shù)。隨著時間的推移，攝影在我心中的定位逐漸發(fā)生變化，從單純的興趣愛好演變?yōu)閰⑴c社會生活、表達個人觀點的一種手段。當(dāng)時我跟隨一些記者朋友去拍攝，主要拍攝一些人文紀(jì)實類的影像。2010年前后，我開始涉足當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這一轉(zhuǎn)變使我的藝術(shù)追求逐步從業(yè)余愛好升華為職業(yè)選擇。近十年來，我一直專注于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)作了很多作品，而我的生物學(xué)背景和在醫(yī)療機構(gòu)的工作經(jīng)歷，為我的藝術(shù)創(chuàng)作提供了特殊的視角和豐富的素材，這些經(jīng)歷在我后續(xù)的藝術(shù)探索中發(fā)揮了重要作用。我會習(xí)慣性地以理性的思維方式，用鏡頭對經(jīng)過挑選的事物進行觀察、比對、分析和研究，進而表達自己對世界的看法。

陽麗君：你的學(xué)科背景在創(chuàng)作中產(chǎn)生了什么影響？

李朝暉：我的專業(yè)背景是生物學(xué)，最古老的生物學(xué)是博物學(xué)。博物學(xué)是人類與大自然打交道的一門古老學(xué)問，是自然科學(xué)研究的四大傳統(tǒng)之一，它包括當(dāng)今意義上天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)、氣象學(xué)、人類學(xué)、生態(tài)學(xué)、自然文學(xué)、動物行為學(xué)、保護生物學(xué)等學(xué)科的部分內(nèi)容。博物學(xué)家通過觀察和收集各種生物、礦物等自然物質(zhì)，對它們的特征、分布以及演化等方面進行研究，以便了解自然界的本質(zhì)和規(guī)律。我認為藝術(shù)創(chuàng)作是由內(nèi)心而生的，與藝術(shù)家個人的經(jīng)歷和性格息息相關(guān)，并非憑空產(chǎn)生。藝術(shù)創(chuàng)作源于表達的欲望，是從內(nèi)心發(fā)出的聲音。正因為我所受到的教育，我天然地會將博物學(xué)的思維方式運用到攝影創(chuàng)作當(dāng)中。博物學(xué)的方法貫穿了我的大部分作品，例如在《滇南食物考》中，我觀察食物就不是單純以形狀、顏色為觀察點，而是按照博物學(xué)的思路和方法來觀察這些食物，非?？陀^地記錄、分類、歸納和分析，進而嘗試得出一些結(jié)論。

陽麗君：《大體：標(biāo)尺下的人體器官》這組作品在你的創(chuàng)作脈絡(luò)中處于什么位置？

李朝暉：這組作品是我從傳統(tǒng)攝影走向當(dāng)代藝術(shù)的首次嘗試。“大體”來源于醫(yī)學(xué)術(shù)語“大體標(biāo)本”，這組作品乍看上去是科學(xué)攝影，實際上卻是帶有強烈隱喻的藝術(shù)影像。我拍攝了一些剛剛離開鮮活人體的器官，其中大部分是醫(yī)療手術(shù)中切下的器官。我在影像基底位置放上一根標(biāo)尺，采用柔和、平均的光線和黑白膠卷將其拍下。我所謂的“轉(zhuǎn)型”就體現(xiàn)為我對作品中“尺子”的理解的前后變化。起初，我僅僅是利用尺子平衡畫面，使大小不一的人體器官在視覺上保持一致。后來，我意識到“尺子”不僅僅是構(gòu)圖工具，更蘊含著深層的隱喻，其符號意義讓這組作品從客觀記錄轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加個人化的觀念表達。這一認知拓展了我的藝術(shù)視野，促使我重新思考自己的創(chuàng)作方向。通過這次創(chuàng)作，我逐漸明確自己更傾向于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，而非局限于傳統(tǒng)攝影。此后，我開始以攝影的方式深入探索當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵，努力將自己的生活經(jīng)驗和社會觀察融入作品。

陽麗君：創(chuàng)作《大體》時，有受到某些作品啟發(fā)嗎？

李朝暉：《大體》是多方面積累的結(jié)果，它融合了我的生物學(xué)專業(yè)背景、醫(yī)院工作經(jīng)驗、藝術(shù)理論知識的學(xué)習(xí)以及對社會現(xiàn)實的思考。在攝影創(chuàng)作中，我始終努力避免與他人作品產(chǎn)生相似之處，這種追求獨特性的態(tài)度是推動我不斷創(chuàng)新的動力。雖然我沒有特定的偶像，但我對日本攝影家杉本博司的作品情有獨鐘，他的著作《直到長出青苔》給我?guī)砹藦娏业墓缠Q，我仿佛找到了知音。

陽麗君：在《滇南食物考》中你是怎么想到以食物為切入點，考察西雙版納和景邁山的自然與人文的？

李朝暉：2019年“西雙版納藝術(shù)家駐留計劃”邀請我加入，并給予了我足夠的創(chuàng)作自由度。我在進行了一系列的研究和取舍后，確定了自己比較感興趣的選題方向—生物的多樣性。西雙版納被稱為“生物基因庫”，有特別多的珍稀物種，還有很多的外來物種，這些都是我感興趣的選題。但是，我只在這里拍攝一個月，想要完成這些選題不太現(xiàn)實。

在我的印象中，云南的食物和其他地方的十分不一樣，在云南的一些傳統(tǒng)市集能見到非常多的通過采集、捕獵而來的野生食物，不像內(nèi)地市集完全由農(nóng)業(yè)種植而來，所以我選擇了以食物作為切入點，從一個側(cè)面展現(xiàn)云南地區(qū)的生物多樣性，同時探索食物與當(dāng)?shù)氐拿褡逍灾g的關(guān)系。

在西雙版納，我選擇了3個民族展開拍攝，其中包括人口占比最大的傣族、人口最少的基諾族以及與我本人有關(guān)聯(lián)的拉祜族。我拍攝了西雙版納的200多個物種的可食用部位的肖像，還拍攝了這3個民族的男性和女性各一人的全身肖像，最后參考傳統(tǒng)的博物學(xué)圖式，拼出各個民族的“民族食物圖譜”。除此之外，我還利用該民族的食物圖像，拼出該民族人物肖像，試圖講述“到底什么樣的食物養(yǎng)成了我們這些民族”這樣一個生物學(xué)的故事。后來，我又前往景邁山展開拍攝。由于景邁山地域較小，各民族人群的居住地的地理、氣候條件相近，因此食材品種和飲食文化已經(jīng)相互融合，而這種融合正是地球全球化的縮影。西雙版納人和景邁山人的食物品種及其來源的多樣性，是人類適應(yīng)自然并與自然和諧相處的生活方式的體現(xiàn)。這種貌似原始的食物結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)方式，才是真正的“可持續(xù)”。由《滇南食物考》得到的這些思考結(jié)果，讓我對這個作品的創(chuàng)作具有了使命感和自豪感。

陽麗君：用食物拼貼成人像并不是十分新穎的創(chuàng)作方式，你是怎么考慮的？

李朝暉：是的，約400年前法國就有畫家在這樣畫畫了，從蔬菜的角度來講述藝術(shù)史也不是一個新的角度。所以，有些人在看到我的這組作品時會說這不是一個具有創(chuàng)新性的圖像。在我看來，對于當(dāng)代藝術(shù)而言更為重要的是語言的準(zhǔn)確性。藝術(shù)語言是可以學(xué)習(xí)和借鑒的。當(dāng)然，藝術(shù)語言的創(chuàng)新很重要，但在我的創(chuàng)作中，我追求的是用準(zhǔn)確的藝術(shù)語言表達、傳播正確的價值觀。因此，我依然采用了拼貼的手法，用滇南人的日常食物拼成他們的模樣，這樣的語言雖然古老，但準(zhǔn)確地闡釋了這組作品的意圖—“什么養(yǎng)成了我們”。在我的很多創(chuàng)作中，我并不強調(diào)語言的純粹性，只要一種語言對我的藝術(shù)表達是有用的、準(zhǔn)確的，我都會使用，因此你會在我的作品中看到影像、裝置、涂鴉等多種多樣的語言。就我自己來說，攝影不是目的，是工具，想要什么樣的內(nèi)容表達，就會有什么樣的攝影。

通過“新”博物學(xué)的觀察，我希望啟發(fā)對現(xiàn)代性的反思。

陽麗君：《新生物》也是一個以博物學(xué)為方法的作品，原先的標(biāo)題是“轉(zhuǎn)基因”，后來改為了“新生物”，你是怎么考慮的？

李朝暉：所謂“新生物”指的是自然界中原先不存在，人類通過分子遺傳學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出來的新物種。《新生物》其實也借用了非常典型的博物學(xué)思路，但不是傳統(tǒng)博物學(xué)。傳統(tǒng)博物學(xué)是對自然界的觀察，這組作品是對通過生物技術(shù)制造出來的人造新物種的觀察，我將其稱為“新”博物學(xué)?！靶隆辈┪飳W(xué)通過觀察和收集各種人造物，對它們的特征、來源、變化等方面進行研究，以便了解由人類參與的“新”世界的本質(zhì)和規(guī)律，以及對未來世界的預(yù)測和展望，其主要的觀察對象是當(dāng)今日新月異的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品和高科技成果。通過“新”博物學(xué)的觀察，我希望啟發(fā)對現(xiàn)代性的反思。中國自改革開放以來，經(jīng)歷著一個快速現(xiàn)代化的過程?？茖W(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展提高了生產(chǎn)效率，延長了人類壽命，使我們的現(xiàn)代生活更加便捷、高效，但狂飆突進式的發(fā)展也在不斷消耗地球有限的資源。如何使我們的生產(chǎn)生活方式變得更加可持續(xù)，是我們需要思考的。作為藝術(shù)創(chuàng)作者，我們其實不能解決現(xiàn)實問題，但我們可以通過藝術(shù)創(chuàng)作呼吁、傳播正確的價值觀。

《新生物》正是基于這樣的考量創(chuàng)作出來的。一方面我希望讓公眾對轉(zhuǎn)基因技術(shù)有更加全面、客觀的認識，另一方面我也希望通過這組作品啟發(fā)大家反思科技的飛速發(fā)展。新生物技術(shù)是一種通過生物工程手段，在分子水平改造目標(biāo)生物體，以改變其性狀或增強其功能的技術(shù)。這項技術(shù)被廣泛應(yīng)用于農(nóng)業(yè)、醫(yī)學(xué)和工業(yè)領(lǐng)域，被視為現(xiàn)代科技的重要成果之一。

在現(xiàn)代化的生產(chǎn)生活中，隨著生物科技的快速發(fā)展，對這種人造新物種的使用超乎一般人的想象，但這是普通人在日常生活中接觸不到的。因此，人們對新生物技術(shù)所持的態(tài)度相差甚大。支持發(fā)展基因改造技術(shù)的人認為新科技為現(xiàn)代社會帶來了巨大的好處。在農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，新科技作物能夠提高產(chǎn)量、增加抗性、減少對農(nóng)藥的需求，從而緩解全球糧食危機。在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，新科技為疾病治療提供了新的途徑，例如基因治療和生物制藥。在工業(yè)領(lǐng)域，新科技生物被用于生產(chǎn)生物燃料和化學(xué)品，降低了對化石能源的依賴，減少了環(huán)境污染。而質(zhì)疑者則擔(dān)心新技術(shù)的使用可能對生態(tài)系統(tǒng)造成不可逆轉(zhuǎn)的影響，一些人擔(dān)憂新科技食品可能對人體健康造成潛在風(fēng)險。

《新生物》由三部分組成。第一部分“標(biāo)本框”，試圖呈現(xiàn)基因改造生物到底是什么樣的。我拍攝了五個物種，共56個基因改造標(biāo)本的肖像。在兩種植物中，擬南芥的基因改造偏科學(xué)研究方向，而水稻的基因改造則和我們的生活相關(guān)。在三種動物中，斑馬魚和線蟲的基因改造是純科學(xué)研究，小鼠的基因改造則有更多的實用目的。第二部分“改造場”，呈現(xiàn)的是實施基因改造技術(shù)的現(xiàn)場—科學(xué)實驗室。在第三部分“提問”中，我利用一些公共活動場所，展示這些基因改造物種的肖像，邀請觀眾在這些肖像上按下自己的指印，通過選擇指印的不同顏色表達自己對基因改造的態(tài)度。在這個過程中，我會針對不同的群體設(shè)置提問，有科學(xué)家、老年人以及農(nóng)民等。結(jié)果顯示，科學(xué)家按綠色指印較多，老年人則相對保守。其中，令我感到意外的是農(nóng)民。農(nóng)民作為新生物技術(shù)的最大獲益者，他們中的多數(shù)人卻提出了反對意見。我試圖通過這些彩色的指印直觀地呈現(xiàn)人們對生物高科技的看法分歧，同時也試圖通過這些色彩斑斕的指紋來探究造成人們觀點分歧的深層原因。

陽麗君：在拍攝《新生物》的過程中遇到過哪些困難？

李朝暉：這個項目實施起來很慢，很辛苦。拍攝中遇到的最大困難主要是兩個，一是要說服科學(xué)家允許我在實驗室拍攝。科學(xué)家們一般都很單純，他們埋頭在科學(xué)研究工作中，不愿意受到俗務(wù)干擾，更不愿意與社會爭執(zhí)沾邊，這也是為什么我們在關(guān)于轉(zhuǎn)基因的社會爭論中很少聽到科學(xué)家的聲音。然而，轉(zhuǎn)基因問題首先是一個科學(xué)問題，在關(guān)于轉(zhuǎn)基因的社會討論中，聽不到科學(xué)家的聲音是一件怪異的事。另外一個困難來自于攝影操作。這一系列的拍攝必須在現(xiàn)場完成，而且要快速完成，不然就會給科學(xué)家的工作帶來干擾。而我的拍攝需要在實驗室里布光，場面很大，并且這么多的轉(zhuǎn)基因個體不是一次性就能獲得的，于是這個系列的拍攝每次都要從設(shè)備的安裝、調(diào)試開始，并且需要保證光線和機位的一致。

陽麗君：你近年來的作品大量使用裝置，《大風(fēng)吹：“萬物皆可彎”的幻覺》是你在工作室制作裝置然后再拍攝的，直觀地呈現(xiàn)了人類通過各種現(xiàn)代技術(shù)手段對自然的塑造和馴化。

李朝暉：是的，這組作品的出發(fā)點也是對現(xiàn)代性的反思。自古以來，特別是現(xiàn)代，人們發(fā)明了各種極端的技術(shù)方法，對栽培的植物進行改造，以滿足自己的審美欲望。我覺得我們?nèi)祟愒诿鎸Υ笞匀坏臅r候很自大，認為自己掌握了很多先進的技術(shù)手段就可以心安理得地為所欲為，不遵循自然規(guī)律，這是一種非常危險的態(tài)度。

陽麗君：請談?wù)勀愕墓ぷ鞣绞健?/p>

李朝暉：我的每個項目所花費的時間通常較長?！缎律铩烽_始于2014年，直到2020年才編輯成現(xiàn)在這個樣子，這個項目至今仍未完全結(jié)束。近兩年來，我又產(chǎn)生了一些新的編輯思路，可能需要對之前的成果進行重新編輯，注入新的思考，這些都是創(chuàng)作過程的一部分。對于我們這類創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作并非僅是按下快門的瞬間，后期的編輯和思考同樣構(gòu)成創(chuàng)作的重要部分。此外，對拍攝對象進行深入的研究也是重要環(huán)節(jié)之一。我認為一個好的攝影師一定需要對拍攝對象進行深入的研究。如果你自己對拍攝對象沒有深刻的理解，如何能做到把拍攝對象的內(nèi)涵與實質(zhì)傳達給觀者呢？結(jié)果只能是停留在淺層的視覺效果的呈現(xiàn)上。

邢樹宜：你的各個系列的作品雖然在具體的題材和內(nèi)容上差異較大，但都是圍繞反思現(xiàn)代性這一母題展開的，《長江》和《祥鹿圖》給我的感覺是一種回到文化與傳統(tǒng)層面的反思。

李朝暉：我從2010年開始拍長江，這個系列最初源于我的旅行愛好，拍攝一直持續(xù)到2020年左右，其間，我每年至少進行兩次專門為拍攝長江而設(shè)的旅行。起初，我并未將此視為正式的藝術(shù)創(chuàng)作，我覺得拍攝長江是我的生活，不是我的創(chuàng)作，近年來我逐漸意識到這些作品的藝術(shù)價值?；仡欉@個系列，我發(fā)現(xiàn)它與我的其他創(chuàng)作有著內(nèi)在的一致性。我的作品都源于對社會和現(xiàn)實的思考，特別是對現(xiàn)代性問題的關(guān)注。在長江系列中，我傾向于拍攝人造物，例如突兀的建筑或雕塑，而不是傳統(tǒng)意義上的美麗風(fēng)景。這些作品不僅僅是簡單的影像記錄，而是我對現(xiàn)代性和現(xiàn)代人的生存狀態(tài)的深層探討。通過這些作品，我試圖表達自己對社會和人性的觀察與理解，這也成為了貫穿我整個藝術(shù)創(chuàng)作生涯的核心主題。

鹿在中國文化傳統(tǒng)中是神獸，具有神性，承載了很多符號意義和文化內(nèi)涵。其中，鹿角是最重要的象征物，龍的角就取自于鹿角，麒麟的角也來源于鹿角，可以說鹿角是一個特別重要的文化符號。在我國古代繪畫中，鹿是重要題材，是祥瑞的象征。但是，在現(xiàn)代生活中，鹿的神性逐漸被人拋棄，物質(zhì)性成為現(xiàn)代人的唯一追求。人們飼養(yǎng)大量的梅花鹿只為獲取鹿茸，因此我們在鹿場里見到的都是無角鹿?！断槁箞D》將無角鹿置于古畫和各種現(xiàn)代生活的場景下，通過給無角鹿的影像裝上鹿角裝置的方式，試圖恢復(fù)鹿的神性。這也是我對未來的期望，我期待著人類精神中的神性進一步光大顯耀。

在不斷調(diào)整和平衡理性與感性的關(guān)系中，探索更加豐富多樣的藝術(shù)表達。

李德林：你最喜歡自己的哪組作品？

李朝暉：《滇南食物考》和《大體》是我比較喜歡的，“草本”系列是我所有項目中最有趣的一個。從表面上看“草本”這種創(chuàng)作跟現(xiàn)實沒有關(guān)系，因為這不是在現(xiàn)實中攝取的，所有的拍攝全在工作室里進行，而拍攝對象是我自己種植的植物，可以說“草本”系列是一種“無中生有”的作品。我在工作室里種植各種植物，并對其施加影響，然后觀察它的反應(yīng)。從發(fā)芽開始，以延時攝影的方式，持續(xù)觀察、拍攝。種植過程中，停電或者大風(fēng)等各種意外都會影響植物的生長和拍攝結(jié)果，失敗率很高。而且一年中只有春秋兩季適合植物生長，這使得我的創(chuàng)作還受到氣候條件的限制，難度大為增加。我在工作室里同時設(shè)了5個工作臺來拍攝，經(jīng)過了三年時間才完成十幾個短視頻作品。我很喜歡“草本”的原因還在于，這組作品相當(dāng)于是我設(shè)置了一個戲劇舞臺，讓這些植物自由表演，是我和植物共同創(chuàng)作完成的結(jié)果。

很多時候，植物做出的反應(yīng)是出人意料的，這正是這組作品有趣的地方?！断蛏仙L的草本》就是我意料之外的結(jié)果。它記錄了一個豌豆苗從發(fā)芽到凋零的整個過程。我在豌豆苗上方蓋上一個蓋子，在蓋子的左側(cè)留一個小洞，豌豆苗會去找那個出口，等它剛剛找到出口，我又會在上面加上另外一個蓋子，在蓋子右側(cè)留一個小洞，它又要去找這個出口……前后共加了九個蓋子，歷時8個多月，每10分鐘一次快門，拍了3萬多張照片，最后做成了一個6分鐘的視頻。很多觀眾從中看到了自己，感受到豌豆在逆境中的頑強生命力。

“草本”系列的另一個作品《一棵桑樹》也是我特別喜歡的。從2019年2月開始，我在工作室植桑養(yǎng)蠶并進行延時拍攝。按照預(yù)先計劃，五月份蠶才會孵化，我于是在四月初外出旅行了20余天，等回到工作室，發(fā)現(xiàn)桑樹上的葉子全沒了。后來，經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)桑樹上居然有野蠶的卵，它們在4月初就提前孵化了，將桑葉全吃光。這使得后來5月正常孵化的蠶寶寶幾乎無葉可吃，只好啃食樹干，最后全部饑餓死去。蠶消失了，桑樹又重新發(fā)出新芽，枝繁葉茂。桑樹與蠶的命運，其實就是一個巨大的隱喻。一方面它讓我們深刻地感受到生死難以預(yù)料，另一方面，它也警示著我們。桑樹象征著我們賴以生存的地球，人類對大自然的過分掠奪與破壞一旦失去控制，最終的結(jié)局或許就和蠶一樣。

李德林：你提到攝影是你藝術(shù)創(chuàng)作的一個工具，為什么選擇攝影，而不是其他藝術(shù)手段？

李朝暉：攝影與現(xiàn)實的結(jié)合是最緊密的，出于對現(xiàn)實的觀察和思考的需要，我覺得攝影是最合適、最有效的工具，選擇攝影對我而言是非常自然的。雖然我更看重的是通過作品所傳達的價值觀，但這并不意味著我不重視攝影和藝術(shù)的本體?！按篌w”系列是我創(chuàng)作脈絡(luò)中的第一個作品，有人認為它離攝影本體較遠，更像是一種科學(xué)實驗結(jié)果的呈現(xiàn)，但我個人認為“大體”系列恰恰是我所有作品中最接近攝影本體的一個。它使用8×10的膠片相機拍攝，在最初的拍攝過程中，我更多地是以純粹攝影師的思路來展開創(chuàng)作的。我拍攝的人體器官，可能會讓一些人感到不適，但從攝影的角度來看，照片中黑白的影調(diào)、平滑柔和的光線以及鉑金工藝，都會減弱人體器官本身給人帶來的不適感，轉(zhuǎn)而讓觀者在冷靜客觀的視線下感受到一種對生命與死亡的追問。《滇南食物考》中的每種植物標(biāo)本的拍攝都經(jīng)過了精心的光線和背景的設(shè)計。雖然我不是攝影專業(yè)出身，但我會請一些攝影技術(shù)非常專業(yè)的攝影師作為技術(shù)支持。在具體拍攝之前，我都會花很長時間來確定攝影的技術(shù)方案，在工作室里進行反復(fù)測試，最后才開始正式的拍攝。

邢樹宜：你如何理解科學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系？

李朝暉：過去我們總是想用科學(xué)解釋一切，但科學(xué)解釋不了精神和靈魂，這個時候我們就需要訴諸藝術(shù)。在我個人的創(chuàng)作中，科學(xué)為我提供了一種思維模式，而非技術(shù)、方法。在我的審美觀里，簡單和純粹是最大的美，科學(xué)通過研究從紛繁復(fù)雜的世界中發(fā)現(xiàn)簡單的規(guī)律，它是關(guān)于宇宙萬物、時間、生與死的大道，是最大的美。雖然科學(xué)的思維對我的創(chuàng)作有所助益，但我并不認為它是最理想的思維模式。我所受到的科學(xué)教育形成了我理性的思維模式，進而影響了我的藝術(shù)創(chuàng)作，然而我也意識到一旦某種思維模式開始固化，就可能會對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生不利影響。因此，我有時會刻意增加作品中的感性成分，減少理性成分，嘗試壓制自己習(xí)慣性的理性思維方式，盡量調(diào)動和發(fā)揮自己的感性。在我個人的創(chuàng)作中，科學(xué)思維方式為我前期的創(chuàng)作提供了思路，在一定程度上幫助我形成了鮮明的個人風(fēng)格。隨著創(chuàng)作的深入，我也在不斷調(diào)整和平衡理性與感性的關(guān)系，以探索更加豐富多樣的藝術(shù)表達。

總的來說，我的藝術(shù)道路是一個不斷探索和成長的過程。從最初的攝影愛好者，到專業(yè)的攝影師，再到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者，每一步的轉(zhuǎn)變都源于對藝術(shù)的熱愛和對自我的不斷挑戰(zhàn)。我相信，只有保持開放的心態(tài)，不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，才能在藝術(shù)的道路上走得更遠。未來，我將繼續(xù)在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域中探索，努力創(chuàng)作出能夠引起觀眾共鳴，同時也能反映社會現(xiàn)實的作品。我將不斷挑戰(zhàn)自我，力爭突破藝術(shù)表現(xiàn)的界限，用獨特的視角和創(chuàng)新的方式詮釋我所觀察到的世界。

邢樹宜：你的創(chuàng)作關(guān)注了人與自然的關(guān)系、人類對生物多樣性的破壞以及科技進步所帶來的雙重影響等，未來的創(chuàng)作方向是什么？

李朝暉：在過去的14年中，我的眾多作品都與生物相關(guān)。此次在深圳的個展中展出的9個作品，雖然表面上看各自不同，但實際上它們都處于同一條創(chuàng)作脈絡(luò)之中—從博物學(xué)延伸到對各種人造物的觀察。關(guān)于未來的創(chuàng)作方向，我對具體的創(chuàng)作題材，暫時還沒有特別明確的想法，但總體上我傾向于在創(chuàng)作中加入更多抽象和感性的內(nèi)容?！跋槁箞D”系列已經(jīng)開始步入對抽象議題的思考，探討了人們對美好事物或神性的向往與幻想。這已不再是對轉(zhuǎn)基因、病體或食物等具體事物的觀察，而是對抽象理念的闡述。

作者簡介：

李朝暉，1968年生于湖北武漢，1989 年畢業(yè)于北京大學(xué)，2010年開始全職從事藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)生活、工作于湖北宜昌。作品曾入選“三影堂獎”“連州2005-2014：中國當(dāng)代攝影十年”“中國當(dāng)代攝影40年（1976-2017）”以及“麗水?dāng)z影博物館中國攝影年度排行榜”等，受邀參加連州國際攝影年展、濟南國際攝影雙年展、麗水?dāng)z影節(jié)、大理國際影會、長江國際影像雙年展、德國NordArt國際當(dāng)代藝術(shù)大展以及成都國際攝影周當(dāng)代影像展等，出版有《大體：標(biāo)尺下的人體器官》和《中國當(dāng)代攝影圖錄：李朝暉》。

實習(xí)編輯/邢樹宜