沈銓與圓山應(yīng)舉的“寫實”藝術(shù)探析

“寫實”是連接圓山應(yīng)舉與沈銓的紐帶。通過對比分析二者在“寫實”技法上的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)他們在處理光、空氣、體積等“寫實”元素上的明顯相似之處。顯然，他們“寫實”風(fēng)格的異同對比頗具吸引力，由此引發(fā)了一系列值得探討的問題：他們之間的“寫實”風(fēng)格是否存在某種關(guān)聯(lián)？他們的“寫實”技法是如何受到西方“寫實”藝術(shù)的影響的？他們是否僅僅是對對象進行如實的“寫實”性描繪？他們之間在“寫實”上是否存在顯著的差異？本文旨在嘗試解答這些問題。

一 、沈銓與圓山應(yīng)舉的關(guān)系

沈銓（1682—1760），自幼師從平湖名士胡湄，學(xué)習(xí)工整且色彩艷麗的繪畫技藝。學(xué)成離師后，他以賣畫為生。1731年，中國船商陳朗亭受日本將軍德川吉宗（1716—1745）之托，邀請胡湄前往日本，目的是臨摹中國明代以前的古畫并在長崎授課。然而，遺憾的是胡湄已經(jīng)去世。于是，技藝已超越師門的沈銓被邀請去日本。

當(dāng)沈銓抵達日本時，正值荷蘭“寫實主義”風(fēng)氣盛行，其細膩入微、色彩艷麗的畫風(fēng)所展現(xiàn)的寫生技藝達到了極致，與日本當(dāng)時流行的荷蘭銅版本草圖譜頗為相似。在沈銓寫生畫法的引領(lǐng)下，日本掀起了一股寫生熱潮。盡管有不少文人畫家對他的細密“寫實”畫風(fēng)持反對意見，但這并未能阻止“南畫派”在日本迅速崛起。該畫風(fēng)以驚人的速度在長崎、京都、大阪、江戶等地流傳開來。

1733年，沈銓返回中國，圓山應(yīng)舉（1733—1795）恰在此年出生。圓山應(yīng)舉早年師從狩野派畫家石田幽汀，后來主動學(xué)習(xí)并掌握了西方的“眼鏡繪”技法，為他的繪畫打下了堅實的透視基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，他進一步吸收了沈銓繪畫中傳統(tǒng)的“寫實”元素，最終開創(chuàng)了以“寫實”為核心的“圓山四條畫派”。

江戶時代，蘭學(xué)、西學(xué)、博物學(xué)等西方自然探究方式盛行，圓山應(yīng)舉在此背景下成長，對沈銓的“寫實”畫作極為推崇，稱其為“舶來畫家第一”（日本·石田一良《日本美術(shù)史》）。他還提出“以一品渡數(shù)品，以數(shù)品為一品”的藝術(shù)理論評價沈銓。在《畫禪鑒適》中，圓山應(yīng)舉評論沈銓畫作時，僅指出畫面比例的小瑕疵，未有過多的負面評價。相較于日本本土文人畫家的批評，圓山應(yīng)舉對沈銓持相對正面態(tài)度。此外，二者在題材和“寫實”繪畫語言上多有相似，引人探究他們之間的關(guān)系。

二、圓山應(yīng)舉與沈銓的“寫實”淵源

查閱歷史文獻，我們發(fā)現(xiàn)目前國內(nèi)尚未有關(guān)于沈銓與圓山應(yīng)舉之間聯(lián)系的相關(guān)資料。而在日本方面，雖然存在記載圓山應(yīng)舉言行的書籍，如祐常的《萬志》（1767—1774年，藏于相國寺）和奧文鳴的《仙齋圓山先生傳》（1801年），但沈銓的名字并未在其中出現(xiàn)。唯一提及沈銓與圓山應(yīng)舉關(guān)聯(lián)的是《畫禪鑒適》，其中記載了圓山應(yīng)舉對沈銓畫作的評論。

盡管文獻中缺乏直接證據(jù)表明沈銓對圓山應(yīng)舉有直接影響，但從圓山應(yīng)舉臨摹沈銓的作品中，我們可以探尋到他們之間的繪畫師承關(guān)系。圓山應(yīng)舉的臨摹作品《牡丹花綬帶鳥圖》和《牡丹花白鷗圖》（藏于竹原美術(shù)館）明確落款為“南筆意應(yīng)舉臨”，這表明他在創(chuàng)作中借鑒了沈銓的繪畫風(fēng)格。圓山應(yīng)舉不僅采用了沈銓賦色濃厚、纖毫畢現(xiàn)的“寫實”技法，還借鑒了沈銓弟子鄭培在《風(fēng)牡丹圖》（藏于神戶市立博物館）中對隨風(fēng)搖曳的牡丹的表達技巧，以及另一弟子宋紫石（1715—1786）所繪《貓與牡丹圖》（私人收藏）中的技巧。由此可見，圓山應(yīng)舉是沈銓精密妍麗、賦色濃艷風(fēng)格的忠實追隨者，他對沈銓及其弟子的繪畫風(fēng)格和體系進行了深入研究與學(xué)習(xí)，在行動上充分展現(xiàn)了對沈銓作品的熱愛與癡迷。

除了之前提到的作品，圓山應(yīng)舉模仿沈銓的作品還包括松井忠兵衛(wèi)編纂的《應(yīng)舉畫展展覽會展出目錄》（1889年）中記載的《仿沈南，著色紙橫，四幅畫》，以及上田幸吉編纂的《應(yīng)舉繪寬展觀覽目錄》（1904年）中提到的《模沈南，著色紙橫，三幅畫》。

三、圓山應(yīng)舉與沈銓“寫實”視覺的繼承和創(chuàng)造

沈銓“寫實”風(fēng)格的精密妍麗與賦色濃艷，在江戶時代達到頂峰，對眾多花鳥畫家產(chǎn)生深遠影響，圓山應(yīng)舉便是其中佼佼者。本章旨在通過對比沈銓與圓山應(yīng)舉的“寫實”語言，進一步探究二者繪畫間的聯(lián)系。

（一）“寫實”的技法繼承

直至1771年，圓山應(yīng)舉在傳承中創(chuàng)新，將沈銓的“寫實”風(fēng)格進一步發(fā)揚，創(chuàng)作了《牡丹孔雀圖》（藏于京都相國寺）。此作明顯帶有沈銓繪畫的痕跡，與沈銓的《孔雀玉蘭牡丹圖》（私人收藏）相比，不僅題材相近，技法上也頗多相似之處。

從技法寫實的角度來看，《孔雀玉蘭牡丹圖》與《牡丹孔雀圖》所展現(xiàn)的沈氏“寫實”風(fēng)格，具有重要的歷史意義。這兩幅作品都傾向于忽視內(nèi)心情感的抒發(fā)，轉(zhuǎn)而專注于對“寫實”技法的探索與表達。圓山應(yīng)舉對沈銓的筆法、色彩運用和體積塑造表現(xiàn)出濃厚興趣。他筆下的孔雀寫生，造型精準(zhǔn)，設(shè)色華麗，筆法細膩，線條勾勒精準(zhǔn)，與沈銓的風(fēng)格頗為相似。

沈銓在描繪藍孔雀時，以墨色打底，藍孔雀臉頰的白色部分用白粉賦色，頭部、頸部、胸部和肩膀處則用鮮艷的礦物質(zhì)顏料石青色進行漸變式渲染，背部、翅膀覆羽和腿部羽毛則以黑褐色略帶體積感地渲染，再用金色、白色、墨色從頭部到尾巴進行層次分明的細密絲毛刻畫。圓山應(yīng)舉在描繪綠孔雀時，同樣精心表現(xiàn)其全身華麗細膩的羽毛，技法與沈銓幾乎一致。但圓山應(yīng)舉在繼承這些技法的基礎(chǔ)上，更加注重體積的表達，增強了孔雀的立體感和色彩對比，使得繪畫效果更為強烈，與沈銓的“寫實”技法所呈現(xiàn)的效果相近，但更為突出。

（二）“寫實”的科學(xué)化發(fā)展

沈銓的畫作在構(gòu)圖上常采用傳統(tǒng)院體式的“C”型豎構(gòu)圖，不太注重空間布局，不考慮物體的透視與大小合理性，常將孔雀、石頭、牡丹、玉蘭樹等元素疊加在同一畫面中，牡丹花和玉蘭花常隱于石頭之后，花的比例本應(yīng)更小，卻無視透視比例，呈現(xiàn)出一種平面化的空間感。而圓山應(yīng)舉的畫作則有所不同，他采用了三角形的橫構(gòu)圖，充分考慮了現(xiàn)實比例的合理性，僅選擇了孔雀、石頭和牡丹三種元素進行組合，并有意識地刪減枝干，重新安排疏密布局，甚至對孔雀和石頭的外形進行了精心簡化，背景也刪去了多余之物，以凸顯孔雀，形成了一個比例合理的構(gòu)圖。

雖然圓山應(yīng)舉的《牡丹孔雀圖》中的合理空間感在沈銓的畫作中并非完全不見，但兩者在處理畫面元素時，都已不再對自然對象進行真實再現(xiàn)，而是人為地將寫生元素按照標(biāo)準(zhǔn)圖式組合到一個平面上。這表明，沈銓所追求的“寫實”更側(cè)重于藝術(shù)的合理性，而圓山應(yīng)舉的“寫實”則更注重科學(xué)的合理性。

此外，圓山應(yīng)舉還借鑒了博物學(xué)的知識來使畫面更加精確。在描繪孔雀爪子時，兩者都采用了精細的勾線填色技法，并在鱗甲處施以白粉。然而，值得注意的是，沈銓在描繪中省略了區(qū)分公孔雀特征的無距趾，相比之下，圓山應(yīng)舉則受到了博物學(xué)的影響，他如同生物學(xué)家一般，對雌雄孔雀的外貌形態(tài)、結(jié)構(gòu)、顏色都進行了精確的描繪，并且“寫實”地描繪了公孔雀的無距趾，甚至連指甲的顏色也如實地染上了黑色。

在孔雀形體結(jié)構(gòu)方面，沈銓的畫作中雌性孔雀的顏色和形體容易讓人誤認為是公孔雀，而圓山應(yīng)舉則避免了這一問題。盡管如此，兩者的畫作都呈現(xiàn)出造型精準(zhǔn)的視覺效果。

（三）“寫實”的空間合理化

圓山應(yīng)舉的《虎嘯生風(fēng)圖》（藏于東京國立博物館）與沈銓的另一幅作品《無名》（由株式會社東京中央拍賣）之間，存在著明顯的繼承與發(fā)展的關(guān)系。沈銓的這幅畫作比圓山應(yīng)舉的作品早了32年，兩幅畫在技法和題材上有著顯著的相似性，然而圓山應(yīng)舉在畫面的“寫實”表現(xiàn)上更為精進，這主要體現(xiàn)在他對造型、空間和比例的處理上更加貼近真實。

通過對比觀察兩幅畫作，不難發(fā)現(xiàn)老虎的比例大小相近，但景物與空間的處理卻有所不同。沈銓在前景安排了老虎與松樹，霧氣被安排在松枝之后，營造出一種較為深遠的空間感。而圓山應(yīng)舉的畫面則更注重近景表現(xiàn)，霧氣貼近主體物，空間感相對較弱。另外，圓山應(yīng)舉畫作中的松樹只截取了枝葉的一截，其余部分全部省略，這樣的處理符合前景的比例大小。相比之下，沈銓作品中的松樹由于露出了主干和樹枝，給人一種老虎比松樹還要龐大的錯覺。

相較于傳統(tǒng)寫意技法中對情感的自由抒發(fā)，沈銓與圓山應(yīng)舉的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向繁復(fù)而精致的表達，這既是他們個人藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)在演變的結(jié)果，也是順應(yīng)當(dāng)時社會審美需求的體現(xiàn)。觀察沈銓畫中的老虎，絲毛精密細致，色彩鮮艷且厚重，但老虎的紋路及墨色虛實的變化略顯單調(diào)。而圓山應(yīng)舉在描繪老虎時，對其皮毛、紋路、胡須的刻畫都極為精細，他繼承了沈銓表現(xiàn)毛發(fā)蓬松細密的手法，同時色彩運用更為厚重，老虎輪廓的濃淡變化豐富，無不彰顯出他高超的寫實技藝。

值得注意的是，圓山應(yīng)舉畫中的老虎瞳孔細長如貓，這據(jù)說是由于當(dāng)時畫家難以親眼見到真實的老虎，很可能是以貓為模特進行觀察與寫生，因此他作品中的老虎自然融入了貓的特征。相比之下，沈銓畫中的老虎則顯得較為模式化，動態(tài)僵硬，前爪與胳膊相連的結(jié)構(gòu)使得老虎的臂膀顯得過長，尾巴的長度也不甚合理，從畫面邊緣延伸至尾巴末端的總長度幾乎與老虎自身的長度相當(dāng)，而且虎皮上的紋理重復(fù)度高，缺乏變化。顯然，他們的“寫實”創(chuàng)作受到了各種現(xiàn)實條件的制約。

沈銓的“寫實”風(fēng)格受限，部分原因在于宋代以后，對物體精細入微的觀察方式在后世逐漸式微，取而代之的是對筆墨情趣的更多追求。在保留中國傳統(tǒng)自然主義風(fēng)格范式的同時，繪圖過程中較少直接依據(jù)自然對象，而是更多地受到前人圖譜和習(xí)慣思維的影響，這導(dǎo)致畫家對動物現(xiàn)實形體結(jié)構(gòu)的忽視。此外，觀者對于寫實逼真需求的相對不迫切，在一定程度上影響了畫家對自然“寫實”的追求。

相比之下，圓山應(yīng)舉的“寫實”風(fēng)格則得益于蘭學(xué)、醫(yī)學(xué)、博物學(xué)等的影響，他順應(yīng)時代潮流，既積極借鑒沈銓的“寫實”技法，又融合了西畫的科學(xué)觀察方式，并通過大量實物寫生來滿足觀者對“寫實”的需求。然而，由于資源條件的限制，圓山應(yīng)舉的畫作中，有時也會出現(xiàn)如將老虎畫得像貓這樣的情況。

四、結(jié)語

圓山應(yīng)舉的作品中依然保留了沈銓繪畫中許多“寫實”的傳統(tǒng)元素，他所做的只是對畫面中的精細寫實進行了適度的調(diào)整，而非完全追求景物的真實再現(xiàn)。從結(jié)果來看，圓山應(yīng)舉并沒有在寫生上超越沈銓，而是以繼承為主，并將沈銓的“寫實”風(fēng)格進一步推向了科學(xué)化的方向。

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作者簡介：黃銀燕（1992—）， 女，廣東中山人，碩士研究生，研究方向為美術(shù)學(xué)。

責(zé)任編輯 黃蕾