張朝第三鋼琴組曲《羅作與山歌》創(chuàng)新之處研究

［摘"要］"當(dāng)代我國的鋼琴音樂創(chuàng)作，從單純借鑒西方音樂作曲技法逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ褡逦幕瘍?nèi)涵的挖掘，以及對傳統(tǒng)美學(xué)的繼承與發(fā)揚(yáng)，眾多優(yōu)秀的具有民族性的鋼琴作品推動鋼琴音樂朝著民族化、中國化的方向發(fā)展。國家一級作曲鋼琴家張朝憑借其民族性與個性相融合的創(chuàng)作風(fēng)格，為中國鋼琴音樂的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，他對鋼琴音樂的創(chuàng)新值得每一名鋼琴藝術(shù)者思考。文章以張朝第三鋼琴組曲《羅作與山歌》為例，簡要分析張朝的創(chuàng)作歷程以及此部鋼琴組曲的曲式結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)從節(jié)奏節(jié)拍、旋律素材、和聲語匯、音色層次、演奏技法五大方面闡述鋼琴組曲《羅作與山歌》的創(chuàng)新之處。

［關(guān)鍵詞］"張朝；《羅作與山歌》；曲式結(jié)構(gòu)；演奏技法

［中圖分類號］"J6046

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0102-03

張朝教授的鋼琴作品不僅有著濃郁的傳統(tǒng)韻味，而且?guī)в絮r明的個性風(fēng)格與時代特色，彰顯出一代代鋼琴藝術(shù)家在鋼琴藝術(shù)中國化、民族化道路上的孜孜追求與上下求索。張朝的鋼琴音樂以其民族性與個性的結(jié)合而著稱，民族性是張朝的鋼琴作品與生俱來的特性，他的鋼琴音樂在很大程度上受到云南少數(shù)民族音樂文化的影響，對家鄉(xiāng)、對生活的蓬勃熱愛之情也為其鋼琴音樂注入了無限的生命力和活力，他精通作曲技術(shù)理論，擁有敏捷的樂思，善于用音樂將美好的事物表達(dá)出來?！读_作與山歌》是張朝以彝族、苗族文化為題材創(chuàng)作的鋼琴組曲，在形式上有著西方組曲的特點(diǎn)，但在內(nèi)核中擁有民族的靈魂，尤其是對和聲語匯、旋律運(yùn)用等音樂元素的創(chuàng)新，使得此部鋼琴組曲情致盎然。

一、張朝及其創(chuàng)作歷程

張朝出生于我國云南省，成長在富有音樂藝術(shù)氣息的家庭當(dāng)中，自幼便接觸民族樂器與西洋樂器，曾跟隨母親學(xué)習(xí)過揚(yáng)琴、小提琴、鋼琴等樂器，展現(xiàn)出極高的音樂藝術(shù)天分。張朝在11歲時便開始學(xué)習(xí)作曲，在校就讀期間創(chuàng)作了大量音樂作品。他的作品在多個國家上演并引起強(qiáng)烈的反響，斬獲國內(nèi)外多個獎項(xiàng)，如“文華獎”“金鐘獎”“新原人”世界華人音樂作品比賽室內(nèi)樂獎等。張朝的作品有著鮮明的個性與濃厚的民族韻味，他的創(chuàng)作面十分廣泛，包括但不限于鋼琴曲、交響樂、室內(nèi)樂、舞劇、歌曲、影視音樂，他將民族民間音樂元素融入作品當(dāng)中，以精湛高超的創(chuàng)作技藝發(fā)揮出這些音樂元素的潛力，形成了兼具民族性與個性的創(chuàng)作風(fēng)格，在推動我國鋼琴音樂民族化發(fā)展的同時，也將中國的鋼琴藝術(shù)推向了世界舞臺。

張朝的音樂創(chuàng)作歷程大體可以分為三個階段：第一個階段是從我國傳統(tǒng)民族民間音樂中找尋創(chuàng)作的靈感，通過直接移植或間接加工民族音樂旋律的方式，使用“原生態(tài)”的民族音樂素材，如《獻(xiàn)給父母的兩首歌》《春天的故事》以及敘事曲《歌唱二小放牛郎》等，都是以民族音樂調(diào)式、調(diào)性為基礎(chǔ)創(chuàng)作的音樂作品；第二個階段是創(chuàng)作個性的彰顯，對民族民間音樂素材的使用不再局限于移植、改編，而是加入了“原創(chuàng)”成分，在保留能夠凸顯民族民間音樂特色的素材的基礎(chǔ)上加入了個性化的創(chuàng)作技法，如《滇南山謠三首》中的《山娃》，通過對民族民間音樂素材進(jìn)行提煉與簡化，加入色彩音后增強(qiáng)了音樂的不協(xié)和性，塑造出天真俏皮的“山娃”形象；第三個階段是民族性與個性的融合，作曲家在音樂創(chuàng)作中融入了自己對民族民間音樂的感悟，對家鄉(xiāng)、對生活的情感，以熟悉但新奇的旋律吸引著每一名聽眾，如《羅作與山歌》《自然三號》等作品，實(shí)現(xiàn)了民族性與個性的完美融合，突破常規(guī)的創(chuàng)作技法絲毫不會給人突兀之感，相反，音樂元素之間的巧妙結(jié)合與相互影響使得其音樂作品如詩如畫，風(fēng)格鮮明。

二、《羅作與山歌》曲式結(jié)構(gòu)

《羅作與山歌》為一部鋼琴組曲，由三首作品構(gòu)成。第一樂章為《羅作》，取材自云南省玉溪市元江哈尼族、彝族、傣族自治縣洼垤鄉(xiāng)舞曲?！傲_作”是一種唱腔與舞蹈相結(jié)合的民間藝術(shù)，舞步精巧，動作循環(huán)往復(fù)、張弛有度，舞者跟隨音樂有節(jié)奏感地舞動，既具有形式美，又極富吸引力。第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)與“羅作”舞的動作規(guī)律聯(lián)系密切，以回旋式為主導(dǎo)形式的邊緣曲式結(jié)構(gòu)，首拍與末拍的“re"sol”貫穿全曲，在首拍和末拍之間音程與節(jié)奏發(fā)生微妙變化，以此形成第一樂章的主題動機(jī)，而第一樂章的音樂進(jìn)行完全以主題動機(jī)為核心，主題旋律如同“羅作舞”的舞步一般迂回盤旋，其中穿插著若干個小片段，這些小片段有著極強(qiáng)的節(jié)奏性，恰如舞步點(diǎn)點(diǎn)，以鋼琴音樂展現(xiàn)出“羅作舞”中舞者優(yōu)美的身姿和靈動的舞步。

第二樂章為《山歌》，是一首由作曲家原創(chuàng)的作品，沒有移植或改編任何的民族音樂素材，但是從中可以品出“海藻腔”的味道。第二樂章為變奏曲式結(jié)構(gòu)，"拍，速度為柔板，全曲建立在清樂七聲c羽調(diào)式的基礎(chǔ)之上，包含四個樂段。A樂段包含兩個樂句，a樂句雖然節(jié)奏性較弱，但旋律性較強(qiáng)，在基本節(jié)奏型中穿插著特殊節(jié)奏型，和聲以音階流動的形式進(jìn)行，音階在中國傳統(tǒng)和聲框架中流動。b樂句與a樂句為呼應(yīng)關(guān)系，通過加入閏音升a，豐富了和聲色彩。A1樂段是A樂段的第一次變奏，與A樂段相比A1樂段對旋律進(jìn)行了處理，保持音和裝飾音的加入起到潤飾旋律的作用。A1樂段與A2樂段之間為6小節(jié)的連接段，進(jìn)入A2部分后出現(xiàn)了旋律變形技法，在保留旋律基礎(chǔ)的同時，通過倚音、跳音等旋律處理方式讓旋律線條發(fā)生變化。經(jīng)過4個小節(jié)的連接段后來到第二樂章的A3樂段，在第二樂句中通過速度對比凸顯出情緒變化。尾聲部分則在自由延長的主音中推動全曲走向結(jié)束。

第三樂章為《羅作》，復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，"拍，速度為快板，調(diào)性建立在G宮調(diào)式基礎(chǔ)之上，整個第三樂章包含呈示部、對比部和再現(xiàn)部三個部分。呈示部為單二部曲式結(jié)構(gòu)，由A和A兩個樂段構(gòu)成。A樂段包含兩個樂句構(gòu)成，a樂句和a樂句為變化重復(fù)關(guān)系，a樂句由a樂句發(fā)展而來，使用了a樂句中的一部分材料。A樂段是對A樂段的縮減重復(fù)，改變了調(diào)式主音，速度也發(fā)生變化。對比部同樣為單二部曲式結(jié)構(gòu)，以切分節(jié)奏為主，采用了復(fù)調(diào)手法使得兩個旋律線條動靜相和、此起彼伏。再現(xiàn)部為單二部曲式結(jié)構(gòu)，是對A樂段的縮減再現(xiàn)，音區(qū)較高。尾聲部分力度較強(qiáng)，在宮音和弦上結(jié)束全曲。

三、《羅作與山歌》創(chuàng)新之處

（一）突破節(jié)奏節(jié)拍之常規(guī)，探尋生命之靈動

在張朝的鋼琴音樂作品中，節(jié)奏節(jié)拍突破常規(guī)，多變且多樣，既保留了傳統(tǒng)民族民間音樂中富有特色的節(jié)奏樣態(tài)，又創(chuàng)新性地結(jié)合了現(xiàn)代音樂節(jié)奏的特點(diǎn)，塑造出有血有肉的音樂形象，體現(xiàn)出無限且靈動的生命力。在鋼琴音樂創(chuàng)作中，變換拍子、交錯拍子和人工重音是作曲家常用的節(jié)奏節(jié)拍表現(xiàn)手法，橫向上節(jié)拍的頻繁轉(zhuǎn)換以及縱向上節(jié)拍的交替出現(xiàn)使得樂曲的節(jié)奏節(jié)拍呈現(xiàn)出一種不規(guī)則性，不同聲部之間的交錯拍子讓旋律線條此起彼伏、交相呼應(yīng)，而在節(jié)拍變化中通過人工重音以打破節(jié)奏原本的形態(tài)和律動，起到烘托氣氛、渲染情緒的作用。上述節(jié)奏節(jié)拍手法在其他作曲家的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，而在張朝第三鋼琴組曲《羅作與山歌》中，作曲家善于通過細(xì)節(jié)的處理讓短小的節(jié)奏型千變?nèi)f化，如第一樂章《羅作》和第三樂章《羅作》中，作曲家對切分音進(jìn)行了不同位置的重音調(diào)節(jié)，保留了節(jié)奏的原本樣態(tài)，增強(qiáng)了節(jié)奏的律動感，體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)新。不僅如此，《羅作與山歌》中的《山歌》運(yùn)用了彈性變速節(jié)奏，低聲部背景音樂平穩(wěn)進(jìn)行，主題旋律在高聲部奏出，變化的織體，三連音、五連音、裝飾音等的運(yùn)用使得樂曲的節(jié)奏富有彈性，于張弛中給人以虛實(shí)交織的感受，真正將創(chuàng)新做到極致。

（二）重組民族性旋律素材，凸顯出民族風(fēng)格

在我國鋼琴音樂發(fā)展初期，直接移植或改造傳統(tǒng)民族民間音樂旋律是鋼琴音樂創(chuàng)作的主要形式。伴隨著我國鋼琴音樂的蓬勃發(fā)展，現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)家更加追求對民族民間音樂的獨(dú)特詮釋。張朝在鋼琴音樂創(chuàng)作上同樣受到大環(huán)境的影響，最初追求“西體中用”，借鑒西方音樂的作曲技法，將民族民間音樂元素融入其中。隨后則追求“化西為中”“化西為眾”，對于民族民間音樂旋律素材不再是簡單的移植或加工，而是吸收內(nèi)化這些旋律素材，對這些旋律素材進(jìn)行分解和重新建構(gòu)，提煉出最為核心的內(nèi)容，加入自己對音樂的感悟和理解，將這些核心內(nèi)容作為鋼琴音樂創(chuàng)作的根基，在此基礎(chǔ)上結(jié)合和聲等要素，讓全曲的風(fēng)格保持一致。在《羅作與山歌》中，作曲家運(yùn)用了苗族、彝族音樂旋律素材。如第三首《羅作》保留了音樂素材“變頭留尾”的旋律特征，首句變化多樣而尾句基本保持不變，經(jīng)過重復(fù)后使旋律不再單調(diào)，并且在句尾實(shí)現(xiàn)了回歸?！读_作與山歌》的創(chuàng)新之處還體現(xiàn)為作曲家對民族民間音樂的個性化感悟。第二首《山歌》是作曲家的原創(chuàng)作品，雖然具有海藻腔的韻味，但并非直接運(yùn)用海藻腔的旋律素材，而是使海藻腔的特征音交替出現(xiàn)，用級進(jìn)音程模擬海藻腔綿長起伏、密集波動的旋律特征，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音樂和綿延起伏的旋律線條讓全曲韻味十足，彰顯出作品的地域性風(fēng)格。

（三）創(chuàng)造獨(dú)特的和聲語匯，豐富音樂的色彩

在張朝的鋼琴作品中，既有傳統(tǒng)的和聲技法，又融入了個性化的和聲語匯。作曲家善于在傳統(tǒng)的和聲框架中通過聲部的交叉或插入旋律線條以豐富和聲色彩，每一部作品的調(diào)性布局都具有獨(dú)創(chuàng)性。雖然在眾多鋼琴作品中其他作曲家也運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等寫作手法，但張朝在創(chuàng)作中通過對傳統(tǒng)調(diào)式的合成、革新，使得和聲語匯與眾不同，體現(xiàn)出無限的新意。在《羅作與山歌》的第二樂章《山歌》中，作曲家在最低音到最高音之間插入了線性化的單音旋律聲部，整首樂曲在主旋律的聲部上方，加入單音旋律聲部后音域擴(kuò)大，聲部的交叉及高低音區(qū)的交替出現(xiàn)為音樂增添了豐富的色彩，也對旋律線條起到潤飾作用。不僅如此，《山歌》的主題旋律包含五度音程和四度音程，第三樂章《羅作》中同樣出現(xiàn)了五度音程和四度音程，作曲家對五度音程和四度音程的運(yùn)用是相互結(jié)合、相互銜接的，通過五度音程的轉(zhuǎn)位將五度音程和四度音程結(jié)合為有機(jī)整體，創(chuàng)造出獨(dú)特性的和聲語匯。四度、五度音程的連續(xù)使用是苗族音樂中最為鮮明的調(diào)式特征之一，可見作曲家在傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)之上對和聲語匯進(jìn)行了創(chuàng)新創(chuàng)造，[JP2]使得整部樂曲既自然質(zhì)樸、色彩瑰麗，又富有濃郁的現(xiàn)代氣息。

（四）開發(fā)立體化音色層次，營造詩意的空間

張朝一直在探索鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展道路，而對民族民間音樂文化的繼承和發(fā)揚(yáng)并非局限于利用其音樂素材，其創(chuàng)新之處在于挖掘文化內(nèi)涵，遵循美學(xué)規(guī)律，將傳統(tǒng)美學(xué)思想與鋼琴藝術(shù)融為一體。意境營造是我國古典美學(xué)追求，無論是繪畫、書法，還是建筑、音樂，我國古代藝術(shù)都講求“象外生境”，以有限的意象營造出無限的境界，融精神于物象之中，從而賦予物象以生命活力。張朝在鋼琴音樂創(chuàng)作中同樣注重意境的營造，他將我國傳統(tǒng)美學(xué)思想和鋼琴創(chuàng)作技法相結(jié)合，打造出充滿詩情畫意的審美空間。在《羅作與山歌》第二樂章《山歌》中，作曲家并沒有直接描繪人們唱山歌的場景，而是以中、低、高聲部的相互襯托、相互呼應(yīng)以及旋律線條的錯落起伏，營造出似真似幻的詩意空間。在不同聲部中出現(xiàn)的主題旋律體現(xiàn)出音色的層次性，不同的主題旋律下出現(xiàn)不同的景象，伴隨著內(nèi)聲部層次的越來越豐富，景象也在不斷交替，動靜交織、此起彼伏，使樂曲具有抒情性、幻想性，仿佛置身于高山之上，聆聽著由遠(yuǎn)及近的山歌聲，令人聯(lián)想天邊的晚霞、天空中的浮云，給人以淡然寧靜之感。

（五）自然靈活的演奏技巧，助推情感的表達(dá)

張朝在鋼琴音樂創(chuàng)作中一直在為意蘊(yùn)的表達(dá)與情感的抒發(fā)而探索，他的鋼琴作品音色細(xì)膩，充滿詩情畫意的美感，這些都有賴于其對鋼琴演奏技法的創(chuàng)新。例如，在《羅作與山歌》第一樂章《羅作》中，部分樂段的節(jié)奏較為歡快，旋律線條起伏跳躍，凸顯出“羅作舞”的舞步特點(diǎn)和動作規(guī)律，并且在增強(qiáng)律動的同時旋律迂回往復(fù)，更添民族韻味。在演奏這些樂段時，作曲家獨(dú)創(chuàng)了跳奏觸鍵技巧，以手掌為支撐，將力量傳遞并集中到指尖，保持正確的手形，用手腕和手臂帶動手指在琴鍵上快速地移動，與此同時手指一個關(guān)節(jié)堅(jiān)挺并垂直觸鍵，一個關(guān)節(jié)則柔軟以水平觸鍵。在演奏這些樂段時，為了突出旋律的動感，營造出熱烈的氛圍，作曲家使用了較為新穎的演奏技法——雙手滾肘音塊奏法。相對于用手掌、拳頭、前臂整齊按鍵而言，雙手滾肘奏法強(qiáng)調(diào)肘部、前臂和手臂依次快速地按鍵，靈活性與隨意性更強(qiáng)?？此齐S意實(shí)則遵循鋼琴演奏的基本規(guī)律，運(yùn)用新穎演奏技法模仿彈撥樂器的音色，突出“羅作舞”音樂短小精煉的節(jié)奏特點(diǎn)，打造出剛勁有力的音響效果。

結(jié)"語

張朝是我國現(xiàn)代最具影響力的作曲家之一，他創(chuàng)作的鋼琴作品體現(xiàn)出民族性與個性的融合，具有自然質(zhì)樸、色彩瑰麗、個性鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)。張朝的音樂創(chuàng)作和他的生活經(jīng)歷、生活環(huán)境有著密不可分的關(guān)系，在他的作品中可以感受到他對家鄉(xiāng)、對生活的熱愛之情。在張朝的創(chuàng)作歷程中，《羅作與山歌》創(chuàng)作于其風(fēng)格成熟時期，無論是對民族民間音樂旋律素材的運(yùn)用，還是對和聲語匯的創(chuàng)造，都彰顯出作曲家創(chuàng)新的樂思，尤其是在節(jié)奏節(jié)拍、音色層次與演奏技巧上，作曲家敢于突破桎梏，他的作品與創(chuàng)作思維值得當(dāng)代鋼琴藝術(shù)者學(xué)習(xí)與借鑒。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）