魯迅的“戰(zhàn)斗者形象”

魯迅的散文詩集《野草》中刻畫了不少戰(zhàn)斗者形象和戰(zhàn)斗形態(tài)，盡管前人和當代學者們通過解讀形成了“韌性戰(zhàn)斗”的概念，但少有關(guān)于以上兩部分內(nèi)容的劃分與總結(jié)。本文力圖剖析其中一些典型的戰(zhàn)斗者形象，探討魯迅如何塑造這些形象，以及對它們的戰(zhàn)斗形態(tài)做粗略的分類。接著以這些典例回到文本，解讀《野草》和《故事新編》中其他戰(zhàn)斗者形象和戰(zhàn)斗形態(tài)的共性，并通過研究發(fā)現(xiàn)，這些戰(zhàn)斗者形象與戰(zhàn)斗形態(tài)的發(fā)展，同這一時期魯迅自身的思想轉(zhuǎn)變存在內(nèi)在聯(lián)系。

魯迅的一生是戰(zhàn)斗的一生，魯迅的筆墨也是戰(zhàn)斗的血汗。無論是縱觀魯迅的文學創(chuàng)作史，還是橫向掃視魯迅不同文體的作品，讀者都能從中讀到魯迅獨特的戰(zhàn)斗意志和行為。對于這樣的戰(zhàn)斗，不少學者都有過或凝練或詳細的解讀，大致上形成了“韌性戰(zhàn)斗”的說法，認為魯迅的戰(zhàn)斗是決絕而有韌性的。然而，筆者發(fā)現(xiàn)少有學者能夠系統(tǒng)研究魯迅筆下的戰(zhàn)斗者形象和戰(zhàn)斗形態(tài)，這在魯迅研究的學術(shù)領(lǐng)域似略有缺憾。

魯迅的創(chuàng)作文體十分豐富，在小說、散文詩、思想雜文等領(lǐng)域都有很大建樹，其“戰(zhàn)斗”的內(nèi)涵也很豐富。而將魯迅的一些作品進行比較閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)其中的“戰(zhàn)斗”也具有一些微妙的聯(lián)系與共性，這也為整理歸類魯迅的戰(zhàn)斗形態(tài)創(chuàng)造了可能。因此，本文力圖以文本解讀的方法，將魯迅文章中顯示出的戰(zhàn)斗者形象做粗淺分析和整理歸類。在文本選取上選擇了《野草》和《故事新編》，前者是魯迅“戰(zhàn)斗”形象的突出體現(xiàn)，而后者則收集了1922年至1935年間魯迅的8篇作品，便于探尋魯迅的“戰(zhàn)斗”生涯中一些不曾改變的東西。

魯迅筆下的“戰(zhàn)斗者”形象

魯迅筆下戰(zhàn)斗者的形象具有多樣性。新文化退潮時期，魯迅有自己的彷徨和猶疑，《野草》就是這一時期代表魯迅思想轉(zhuǎn)變的特殊作品。因此，這部作品中的戰(zhàn)斗內(nèi)容十分具有代表性。從《野草》具體的戰(zhàn)斗者自身來看，從《秋夜》中的棗樹、《雪》中的雪，到《死火》中的火，再到《墓碣文》中的死尸、《這樣的戰(zhàn)士》中的戰(zhàn)士，幾乎囊括了自然界和人間的一切可見物類型，也展現(xiàn)了不同的戰(zhàn)斗形態(tài)。

那么，魯迅何以塑造這豐富的戰(zhàn)斗者形象的？這應(yīng)當首先得益于其極富個性的語言。《野草》是魯迅的散文詩集，在詩一般的書寫中，如同對英勇者的歌頌一樣，魯迅的戰(zhàn)斗者形象往往是帶有英雄主義氣息的。因此，《野草》的散文詩形式本身就帶有雄壯而悲歌的氣場?！八诶涞囊箽庵校s地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上?！边@樣的詩的語言，雖也許不是直接描寫戰(zhàn)斗者自身的，卻渲染了屬于戰(zhàn)斗的肅殺而決絕的氛圍，或是迸發(fā)了強烈的情感，如同在讀者面前覆了一塊熒幕般，賦予了戰(zhàn)斗者一層沙黃的重影。

其次便是恰到好處的矛盾體對照和旁觀化處理。無論是《野草》還是《故事新編》，讀者經(jīng)常能讀到一些鮮明的矛盾體和一些旁觀化的場景描寫?！敖^望之為虛妄，正與希望相同！”“后來又有人說其實恐怕是故意餓死的”“但恍恍惚惚，好像看見他們蹲在石壁下，正在張開白胡子的大口，拼命地吃鹿肉?！苯^望與希望本不能融合，餓死與拼命吃肉也不能同時發(fā)生。這樣矛盾體的塑造，一方面是能更好地展現(xiàn)出這些戰(zhàn)斗者的決絕，另一方面也能將讀者的情緒帶入文字中，切身感受強烈的情感迸發(fā)。旁觀化的描寫也同樣具有這樣的帶入作用?！霸谇缣熘?，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍?！边@樣的描寫看起來不像是在直接描寫北方的雪，能夠帶給我們一種全新的觀察視角與觀察結(jié)果，讓讀者情不自禁步入魯迅的文字中去。這樣的旁觀化和矛盾體，能夠讓讀者離戰(zhàn)斗者更近，讓讀者成為旁觀者，讓本是旁觀者的變?yōu)橛H歷者。

另一個獨特的用以塑造戰(zhàn)斗者形象的法寶是夢。這一點在《野草》中尤有展現(xiàn)，從《死火》到《死后》的七篇，直接被當作“夢七篇”來研究。夢能夠構(gòu)建現(xiàn)實中的場景，然而這樣的構(gòu)建卻不是重建，而是可以通過夢的特性來模糊這些本來處于現(xiàn)實的場景，為不可能發(fā)生乃至時空的錯亂提供了可能。若是直接描寫光怪陸離的場景和人物，即使是頂級的詩人，也會使讀者產(chǎn)生與現(xiàn)實的剝離感。然而將這種情節(jié)描寫在夢中，那么就變得合理了許多。魯迅就是通過夢的這種特性，將特殊的戰(zhàn)斗者形象置入其中，很大地拓展了戰(zhàn)斗者的形象和戰(zhàn)斗方式。

《野草》和《故事新編》中的戰(zhàn)斗形態(tài)

一、審視式的戰(zhàn)斗

第一種是“審視式的戰(zhàn)斗”。這樣的戰(zhàn)斗以《秋夜》《過客》以及《故事新編·理水》等篇目為代表。我們可以用老生常談的《秋夜》的開頭一句話“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”來探討這一形式的戰(zhàn)斗。若是將“棗樹”看作是“戰(zhàn)士”，那么這種強調(diào)“一株”之外“還有一株”的寫法，是通過文字展示這戰(zhàn)士的兩重人格，一重人格在經(jīng)歷和戰(zhàn)斗，而另一重在審視。這種審視的人格，固然可能是在觀察、逼問，然而由于魯迅性格的多疑讓我們有理由推測，也許“審視”也是出于“懷疑”，戰(zhàn)士審視敵人，也在懷疑自己的經(jīng)歷。在這種情況下，鐵也似的默默佇立的棗樹的戰(zhàn)斗，并不是陣地戰(zhàn)。它的另一重人格在不斷審視、不斷懷疑，這樣的戰(zhàn)斗是有迂回的、有韌性的。于是在棗樹戰(zhàn)士的挑戰(zhàn)下，天空也會退避，月亮也會向東邊躲去。而這種“審視式的戰(zhàn)斗”也并非靜止的事物獨有。

這樣的戰(zhàn)斗是魯迅《野草》中不多見的犧牲相對不那么大的戰(zhàn)斗，這些戰(zhàn)士沒有即刻毀滅，而是持續(xù)地作不見血的戰(zhàn)斗，“生”就是它們最強大的武器。錢理群先生將此總結(jié)為“為敵人活著”，讓憎惡或害怕自己的人一直看到它們活著，這本身就是戰(zhàn)斗的勝利。

二、自我毀滅式的戰(zhàn)斗

第二種是“自我毀滅式的戰(zhàn)斗”。這樣的戰(zhàn)斗應(yīng)推《野草》的“夢七篇”和《故事新編·鑄劍》等篇目為典范。這種戰(zhàn)斗形態(tài)并非以武器對敵人造成直接的傷害，也不是如棗樹一般保持生的審視，恰恰相反，這是一種以毀滅自我的方式來達成對敵人的生理或精神上的摧殘。魯迅自己也曾說，“殺了無淚的人，一定連血也不見。愛人不覺他被殺之慘，仇人也終于得不到殺他之樂：這是他的報恩與復仇”。讓敵人在“我”死后得不到應(yīng)有的戰(zhàn)利品和快感，這就是對敵人更為沉痛的打擊。這樣的戰(zhàn)斗更加不依賴于物質(zhì)的豐腴，而只需要有決絕而堅定的信念?！赌鬼傥摹分校鎸ψ陨淼膽K死，死尸卻說“待我成塵時，你將見我的微笑！”當連死亡也被遺忘，那么敵人的快感也隨之消失，這樣的戰(zhàn)斗便達到了目的。

到了1927年魯迅創(chuàng)作的《鑄劍》，這樣的自我毀滅式戰(zhàn)斗得到了淋漓盡致的刻畫。眉間尺的父親為仇人即國王所殺，復仇的信念讓眉間尺從一個優(yōu)柔寡斷的人蛻變?yōu)橐粋€決絕的人。當“黑色人”即“宴之敖者”索要眉間尺的劍和頭的時候，眉間尺毫不猶豫地選擇了相信和自我毀滅。“黑色人”對著眉間尺頭顱接吻的時候，我們并沒有看到很多凄慘。而當國王看到眉間尺的頭“嫣然一笑”只是覺得似曾相識時，我們也沒有看到期待的國王認出這一頭顱并對其死感到快意的情節(jié)。最終，“黑色人”也選擇自我毀滅，與眉間尺一道同國王同歸于盡。三人頭顱合葬游街的時候，宮廷和看客的冷漠的眾生相，展現(xiàn)出了這一場酣暢而凄麗的復仇最終化為烏有。這非常好地符合了魯迅“愛人不覺他被殺之慘，仇人也終于得不到殺他之樂”的說法?？梢婔斞笇τ谶@種“自我毀滅式的戰(zhàn)斗”較為推崇，刻畫起來也較為應(yīng)手。這很大程度上與作為先覺者的魯迅自己的觀點，即通過他這一代人的毀滅來換取后代的新生相契合。

三、純粹的戰(zhàn)斗

第三種則是“純粹的戰(zhàn)斗”。這種戰(zhàn)斗形式，若是直接尋找，則在《求乞者》《這樣的戰(zhàn)士》《頹敗線的顫動》以及《故事新編·奔月》等篇目中展現(xiàn)得較為直觀。相比于前兩種戰(zhàn)斗，這種“純粹的戰(zhàn)斗”，形式最為特殊，敵人更為強大，自身看似更加渺小，然而戰(zhàn)斗者同樣擁有無比的決絕。以《這樣的戰(zhàn)士》為例，“這樣的戰(zhàn)士”不屑于強大的武器，也不需要堅實的甲胄，而只是拿著最原始的武器——投槍。而“這樣的戰(zhàn)士”面對的敵人，是自始至終都沒有真正露面的“無物之陣”?！盁o物之陣”以“點頭”作為武器，以“美名”作為誘惑，以“外套”作為掩護，這種看不見的力量，壓迫感尤為強大?！斑@樣的戰(zhàn)士”舉起投槍，擊中的也只是那些虛偽的外套，反而自己背負上了惡名。然而“這樣的戰(zhàn)士”依舊堅定地“舉起了投槍”，表明這個時候的戰(zhàn)斗已經(jīng)無關(guān)勝負的考驗和生死的選擇，而是戰(zhàn)斗者以決絕的態(tài)度在進行“純粹的”“徹底的”輝逝。

這樣的“無物之陣”，并非只在《這樣的戰(zhàn)士》中出現(xiàn)?！凹兇獾膽?zhàn)斗”，也并非只是以獨立的形式發(fā)生。例如在《復仇》中，“廣漠的曠野”“衣服都漂亮，手倒空的”路人們也構(gòu)成了“無物之陣”。于是兩個人便“毫不見有擁抱或殺戮之意”，用“無所為”來做“純粹的戰(zhàn)斗”，做“無血的大戮”，讓路人們覺得無聊而“慢慢走散，甚而至于居然覺得干枯到失了生趣”。盡管路人們走散，但曠野作為無物之陣的構(gòu)成依舊存在，“他們倆”也并沒有得到這場純粹戰(zhàn)斗的勝利，只是“沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中”，“以死人似的眼光”永久地戰(zhàn)斗下去。此外，在《立論》《秋夜》《風箏》等篇目中，讀者都能找到“無物之陣”的影子，也能體會到這種“純粹的戰(zhàn)斗”。這表明這種“純粹的戰(zhàn)斗”是更高形式的戰(zhàn)斗，也囊括了魯迅筆下戰(zhàn)斗者的共性。

本文通過對《野草》和《故事新編》部分篇目的解讀，分析了魯迅筆下的戰(zhàn)斗者形象和戰(zhàn)斗形態(tài)，探討了魯迅如何塑造戰(zhàn)斗者形象，以及如何以文字進行戰(zhàn)斗。當然，魯迅筆下的戰(zhàn)斗內(nèi)涵并不止于此。然而，我們依舊可以從中發(fā)現(xiàn)一些超越戰(zhàn)斗本身的東西。其一便是魯迅自我解剖的過程和新思想的涅槃。前文提到，《秋夜》《影的告別》中“審視式的戰(zhàn)斗”在下定決心之前帶有明顯的猶疑，《死火》這樣的“自我毀滅式的戰(zhàn)斗”則顯得較為決絕，而到了《這樣的戰(zhàn)士》這種“純粹的戰(zhàn)斗”時，魯迅的筆觸和筆下的戰(zhàn)斗者已經(jīng)變得無比堅定而純粹。這一微妙的變化反映了魯迅在《野草》創(chuàng)作的1924到1926年間，自我的思想也經(jīng)歷了猶疑和蛻變。從《野草》的最后一篇《一覺》中我們顯然感受到，魯迅的新思想終于趨向成熟，而他本人終于又站了出來，將視角投向他所愛的廣大的青年，為他們指引前進的方向。我們仿佛又看到了那個勇立潮頭的“吶喊”著的魯迅。

從這個角度出發(fā)，無論是《野草》中直接刻畫的戰(zhàn)斗者形象與戰(zhàn)斗形態(tài)，還是《故事新編》中體現(xiàn)出的戰(zhàn)斗內(nèi)涵，既是魯迅新舊思想交接時期自身的抗爭，也是這一時期先覺者們向惡的、陳腐的舊勢力斗爭的真實寫照。魯迅對于戰(zhàn)斗者形象的歌頌，也是先覺者們的亢歌。而這樣豐富的戰(zhàn)斗內(nèi)容，也激勵著青年乃至社會上所有更多的人能夠加入先覺者的陣營，用自己一代的戰(zhàn)斗乃至毀滅，換取后代的新生與太平。因此，魯迅的“戰(zhàn)斗者”，既是為了戰(zhàn)斗，更是為了能夠不戰(zhàn)斗。

作者簡介：

周馮杰，2004年生，男，漢族，蘇州昆山人，本科在讀。作者單位：南京師范大學。