淺析新興木刻運(yùn)動對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響

[摘 要]魯迅作為五四運(yùn)動的旗手和左翼美術(shù)運(yùn)動的發(fā)起者，將新興木刻藝術(shù)引入中國，這一運(yùn)動不僅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代美術(shù)史的新風(fēng)，凝聚了眾多青年美術(shù)家，還成為當(dāng)時最具革命色彩的美術(shù)運(yùn)動。旨在探討新興木刻運(yùn)動的形成及木刻版畫的特征，并分析其對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響。

[關(guān) 鍵 詞]新興木刻；中央蘇區(qū)；版畫創(chuàng)作

[中圖分類號]J227 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）23-0071-03

文獻(xiàn)著錄格式：邱士函.淺析新興木刻運(yùn)動對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響[J].天工，2024（23）：71-73.

一、新興木刻運(yùn)動概述

（一）新興木刻運(yùn)動的概念

新興木刻運(yùn)動是在魯迅的推介下，引導(dǎo)木刻版畫者改變其固有的摹刻動機(jī)，轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)作，將時代、生活作為創(chuàng)作主題，呼吁人民救亡圖存的美術(shù)運(yùn)動。而要分析其對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響，首先需要對新興木刻運(yùn)動的時間跨度做出明確、清晰的界定。

關(guān)于新興木刻運(yùn)動的始末，學(xué)術(shù)界存在多種觀點(diǎn)。丁卯認(rèn)為該運(yùn)動始于1931年魯迅的“木刻講習(xí)會”，1937年因抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)而基本結(jié)束。蘇鳴從“創(chuàng)作版畫”角度提出，該運(yùn)動可能早在1912—1918年間已經(jīng)萌芽。一般觀點(diǎn)認(rèn)為由魯迅倡導(dǎo)發(fā)起，始于1931年8月，結(jié)束日期則不明確。程國亮和李允金認(rèn)為該運(yùn)動至少可延伸到1949年中華人民共和國成立，而許敏則提出了“1976年至今是轉(zhuǎn)型時期”的看法。新興木刻運(yùn)動的始末仍需進(jìn)一步商榷。

（二）新興木刻運(yùn)動的背景

近代的中國風(fēng)雨飄搖，此時亟須找到一條能夠拯救民族命運(yùn)的藝術(shù)道路。而本土各類藝術(shù)都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，以傳統(tǒng)國畫和油畫最為突出。由于顏料價(jià)格昂貴，戰(zhàn)爭時期物資極度匱乏，這兩種藝術(shù)發(fā)展緩慢。更為關(guān)鍵的是，它們的創(chuàng)作內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí)，沉浸于靜物描繪和隱逸思想的表達(dá)，與動蕩的時代背景格格不入。魯迅敏銳地覺察到現(xiàn)實(shí)主義版畫與中國社會需求相契合，便積極推而廣之。由此木刻藝術(shù)脫穎而出，擔(dān)負(fù)起時代賦予的使命，充分發(fā)揮自身獨(dú)特的優(yōu)勢，成為真正意義上的“戰(zhàn)斗的藝術(shù)”和“大眾的藝術(shù)”。1931年，魯迅在上海舉辦了“木刻講習(xí)會”，由此拉開了新興木刻運(yùn)動的序幕。

（三）新興木刻運(yùn)動的形成過程

近代中國木刻版畫經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到新興版畫的過渡。其中新興木刻運(yùn)動的發(fā)展可借鑒許敏所界定的五個時期，即萌芽期、成長期、發(fā)展期、非常期、繁榮期。新興木刻運(yùn)動的形成應(yīng)是處于萌芽時期?！扮U像于木，印之素紙，以行遠(yuǎn)而及眾，蓋實(shí)始于中國?！庇纱丝芍?，現(xiàn)存最早的版畫印刷作品來源于中國，但木刻藝術(shù)的創(chuàng)新長期被忽視。直至20世紀(jì)初，這種全新的“創(chuàng)作版畫”在魯迅先生的推介下開始萌芽。

在創(chuàng)作初期，木刻版畫吸取了蘇聯(lián)版畫的現(xiàn)實(shí)主義精神和西歐現(xiàn)代派藝術(shù)的營養(yǎng)，讓創(chuàng)作者少走了許多彎路。但是此時從事版畫創(chuàng)作的人員少，且技術(shù)稚拙，在國內(nèi)“沒有技法上的指導(dǎo)者”。面對版畫藝術(shù)的問題，魯迅先生積極推廣版畫藝術(shù)，通過出版書籍、舉辦外國版畫展等方式引入外國木刻版畫，自1930年起在上海舉辦4次展覽，為版畫界注入新活力。他還通過書信與版畫家深入交流，指導(dǎo)創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式和技巧，強(qiáng)調(diào)正確看待外國和古代的美術(shù)遺產(chǎn)，并鼓勵青年藝術(shù)家以嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。依靠魯迅先生嘔心瀝血的付出和扶持，新興木刻運(yùn)動如火如荼地展開。

二、新興木刻運(yùn)動中木刻版畫的特征

“‘新興木刻’因?yàn)槭恰隆?，初始的，‘新興’的藝術(shù)，同時也有著一定的時間性?！逼渥哉Q生起就與傳統(tǒng)木刻不同，它代表勞苦大眾，具有群眾性。新興木刻運(yùn)動的發(fā)展與中國革命緊密相連，在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮了不可替代的作用，并具有民族性。

（一）時代性

與西方版畫的漸進(jìn)式發(fā)展不同，中國版畫的發(fā)展是斷崖式的。盡管中國的傳統(tǒng)版畫在唐代就已出現(xiàn)，并且影響了西方版畫的產(chǎn)生，但是在過去的1000多年，中國的版畫只是作為一種傳播手段而存在，停滯在工匠摹刻的實(shí)用層面，并未發(fā)展成更加深入的形而上的精神層面的創(chuàng)造，始終不能突破圖像傳播的實(shí)用功能。直至新興木刻運(yùn)動異軍突起，版畫家受到現(xiàn)實(shí)主義精神和現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，開始自己起稿和刻板印制，他們開始有了自己的藝術(shù)主張和價(jià)值判斷，并且希望以此推動社會的進(jìn)步。

（二）群眾性

在中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中，“大眾主義”美術(shù)貫穿始終，旨在喚醒民眾意識，拯救國家。新興木刻運(yùn)動在此背景下產(chǎn)生，其思想形成經(jīng)歷了三個階段：起初是商業(yè)廣告畫，沒有啟蒙功能；在新文化運(yùn)動后，受“以美育代宗教”和“美術(shù)革命”的影響，知識分子意識到需用藝術(shù)啟蒙民眾；五四運(yùn)動后，左翼美術(shù)思潮主張“無產(chǎn)階級藝術(shù)”和“革命文藝”，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，木刻版畫成為主要宣傳手段，推動了“大眾主義”美術(shù)的發(fā)展。

新興木刻運(yùn)動讓木刻真正走進(jìn)大眾、教導(dǎo)大眾、感化大眾。它在內(nèi)容選擇上突出勞苦大眾，以敘事、戰(zhàn)斗的功能和大眾“易懂”的形式進(jìn)行宣傳教育，最終實(shí)現(xiàn)啟蒙民智、教化大眾的目標(biāo)。然而，救亡圖存并不是全國少數(shù)人的責(zé)任，是全國各族人民共同的責(zé)任，新興木刻版畫具有群眾性，對全國各族人民齊心協(xié)力抗戰(zhàn)起到了不可磨滅的作用。

（三）民族性

從新興木刻版畫的形成可以看出，它具有鮮明的民族性。這種民族性體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)和觀念兩個層面。現(xiàn)實(shí)層面包括傳統(tǒng)民俗及其使用方式，而觀念層面則是基于現(xiàn)實(shí)的精神和民族信念。盡管現(xiàn)實(shí)層面的表達(dá)有差異，但觀念層面的民族性具有很強(qiáng)的一致性。

面對新興木刻版畫的西化困境，版畫家反思并關(guān)注中國古代版畫技法，并取其精華，創(chuàng)作出符合人民喜好的作品，在借鑒西方藝術(shù)的同時延續(xù)中國傳統(tǒng)版畫的精神。在畫面上，內(nèi)容多取材于生活，歌頌良善，諷喻勸誡，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)思想，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與觀念層面的民族性。在歷史上版畫通常用于聯(lián)系民眾、安撫民心，表達(dá)愛國主義精神和反抗精神，對內(nèi)凝聚、對外抵抗。如明萬歷年間的《十二寡婦征西圖》、清末譏諷慈禧的《回鑾圖》、贊揚(yáng)反抗精神的《義和團(tuán)》等，都是版畫民族性的體現(xiàn)。面對民族危亡，新興木刻版畫通過特有的方式喚醒、凝聚、激發(fā)中華民族的意識，這與其民族性密不可分。

三、新興木刻運(yùn)動對贛南地區(qū)版畫創(chuàng)作的影響

贛南地區(qū)是中央蘇區(qū)的主體和核心區(qū)域在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，新興木刻運(yùn)動對推翻壓迫、鞏固蘇維埃政權(quán)并廣泛發(fā)動人民，發(fā)揮了重要作用。其中，木刻版畫由于廣泛性和便利性成為主要的宣傳手段。毛澤東在1929年起草的決議案中強(qiáng)調(diào)了紅軍繪畫人才集中工作的重要性，以促進(jìn)贛南地區(qū)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。之后不久，魯迅在上海發(fā)起了新興木刻運(yùn)動，其思想與毛澤東起草的決議案不謀而合，讓木刻在革命斗爭中充分發(fā)揮作用，激發(fā)了人民的斗爭熱情。

此時的贛南地區(qū)木刻版畫以宣傳為主要目的，多以簡單的漫畫構(gòu)圖形式進(jìn)行創(chuàng)作。在中華蘇維埃共和國臨時中央政府的機(jī)關(guān)報(bào)《紅色中華》上發(fā)表了大量的木刻版畫、漫畫、宣傳插圖，如《八兄弟當(dāng)紅軍》《一切為了保衛(wèi)蘇維埃！》《帝國主義在紅旗面前發(fā)抖》《號召廣大婦女走上生產(chǎn)戰(zhàn)線來》等。贛南地區(qū)美術(shù)創(chuàng)作者成了為革命戰(zhàn)爭服務(wù)的一支不拿槍的“軍隊(duì)”。這支以畫筆、刻刀為武器的“軍隊(duì)”為我們留下了十分珍貴的文化遺產(chǎn)和寶貴的精神財(cái)富。

新興木刻運(yùn)動在贛州掀起的左翼美術(shù)思潮，確實(shí)對贛南地區(qū)的美術(shù)工作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這需要從新興木刻先驅(qū)來到贛南說起。1940年春，徐風(fēng)、黃永玉等畫家相繼來到贛州，他們匯集了一批才華橫溢的美術(shù)人才，不僅為贛州注入了新的美術(shù)活力，更帶來了全新的創(chuàng)作理念。他們自發(fā)組織美術(shù)活動，培養(yǎng)新的美術(shù)人才，以木刻為武器，宣傳抗戰(zhàn)思想，使贛州的木刻創(chuàng)作空前繁榮。這些版畫家不僅自己積極創(chuàng)作，還與外地版畫家保持密切的聯(lián)系。當(dāng)時，在贛州的畫家徐風(fēng)、張荒煙、鐘炳芳等經(jīng)常組織作品展覽，與外地的版畫家進(jìn)行深入的交流。這些活動都推動了贛州美術(shù)界的發(fā)展。1941年4月，以徐風(fēng)為主開辦的“贛州青年美術(shù)館”的設(shè)立和同年冬天美術(shù)館舉辦的一次較大規(guī)模的“抗日美術(shù)展覽”，都極大地激發(fā)了人民的愛國熱情，對抗日斗爭起到了積極作用。其中最令人興奮的是，全國知名的版畫家王琦、野夫、李樺、劉侖、朱鳴崗、梁永泰等人都從外地寄來了作品。這次美術(shù)展覽共展出200多件作品，而版畫成了這個展覽會上數(shù)量最多的畫種，人們積極踴躍地參觀，引起了全城的轟動，對抗日戰(zhàn)爭起了積極作用。此外，張荒煙、余白墅等人還通過舉辦木刻展覽會和籌募基金等方式，推動了木刻藝術(shù)的傳播和發(fā)展。1942 年，張荒煙、余白墅為籌募木刻工場及“中國木刻研究會”的基金，在新贛南博物館舉辦過木刻展覽。1943年2月，張荒煙還奔赴信豐舉辦了“中國抗戰(zhàn)木刻畫展”。1944年2月，版畫家梁永泰和吳忠翰帶著展品來贛州，與張荒煙在新贛南博物館聯(lián)合舉辦了“世界木刻展覽會”。而且這次展覽除了增加張荒煙的全部作品外，還補(bǔ)充了不少外國的版畫作品，在為期一周的展覽中，參觀展覽的觀眾多達(dá)5000人次。他們的努力不僅得到了全國知名版畫家的支持和響應(yīng)，還吸引了眾多觀眾前來參觀，使木刻藝術(shù)在贛州得到了廣泛的傳播和認(rèn)可。這些活動不僅豐富了贛州人民的文化生活，也為贛南地區(qū)的美術(shù)工作者提供了新的創(chuàng)作思路和方向。他們的作品充滿了對抗戰(zhàn)的支持和熱愛，展現(xiàn)了左翼美術(shù)思潮的魅力和力量。

木刻以黑白分明、簡潔大方的藝術(shù)形式和便于制版刊印的特點(diǎn)，在20世紀(jì)40年代的贛州受到廣泛歡迎。多家報(bào)紙經(jīng)常發(fā)表木刻作品。張荒煙在《正氣日報(bào)》擔(dān)任美術(shù)編輯期間，還推出了《版畫》副刊，宣傳抗日。鐘炳芳的第一幅木刻作品《穿上民族抗戰(zhàn)的征衣》就是在《新贛南月刊》（后改為《正氣日報(bào)》）創(chuàng)刊號上刊登的，靈感來源于他遇見的一支由戎裝姑娘組成的抗日宣傳隊(duì)。1940至1954年間，《新贛南月刊》上刊登了眾多木刻作品，作者包括楊隆生、余白墅、黃超、張荒煙、趙延年、黃永玉、朱鳴崗等。后來，這些版畫家有的因時局變遷早早離開贛州，有的在中華人民共和國成立后一直在贛南工作，后因工作調(diào)動離開，還有少數(shù)留在贛州，成為贛南版畫的奠基人。他們不但激發(fā)了當(dāng)?shù)厝嗣窨谷辗磧?nèi)戰(zhàn)的熱情，還讓木刻版畫這一新的畫種深入人心。鐘炳芳、李炯等版畫家在中華人民共和國成立后成為贛南美術(shù)的領(lǐng)軍人和版畫的拓荒者。

贛南是新興木刻運(yùn)動的熱土，張荒煙、趙延年等中國第一代版畫家為木刻版畫播下了種子，鐘炳芳、李炯等成為贛南版畫的開拓人、引領(lǐng)者。此后，贛南地區(qū)更是涌現(xiàn)出楊海峰、江定和、劉維祺、陳一文、湯重熹等一批杰出的版畫家。他們在創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，為版畫藝術(shù)注入了新的活力。而正是基于贛南這片紅色土壤，贛南版畫自誕生之日起就深深烙印著紅色基因。紅都版畫學(xué)會作為紅色火炬堅(jiān)定的傳承者，在劉輝、段裘明、嚴(yán)恩浩等藝術(shù)家的努力下，紅色基因在作品中得到充分體現(xiàn)。

四、結(jié)束語

新興木刻運(yùn)動為廣大版畫工作者創(chuàng)作提供了思想、技術(shù)和創(chuàng)作方面的指導(dǎo)，其時代性、群眾性和民族性成為革命斗爭的有力武器。版畫工作者以雙重身份在思想教育戰(zhàn)線上發(fā)揮巨大作用，同時繼承與發(fā)揚(yáng)了新興木刻版畫和五四運(yùn)動的革命傳統(tǒng)?；谌罕娦蕴卣鳎屡d木刻能有效宣傳、動員和組織群眾參與革命，使版畫藝術(shù)成為貼近群眾、服務(wù)人民的紅色藝術(shù)，在近現(xiàn)代美術(shù)史上譜寫光輝篇章。

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（編輯：李建軍）