山水寫意中的別樣民居

摘 要：山水寫意是中國(guó)山水畫的精神內(nèi)涵與表現(xiàn)技法相融合的意境表達(dá)，寫生是畫者直面生活、閱讀自然、感悟自然乃至表達(dá)個(gè)人情懷的重要手段。因此在中國(guó)山水畫創(chuàng)作中，寫生能夠發(fā)揮巨大作用。為了進(jìn)一步加深人們對(duì)廣西三江侗族民居寫生及“漓江畫派”的認(rèn)識(shí)，以廣西三江侗族民居寫生為例，通過(guò)參考文獻(xiàn)、歷史名作，以及“漓江畫派”的發(fā)展脈絡(luò)，探討山水寫意中的別樣民居。這不僅能夠幫助人們?cè)鲞M(jìn)對(duì)“漓江畫派”的認(rèn)識(shí)，還可以為山水畫創(chuàng)作提供有益借鑒。

關(guān)鍵詞：山水畫；廣西三江；侗族民居

近年來(lái)，廣西三江侗族民居逐步進(jìn)入諸多畫家的視野并成為山水畫的重要表現(xiàn)題材，吸引了一大批廣西老中青山水畫家積極探索和實(shí)踐，在守正繼承以地域山貌為符號(hào)的風(fēng)格基礎(chǔ)上，不斷豐富以少數(shù)民族建筑為題材的寫意表達(dá)。他們多次到三江地區(qū)實(shí)地考察侗寨建筑，了解侗寨建筑的結(jié)構(gòu)樣式和侗族的人文風(fēng)情，通過(guò)山水寫意表達(dá)，展現(xiàn)了侗族人民在地理空間中的獨(dú)有生活方式，描繪了侗族人民在山水林田中的辛勤勞作智慧，勾勒出侗族兒女在鄉(xiāng)村振興中的美好生活愿景。

一、民居是山水畫意境表達(dá)的“點(diǎn)眼之繪”

（一）民居在山水畫意境表達(dá)中的“歷史之問(wèn)”

以九州山川錦繡、神舟自然風(fēng)光為主要描繪對(duì)象的中國(guó)山水畫形成于魏晉時(shí)期，五代、北宋時(shí)趨于成熟，距今已有一千多年的歷史。而民居作為中國(guó)圖式最早以巖畫形式出現(xiàn)在《云南滄源崖畫村落圖》中，展現(xiàn)了先古對(duì)農(nóng)耕定居的“家”的理解，距今至少3 000多年的歷史?？梢哉f(shuō)，民居作為中國(guó)山水畫題材古來(lái)有之，相生相隨。秦漢時(shí)期的民居圖式多以殿堂宮室壁畫的形式保留下來(lái)，以《庭院圖》為代表，著重表達(dá)了士族文化和鄉(xiāng)土文化相分離的意象，為山水畫科的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；魏晉時(shí)期的民居輪廓“隱”于山水之間，意圖表達(dá)“竹林七賢”等名士風(fēng)范；隋唐時(shí)期的民居畫作以《江帆樓閣圖》為代表，體現(xiàn)了中國(guó)山水畫的發(fā)展過(guò)程，尤其青綠山水畫派采用工細(xì)的筆墨極力弘揚(yáng)了盛唐時(shí)期國(guó)富民強(qiáng)的豪華與氣派；宋代時(shí)期，如《四景山水圖》注重民居的寫實(shí)風(fēng)格，《千里江山圖》體現(xiàn)自然景觀與人文氣息的交相輝映，在詩(shī)情畫意中展現(xiàn)凝重恬靜之美，尤其是《清明上河圖》真實(shí)地展現(xiàn)了都城汴京兩岸的自然風(fēng)光和繁榮景象；元代民居圖景以《富春山居圖》為代表，黃公望將平和與自由的“無(wú)我心境”融入山水樹石舍渾然一體的“有我之畫”，集中反映了文人失去精神家園后的人文追求；明代是中國(guó)山水畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，畫派多樣，畫法新變，凡屋舍、橋亭、山寺，或?qū)憣?shí)，或虛隱，或勾勒，皆由畫者欲抒之“境”而構(gòu)；清代山水畫在前代基礎(chǔ)上延伸出多個(gè)畫派，其中最為特別的是“四僧”，他們都是明朝遺民，抱有強(qiáng)烈的民族情懷，例如在《枯槎短荻圖》中，弘仁用簡(jiǎn)陋茅舍、蒼穹枯樹、錯(cuò)落巖石和靜止潭面抒寫世事滄桑與抑郁之苦，寄托了對(duì)故國(guó)山川和明朝生活的摯愛之情，亦有袁江、袁耀以界畫的方式表現(xiàn)園林和宮殿，其中的亭臺(tái)樓閣與周圍山水樹木體現(xiàn)出山水境界的開闊，畫面生機(jī)盎然。

綜上所述，中國(guó)山水畫中的民居圖式因時(shí)代的變遷而發(fā)生了變化，因畫者心境不同而各異，在題材、技法、構(gòu)圖上進(jìn)行了革新演變。具體而言，民居在中國(guó)山水畫發(fā)展中展現(xiàn)了人民群眾在某一時(shí)期的勞動(dòng)生活圖景，烘托了這一時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)或社會(huì)主要矛盾，抒發(fā)了文人墨客彼時(shí)彼刻的心靈歸宿和精神向往。

（二）民居是廣西民族地域山水畫中的“神韻之筆”

廣西地處中國(guó)西南邊陲，以其獨(dú)特的喀斯特地貌而區(qū)別于北方。近代以來(lái)，徐悲鴻等老一輩藝術(shù)家倡導(dǎo)成立了廣西壯族自治區(qū)國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班的國(guó)畫專業(yè)，培養(yǎng)了一批以帥礎(chǔ)堅(jiān)、陽(yáng)太陽(yáng)和黃獨(dú)峰等為代表的廣西山水畫家。他們?cè)趥鞒小皫X南畫派”精粹的基礎(chǔ)上，取材于桂林漓江之大美，大膽突破傳統(tǒng)繪畫圖式，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨寫意技法與西洋水彩濕畫法相融合[1]，以全新的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)層巒疊翠的峰林奇觀，為“漓江畫派”的形成奠定了基礎(chǔ)。中華人民共和國(guó)成立后，這種特色鮮明、以漓江山水為主要題材的國(guó)畫樣式被發(fā)揚(yáng)光大，以黃格勝的《漓江百里圖》為代表的一批表現(xiàn)桂林山水的畫作精品問(wèn)世，并在界內(nèi)享有極高聲譽(yù)[2]。從此，“漓江畫派”開始活躍于中國(guó)畫壇。作為廣西人的黃格勝在桂林山水之間寄托了濃厚的家鄉(xiāng)情懷，歷時(shí)數(shù)年創(chuàng)作完《漓江百里圖》后，又把目光聚焦到桂北少數(shù)民族民居題材上，他敢于革新畫面布局，將傳統(tǒng)山水畫中作為點(diǎn)景的亭臺(tái)屋舍放大，把視角從俯視轉(zhuǎn)為仰視，并融入光影感、立體感等西方繪畫元素，大大提升了民居的透視感和空間效果。至此，廣西民族地域山水畫中的民居便有了人間煙火的韻味，猶如《壯錦》一般氣韻生動(dòng)的“活繪本”。《壯錦》以山寨為創(chuàng)作主題，將廣西壯、瑤、侗、苗四個(gè)人口最多的少數(shù)民族民居聚于一畫，按照四個(gè)民族的居住習(xí)慣行筆布局，通過(guò)山形地貌、民族建筑的變化融通，把梯田坡地、鼓樓、風(fēng)雨橋及壯苗侗瑤的民居特色融入筆端，生動(dòng)展示了氣韻生動(dòng)的多民族和諧共處的家園場(chǎng)景。畫家不僅創(chuàng)造了一種完全個(gè)人化的山水畫法和一套獨(dú)特的山水畫藝術(shù)符號(hào)，還生動(dòng)地展現(xiàn)了熱愛家鄉(xiāng)的赤子之心和對(duì)家鄉(xiāng)人民的崇敬之情。

（三）廣西三江侗族民居是山水寫意的“別樣之境”

黨的十八大以來(lái)，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代的十年成就非凡，廣西少數(shù)民族地區(qū)的人民生活越來(lái)越和諧美好。廣西藝術(shù)學(xué)院作為該區(qū)域的主要研學(xué)基地，培養(yǎng)了一批中青年骨干畫家“新星”，并組織師生采風(fēng)寫生團(tuán)，深入考察廣西三江侗族民居，在繼承“漓江畫派”風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不斷守正創(chuàng)新，推動(dòng)廣西少數(shù)民族地域山水民居的表現(xiàn)更上一層樓。新一代中青年骨干畫家在布局、造型、人物、點(diǎn)景等方面尋求突破，多變求新，“全覆蓋式”的侗寨構(gòu)圖、“筆墨+物象”的寨樓造型、“侗寨笙歌式”的民族節(jié)慶、現(xiàn)代化元素的點(diǎn)綴裝飾等均凸顯了山水寫意中的別樣意境。一是“全覆蓋式”的侗寨構(gòu)圖。新侗寨寫生中出現(xiàn)了僅以侗寨為構(gòu)圖元素的作品，不再局限于畫卷的中下部構(gòu)圖或部分構(gòu)圖。這種以侗寨為全圖的構(gòu)圖方式，讓人深深感覺到畫者對(duì)民居建筑的熱愛與尊崇。二是“筆墨+物象”的寨樓造型?！昂玫墓P墨技巧是看不出技巧的，它與物象緊密相連，不分彼此，因此不要刻意地脫離物象去追求筆墨，否則容易顯得做作?！盵3]在寨樓新造型方面，要用書法筆墨與物象線條相結(jié)合的繪畫技法，原汁原味而又妙趣叢生地展現(xiàn)古樸無(wú)華、參差錯(cuò)落的侗族民居特征。三是“傳統(tǒng)+現(xiàn)代”的點(diǎn)綴裝飾。山水田野旁明亮的路燈、樸質(zhì)鄉(xiāng)道上穿梭的小汽車、寨樓造型中勾勒的二維碼等新元素出現(xiàn)在侗族民居寫生展品中，與時(shí)俱進(jìn)地體現(xiàn)出侗族地區(qū)的現(xiàn)代化建設(shè)成效。四是“侗寨笙歌式”的民族節(jié)慶。作為新作品的“別樣”之一，“全覆蓋式”的侗寨圖式下部出現(xiàn)了侗族人民適逢喜慶節(jié)日歡笙載舞和豐年陳谷的圖景，凸顯了新時(shí)代侗族兒女的美好生活情狀。

二、廣西三江侗族民居山水畫寫生風(fēng)格新論

任何畫派的創(chuàng)新發(fā)展都離不開對(duì)一個(gè)時(shí)代具有代表性的畫家思想及其繪畫風(fēng)格的梳理與研究，將其作為繼學(xué)者和開拓者認(rèn)知與進(jìn)步的階梯。筆者就“漓江畫派”的新生代中青年畫家在廣西三江侗族民居采風(fēng)寫生時(shí)產(chǎn)生的新思想、新圖示、新作品，并根據(jù)自己熟悉的畫家，嘗試探討山水寫意中的別樣民居。

鐘濤教授作為漓江畫派學(xué)院院長(zhǎng)，他認(rèn)為首先要提升以民居為創(chuàng)作題材的思想意識(shí)。一是探究“怎么畫”的學(xué)問(wèn)，構(gòu)建“新思維”。換而言之，鐘濤教授在下筆成畫之前，腦海里已經(jīng)構(gòu)思了新作品的大體畫面，考慮怎么打破人們對(duì)侗寨形象的思維定式，讓人眼前一亮，成為“怎么畫”學(xué)問(wèn)的研究核心。二是處理好“筆墨”與“物象”的關(guān)系，勾勒“新造型”。鐘濤教授指出，山水畫的筆墨雖有審美價(jià)值，但不能孤立地運(yùn)用筆墨，要同物象相結(jié)合，以更好地為繪畫對(duì)象服務(wù)。特別是在民居造型的創(chuàng)新方面，要考慮到書法用筆的趣味性，創(chuàng)造筆墨線條與物象輪廓高度契合的新的表現(xiàn)技法。三是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志是形成“新圖式”。鐘濤教授強(qiáng)調(diào)民居題材的作品價(jià)值在于風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)與唯一。畫者付出的辛勞與思索，集中體現(xiàn)在“新圖式”的形成上。因此，為了開拓新思想、創(chuàng)作新主題，有必要踐行采風(fēng)寫生。其次要夯實(shí)以民居為創(chuàng)作題材的實(shí)踐基礎(chǔ)，不斷打磨新的繪畫技法，持續(xù)產(chǎn)出新作品。鐘濤教授筆下的廣西三江侗族民居，或干欄式建筑依山環(huán)水、虛實(shí)相生，或“全覆蓋式”侗寨錯(cuò)落有致、結(jié)構(gòu)鮮明。他常說(shuō)：“擁有一個(gè)好的構(gòu)圖是作品成功的第一步，一幅好的作品，構(gòu)圖與主題上要新穎。”這便是南朝謝赫“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”。從鐘濤教授的山水畫中可以看出，一畫一法，一畫一世界，作品構(gòu)圖新穎，別具一格，遠(yuǎn)看有氣勢(shì)磅礴，近看有故事內(nèi)涵，筆筆皆有情，不同的繪畫表現(xiàn)形式表達(dá)了不同的思想情感。可見，鐘濤教授對(duì)畫面構(gòu)圖的研究是獨(dú)到的，對(duì)于描繪侗寨題材，他能夠自如地進(jìn)行創(chuàng)作。其畫面中的鼓樓巍然聳立、氣勢(shì)磅礴；吊腳樓翅角飛翹、飛閣垂檐；風(fēng)雨橋青石砌墩、欄外挑檐、長(zhǎng)廊相連，青瓦白墻、青磚灰瓦、高大寬敞，質(zhì)樸民風(fēng)與古樸建筑相得益彰，帶領(lǐng)觀者漸入畫境，流連忘返。

王雪峰是“漓江畫派”傳承人之一，他繼承并發(fā)展了黃格勝的創(chuàng)作理念，認(rèn)為首先要將鄉(xiāng)土情懷的真情實(shí)感融入山水寫意。他總是飽含深情，視家鄉(xiāng)的一草一木、一樓一橋皆為大自然的清新詩(shī)意。那清澈溪流、雨后新茶、漫山春花、美麗村寨，皆是童年的美好回憶，是對(duì)美好生活的熱愛，也是創(chuàng)作靈感的源泉。其次要研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫理念，將人的主觀情感和自然景物融為一體，致力于達(dá)到“天人合一”的狀態(tài)[4]。他指出，終身汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)中國(guó)山水畫作品之精華是每個(gè)廣西現(xiàn)代畫家的必經(jīng)之路，“漓江畫派”傳承人必須推動(dòng)中國(guó)山水畫走向世界，使中西文化互碰，與現(xiàn)代文明接軌。同時(shí)，國(guó)外先進(jìn)繪畫理念也值得借鑒，將它們進(jìn)行結(jié)合能夠促進(jìn)創(chuàng)作理念的革新。王雪峰將傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代筆墨相融合，逐漸形成獨(dú)樹一幟的山水民居繪畫風(fēng)格。他強(qiáng)調(diào)，“繪畫是自我心性的體現(xiàn)，我越來(lái)越遵從內(nèi)心了，喜歡什么，能畫什么，從畫中便了然相知了”。他的廣西三江侗族民居繪畫作品如其人一樣樸實(shí)清麗，畫面明凈秀麗、清氣盎然；蔥蘢的暈染、茂密的描繪，彌漫著南方氣候的濕熱特性和山水氤氳的寫意詩(shī)風(fēng)；一輛水墨汽車、幾抹青綠山水、質(zhì)樸的侗族民居、依山的蜿蜒道路，在濃醇古典美與現(xiàn)代美的山水世界里游弋，表達(dá)了對(duì)中國(guó)山水畫現(xiàn)代化發(fā)展的孜孜以求和墨客文人的文化自覺，寄托了王雪峰的心靈和承載了他的情懷。

吳偉林，號(hào)墨林居子，是一名青年畫家。從2013年開始，吳偉林便定居三江侗族自治縣，致力于研究和探索侗鄉(xiāng)山水畫近十年，深入湘黔桂各鄉(xiāng)侗寨實(shí)地描摹寫生，并創(chuàng)作了多幅作品，不間斷地參展和舉辦個(gè)人展。另外，他還堅(jiān)持學(xué)術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)精神齊頭并進(jìn)，以氣韻生動(dòng)和物象寫實(shí)為第一要義，所繪畫作意在展現(xiàn)廣西侗族人民的美好生活和自然山水。吳偉林的作品均以侗寨樓閣或侗族人民為主體，畫作背景鮮活、筆法剛健、用墨厚重、色調(diào)和諧、文化醇厚，是為天成佳作，人們可反復(fù)品味。他喜歡在“全覆蓋式”的侗寨布局之下加入侗族兒女的節(jié)日歡笙和谷物豐收?qǐng)D式，在“半覆蓋式”的侗族民居之上輕描山水，為勞頓紛繁的現(xiàn)代化生活帶來(lái)別樣的視覺沖擊和精神畫語(yǔ)。從中不難看出，這位侗族青年藝術(shù)家對(duì)繪畫技法的傳承與探索，和對(duì)當(dāng)下生活的真摯熱愛與誠(chéng)實(shí)描繪，都是對(duì)家鄉(xiāng)自然美學(xué)的體悟和崇高追求。

一方水土養(yǎng)一方人。廣西三江侗族以其獨(dú)有的地理環(huán)境、獨(dú)特的民族風(fēng)情、傳統(tǒng)的建筑樣式，為“漓江畫派”的老中青畫家代表營(yíng)造了實(shí)地寫生的好去處。他們以濃烈醇厚的鄉(xiāng)土情懷、融合創(chuàng)新的藝術(shù)視角、含蓄而又生動(dòng)的表現(xiàn)技法，在山水寫意中彰顯侗族風(fēng)情和旖旎風(fēng)光，創(chuàng)新發(fā)展了廣西山水畫的圖式風(fēng)格，這里成了部分畫家摯愛故鄉(xiāng)的風(fēng)景，充滿了詩(shī)情畫意。寫實(shí)化的侗寨圖景、具象化的侗族生活、現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村建設(shè)，使人們共同憧憬著侗族人民的美好未來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

在廣西山水畫發(fā)展中，經(jīng)過(guò)老中青三代畫家的積極探索與實(shí)踐，三江侗寨已經(jīng)成為廣西山水畫的重要題材。他們通過(guò)實(shí)地考察寫生的方式，推動(dòng)了山水畫的題材拓展、構(gòu)圖創(chuàng)新。以山水畫寫意的表達(dá)展現(xiàn)出侗族兒女的辛勤勞作與生活智慧，為中國(guó)山水畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陽(yáng)山.廣西山水文化生態(tài)與地域山水畫風(fēng)格形成研究[J].美術(shù)界，2011（5）：66，68.

[2]潘琦.論漓江畫派的形成與發(fā)展[J].美術(shù)，2003（8）：102-103.

[3]鐘濤.民居對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作的啟示：以廣西桂北民居為例[J].美與時(shí)代（中），2014（10）：11-12.

[4]王雪峰.鄉(xiāng)土情懷意繪山水畫[J].藝術(shù)評(píng)論，2014（8）：73-76.

作者單位：

柳州畫院