詩(shī)人的“自反”

文學(xué)當(dāng)中的“自反”是文學(xué)動(dòng)力的一個(gè)重要來(lái)源，意味著寫(xiě)作者對(duì)自身寫(xiě)作實(shí)踐的反思。對(duì)于有志于持續(xù)進(jìn)行寫(xiě)作的創(chuàng)作者而言，“自反”有助于拓寬其寫(xiě)作疆域，以便維持其寫(xiě)作的活力?！白苑础痹谥袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)境下有著相當(dāng)深的淵源，甚至可以不夸張地說(shuō)，我們今天看到的各個(gè)版本里所呈現(xiàn)出的“當(dāng)代詩(shī)”的基本面貌，就是源于不同詩(shī)人在各自處境下的“自反”。正如姜濤所總結(jié)的，“新的文學(xué)地貌的生成，有時(shí)要依靠斷裂、崛起、不同板塊間的劇烈碰撞；更多時(shí)候，則是文學(xué)史內(nèi)在運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)長(zhǎng)期演進(jìn)、沉積的結(jié)果”。如果說(shuō)追溯到“朦朧詩(shī)”那代詩(shī)人，北島、芒克等人筆下的“我不相信”“怒視著太陽(yáng)的向日葵”等經(jīng)典詩(shī)句都可以看成是某種意義上的“自反”。隨著中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展，這種“自反”也隨著語(yǔ)境的變化而發(fā)生著變化。在臧棣著名的《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》一文中，他曾敏銳地將“后朦朧詩(shī)”對(duì)“朦朧詩(shī)”的造反當(dāng)成是一種對(duì)寫(xiě)作可能性的追尋。而這種對(duì)寫(xiě)作可能性的追尋在今天仍在繼續(xù)。因此，本文將以譜系學(xué)的方式，試圖通過(guò)梳理中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的“自反”，從而對(duì)“自反”的限度以及“升華”的可能做進(jìn)一步的闡述。

對(duì)“語(yǔ)境”和“觀念”的“自反”

如果把中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的起點(diǎn)放在二十世紀(jì)六七十年代的“地下寫(xiě)作”時(shí)期，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的“自反”首先起源于對(duì)“觀念”的“自反”。由于社會(huì)環(huán)境的影響，當(dāng)時(shí)的年輕詩(shī)人們飽受壓抑，加之通過(guò)“黃皮書(shū)”接觸到了一些零散的西方著作，開(kāi)始進(jìn)行自覺(jué)地創(chuàng)作。由于生長(zhǎng)在充滿了“革命話語(yǔ)”的社會(huì)環(huán)境下，所以因社會(huì)語(yǔ)境而形成的“革命話語(yǔ)”構(gòu)成了他們作品中的主色調(diào)。隨著《今天》等民刊的誕生，那些原本藏在抽屜里的詩(shī)歌開(kāi)始走上了歷史舞臺(tái)，隨即而來(lái)的就是對(duì)“朦朧詩(shī)”的攻擊，以及為“朦朧詩(shī)”辯護(hù)的“三個(gè)崛起”和其他相關(guān)的一系列詩(shī)歌論爭(zhēng)。但當(dāng)我們將這些詩(shī)歌作品以及相關(guān)的言論進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)受時(shí)代語(yǔ)境所感染的“革命話語(yǔ)”依然是這些詩(shī)人以及相關(guān)評(píng)論家的主色調(diào)。早期的“朦朧詩(shī)”雖然在觀念上和當(dāng)時(shí)流行的“政治抒情詩(shī)”有著較大分歧，但是在詩(shī)歌語(yǔ)言以及語(yǔ)言背后的意識(shí)結(jié)構(gòu)上卻與其極為相似。顯然，這代詩(shī)人里面的佼佼者（如北島等人）也敏銳地覺(jué)察到了這種相似性，因此，早在八十年代初期，北島等人的寫(xiě)作便開(kāi)始了新的“自反”，也就是對(duì)自身的語(yǔ)言觀念以及語(yǔ)言本身的“自反”。由于翻譯作品的大規(guī)模譯介，使得那些有著較強(qiáng)探索精神的詩(shī)人試圖通過(guò)對(duì)國(guó)外詩(shī)歌的研習(xí)和模仿剔除掉身上的“革命話語(yǔ)”的影響。以北島為例，通過(guò)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的學(xué)習(xí)，尤其是通過(guò)翻譯《北歐現(xiàn)代詩(shī)選》，八十年代之后，北島幾乎完全拋棄了《回答》那樣的“革命話語(yǔ)”，從而寫(xiě)出了像《八月的夢(mèng)游者》《在黎明的銅鏡中》等充滿了夢(mèng)幻般意象的作品。除了北島之外，超現(xiàn)實(shí)主義也在八十年代的青年詩(shī)人中，尤其是大學(xué)生詩(shī)人里產(chǎn)生了一系列的影響。

早在“朦朧詩(shī)”的星星之火尚未燎原之際，就已經(jīng)有詩(shī)人開(kāi)始了對(duì)當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的自覺(jué)偏移。在七八十年代相交之際，無(wú)論是“朦朧詩(shī)”還是當(dāng)時(shí)流行的“政治抒情詩(shī)”，都深受“革命話語(yǔ)”的影響。盡管如此，同時(shí)期依然有詩(shī)人寫(xiě)出了和當(dāng)時(shí)詩(shī)歌主流截然不同的作品，其中頗為重要的作品就是呂德安的《沃角的夜和女人》。這首寫(xiě)于1979年的作品幾乎完全剔除掉了籠罩著整個(gè)詩(shī)壇的“革命話語(yǔ)”，而關(guān)注個(gè)人的記憶和具體的生命體驗(yàn)。今天看來(lái)，像《沃角的夜和女人》這樣在表達(dá)上幾乎看不到明顯時(shí)代特征的作品極為罕見(jiàn)，因此從某種程度上來(lái)講，這首詩(shī)可以說(shuō)代表著“朦朧詩(shī)”以及“政治抒情詩(shī)”以外的另一條重要的詩(shī)歌傳統(tǒng)。而這樣的寫(xiě)作在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起太多的注意，以至于到了八十年代中后期，隨著“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的興起，這種充滿了語(yǔ)言自覺(jué)的個(gè)人化寫(xiě)作才開(kāi)始逐漸匯入中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的主流之中。

到了二十世紀(jì)八十年代中期，也就是“第三代”詩(shī)人出場(chǎng)的時(shí)期，部分詩(shī)人開(kāi)始了一系列針對(duì)“朦朧詩(shī)”的“自反”。這些詩(shī)人深受“朦朧詩(shī)”影響，并在文學(xué)行動(dòng)上繼承了由《今天》開(kāi)始的“民刊傳統(tǒng)”，但是在語(yǔ)言和觀念上開(kāi)始明顯地出現(xiàn)對(duì)“朦朧詩(shī)”的對(duì)抗和偏離，其中比較有代表性的就是韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《尚義街6號(hào)》、李亞偉的《中文系》等作品。這里面比較典型的就是韓東。早在山東大學(xué)讀書(shū)期間，韓東就深受北島以及《今天》的影響，并創(chuàng)作出了像《昂起不屈的頭》等有著很強(qiáng)“朦朧詩(shī)”烙印的作品，并成為當(dāng)時(shí)大學(xué)生中最為耀眼的新星。沒(méi)過(guò)幾年，韓東便拋棄了這種帶有模仿性質(zhì)的習(xí)作，從而完成了自己詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向。其中《山民》等作品的出現(xiàn)可視為韓東在寫(xiě)出《有關(guān)大雁塔》等作品之前的“熱身”。除了這些“第三代”的代表性詩(shī)人之外，年紀(jì)和“朦朧詩(shī)”詩(shī)人相仿，但是常年游離于“朦朧詩(shī)”以及“第三代”之外的王小龍，也在八十年代初提出了用樸素的口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)這樣的詩(shī)歌觀念，并寫(xiě)出了像《出租車(chē)總在絕望時(shí)開(kāi)來(lái)》這樣的杰作。除此之外，這些詩(shī)人還寫(xiě)出了像韓東的《三個(gè)世俗角色之后》、周倫佑的《反價(jià)值》等重要的詩(shī)學(xué)文章，為對(duì)抗“朦朧詩(shī)”所形成的詩(shī)歌傳統(tǒng)有了屬于自己的理論參照，并且在具體的創(chuàng)作中，這代詩(shī)人也寫(xiě)出了與“朦朧詩(shī)”美學(xué)趣味差異較大的作品。和“朦朧詩(shī)”以及其跟隨者所推崇的相對(duì)矯飾、夸張的寫(xiě)作手法所不同的是，“第三代”詩(shī)人當(dāng)中的韓東、楊黎等人創(chuàng)作出了一批具有描述性特征的詩(shī)歌作品，其特點(diǎn)就是將日常生活進(jìn)行審美化處理?！罢Z(yǔ)言暴力”盡管在這些詩(shī)人的文論中仍然存在，但是在他們的部分詩(shī)歌作品當(dāng)中已經(jīng)被大大弱化了。到了世紀(jì)之交，更年輕一代的詩(shī)人（如沈浩波等人）延續(xù)了“第三代”詩(shī)人里“莽漢”“非非”“他們”的傳統(tǒng)。在詩(shī)歌創(chuàng)作上，他們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)更多身體的介入；而在觀念上，他們延續(xù)了韓東、周倫佑那種帶有很強(qiáng)的“檄文”特征的文論傳統(tǒng)。顯然，“檄文”對(duì)于這些詩(shī)人的出場(chǎng)起到了相當(dāng)大的推動(dòng)作用。無(wú)論是“第三代”的韓東、李亞偉、周倫佑，還是“下半身”的沈浩波等人，都曾階段性地對(duì)當(dāng)時(shí)固化的詩(shī)歌趣味造成了一定的沖擊，也由此引起了相當(dāng)大的爭(zhēng)議。一些批評(píng)者認(rèn)為，這種“詩(shī)學(xué)革命”更多的是一種姿態(tài)化的表現(xiàn)，其動(dòng)力源于對(duì)詩(shī)歌話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，至于具體的詩(shī)歌創(chuàng)作以及詩(shī)學(xué)建設(shè)，還有待進(jìn)一步的考察和評(píng)價(jià)。

對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作而言，某種意義上，詩(shī)歌觀念更像是一把雙刃劍。在特定階段，詩(shī)歌觀念可以對(duì)詩(shī)歌的走向起到提示或者強(qiáng)化作用，有助于創(chuàng)作者形成自己的詩(shī)歌風(fēng)格。但是，如果從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，一旦創(chuàng)作者陷入某種詩(shī)歌觀念而不能自拔，那么其詩(shī)歌的局限性也將會(huì)被放大。因此，有理論自覺(jué)性的詩(shī)人往往會(huì)對(duì)自己曾經(jīng)提出的觀念產(chǎn)生疑問(wèn)，并有意識(shí)地在創(chuàng)作中進(jìn)行偏移。其中比較有代表性的是幾位1980年代以“女性寫(xiě)作”出道的女詩(shī)人，如翟永明、馮晏等，到了1990年代，她們開(kāi)始有意識(shí)地淡化自己的性別身份，并各自完成了較大幅度的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。作為1980年代“女性主義”思潮的代表性詩(shī)人，1990年代以后，翟永明開(kāi)始有意識(shí)地避免自己和他人對(duì)自己的寫(xiě)作進(jìn)行標(biāo)簽式的概括，并創(chuàng)作出了一系列如《潛水艇的悲傷》《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》等更富有戲劇性的作品。馮晏也同樣如此，進(jìn)入1990年代之后，她一改1980年代偏唯美抒情的詩(shī)風(fēng)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向更加智性和硬朗的寫(xiě)作。隨著個(gè)人創(chuàng)作的深入，進(jìn)入2000年之后，馮晏創(chuàng)作出了一批像《航行百慕大》這樣充滿了國(guó)際視野和超驗(yàn)體驗(yàn)的作品。除了這幾位女詩(shī)人之外，1990年代還有一批以“敘事”聞名的詩(shī)人，如張曙光、森子等人，到了2000年之后，他們的寫(xiě)作風(fēng)格也紛紛發(fā)生較大的變化。無(wú)論是張曙光還是森子，近些年的寫(xiě)作都更加注重對(duì)個(gè)人潛意識(shí)的深度挖掘，詩(shī)歌作品逐漸呈現(xiàn)出斷裂和破碎的特質(zhì)。除此之外，進(jìn)入1990年代之后，中國(guó)相當(dāng)一部分當(dāng)代詩(shī)人對(duì)西方的“現(xiàn)代主義”及其影響也產(chǎn)生了一系列的反思。其中比較有代表性的就是“九葉派”詩(shī)人鄭敏。作為歐美現(xiàn)代主義詩(shī)歌在中國(guó)最重要的推動(dòng)者之一，鄭敏在1980年代末1990年代初曾發(fā)表了一系列文章，反思中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的割裂，并引起了相當(dāng)多的回應(yīng)和爭(zhēng)議。除了鄭敏以外，以楊鍵等人為代表的有著明顯“復(fù)古”傾向的詩(shī)人也相繼產(chǎn)生了較大的影響。

對(duì)“純?cè)姟钡摹白苑础?/h3>

作為一種提倡“回到詩(shī)歌本身”的詩(shī)學(xué)策略，一直以來(lái)“語(yǔ)言本體論”在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的潮流中都扮演著極為重要的角色，某種程度上激發(fā)了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)中“純?cè)姟钡恼Q生。無(wú)論是韓東提出的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，還是張棗對(duì)于“元詩(shī)”的闡釋，都可以視為詩(shī)人們?cè)噲D擺脫社會(huì)語(yǔ)境的籠罩而做出的嘗試。這樣一種對(duì)“語(yǔ)境”的“自反”，從某種意義上來(lái)講，在創(chuàng)作上弱化或者解構(gòu)了“語(yǔ)境”所帶來(lái)的“語(yǔ)言暴力”，并階段性的為漢語(yǔ)新詩(shī)的表達(dá)提供了更多的可能性。但是作為一種語(yǔ)言策略，這種以“語(yǔ)言本體論”為核心驅(qū)動(dòng)力的寫(xiě)作雖然可以階段性擺脫社會(huì)語(yǔ)境對(duì)詩(shī)歌的糾纏，但是一旦受到外部環(huán)境的“猛烈擠壓”，出現(xiàn)“例外狀態(tài)”的時(shí)候，則會(huì)遭遇一系列的合法性危機(jī)。對(duì)此，深受“見(jiàn)證文學(xué)”影響的學(xué)者林賢治曾發(fā)表過(guò)多篇文章批評(píng)詩(shī)歌界的過(guò)度“非政治化”和“學(xué)院化”傾向，其頗具爭(zhēng)議性的觀點(diǎn)也遭到了詩(shī)人臧棣的反駁。

除了在應(yīng)對(duì)外部環(huán)境時(shí)容易出現(xiàn)“疲態(tài)”之外，“純?cè)姟眱A向也助長(zhǎng)了詩(shī)人主體的過(guò)度自我膨脹，讓一些詩(shī)人誤以為“美”可以成為詩(shī)人“自戀”或者“自負(fù)”的遮羞布。對(duì)此，“語(yǔ)言本體論”以及“元詩(shī)”的重要代言人張棗早在二十世紀(jì)九十年代就表達(dá)過(guò)對(duì)這種寫(xiě)作的反思。在張棗的《斷章》一詩(shī)中，他寫(xiě)道：“是呀，寶貝，詩(shī)歌并非——//來(lái)自哪個(gè)幽閉，而是/誕生于某種關(guān)系中?！被蛟S可以認(rèn)為，這首詩(shī)對(duì)“關(guān)系”的呼吁，也是詩(shī)人本人對(duì)他所提出的“元詩(shī)”以及“元詩(shī)”造成的“語(yǔ)言神話”的反思。而在具體的創(chuàng)作中，張棗的抒情方式也愈發(fā)趨向復(fù)雜，創(chuàng)作出了一批如《秋天的戲劇》《卡夫卡致菲麗絲》等注重“對(duì)話性”和“戲劇性”的詩(shī)歌作品。在抒情詩(shī)的“對(duì)話性”和“戲劇性”方面，除了張棗之外，居住在南京的朱朱以及旅居海外的多多等人都有相當(dāng)優(yōu)異的作品問(wèn)世。

嚴(yán)格來(lái)講，這種因?qū)Α凹冊(cè)姟钡淖非蠖纬傻摹皟?nèi)卷化”寫(xiě)作并沒(méi)有完全脫離背后的“集體主義”土壤。如果說(shuō)以“朦朧詩(shī)”為代表的針對(duì)“觀念”的“自反”是一種以“逞強(qiáng)”的方式來(lái)進(jìn)行一種“二元對(duì)立”式的對(duì)抗，那么這種過(guò)度追求“純?cè)娀钡膶?xiě)作則更像一種“示弱”式的對(duì)抗。所以，這種以“對(duì)抗”為核心推動(dòng)力的詩(shī)歌寫(xiě)作雖然在特殊階段具有一定的有效性，但是一不小心就容易滑向自己所對(duì)抗的另一面，最后淪為“集體主義”土壤所需要的肥料。因此，那些以“對(duì)抗”成名，但是同時(shí)又有自己詩(shī)學(xué)理想的詩(shī)人，都更多地將“對(duì)抗”當(dāng)成一種暫時(shí)性的詩(shī)學(xué)策略，而非所追求的終極目標(biāo)。

詩(shī)在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)當(dāng)中往往象征著一種“崇高”，杜甫、李白等詩(shī)人也常被冠以“詩(shī)圣”“詩(shī)仙”這樣的美譽(yù)。而在1980年代以后，象征著“崇高”的詩(shī)歌開(kāi)始被詩(shī)人們有意識(shí)地解構(gòu)和偏移，到了1990年代之后，為了針對(duì)“純?cè)姟彼媾R“例外狀態(tài)”，所表現(xiàn)的“疲軟”和“失效”“不純”則成了一些詩(shī)人新注入的強(qiáng)心劑，于堅(jiān)的《○檔案》、歐陽(yáng)江河的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》、西川的《萬(wàn)壽》等詩(shī)都堪稱其中的代表。除此之外，歐陽(yáng)江河提出的“反詞立場(chǎng)”，陳超提出的“個(gè)人化歷史想象力”等都可以看成對(duì)“綜合性寫(xiě)作”的強(qiáng)調(diào)。作為對(duì)“純?cè)姟钡摹白苑础?，某種程度上，這種“不純”的詩(shī)拓展了詩(shī)的空間，而其爭(zhēng)議性也隨之而來(lái)。以于堅(jiān)著名的《○檔案》為例，這首詩(shī)剛一出現(xiàn)就引起了較大的爭(zhēng)議，并被不少詩(shī)人及批評(píng)家視為“語(yǔ)言的垃圾”。值得一提的是，《○檔案》雖然在寫(xiě)作方法上受到了羅蘭·巴特的“零度寫(xiě)作”影響，但在對(duì)寫(xiě)作材料的選擇上，于堅(jiān)則立足于本土經(jīng)驗(yàn)，并使用了大量的“習(xí)慣用語(yǔ)”，而這些“習(xí)慣用語(yǔ)”在整個(gè)1980年代一直都被“先鋒詩(shī)人”視為寫(xiě)作的大忌。可貴的是，于堅(jiān)在使用這些“習(xí)慣用語(yǔ)”的時(shí)候，并沒(méi)有讓這種“習(xí)慣用語(yǔ)”淪為某種“慣性思維”的附屬品，而是通過(guò)制造陌生化效果拓寬了詩(shī)的表達(dá)空間。如果說(shuō)《○檔案》所處理的“非詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”更多源于政治的規(guī)訓(xùn)，那么歐陽(yáng)江河的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》所處理的“非詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”則來(lái)自政治權(quán)力和資本權(quán)力之間的合謀。雖然這兩首詩(shī)在寫(xiě)法上有著較大的不同，但是其指向卻有一定的共通之處。

從修辭層面上看，顯然這種“不純”的詩(shī)學(xué)是一種更加“及物”的寫(xiě)作，這種寫(xiě)作也使得詩(shī)歌寫(xiě)作的技術(shù)門(mén)檻有了一個(gè)較大的提升。但是如果放在整個(gè)九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐漸繁榮的語(yǔ)境下看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的一種綜合性寫(xiě)作，某種程度上來(lái)講也是受到“語(yǔ)境”的刺激而直接產(chǎn)生的，更接近一種和當(dāng)時(shí)社會(huì)“語(yǔ)境”之間的“聯(lián)動(dòng)”。正如李海鵬在他的博士論文中所強(qiáng)調(diào)的，在被建構(gòu)的“九十年代詩(shī)歌”的語(yǔ)境下，“語(yǔ)言本體論”已經(jīng)由“純?cè)姟鞭D(zhuǎn)換成了一種特殊的語(yǔ)言“辯證裝置”，而這樣一個(gè)“辯證裝置”，和時(shí)代語(yǔ)境以及語(yǔ)言的關(guān)系，已經(jīng)不純粹是“二元對(duì)立”式的對(duì)抗關(guān)系，而是一種“語(yǔ)言的表象價(jià)值與存在價(jià)值之間的聯(lián)動(dòng)”。 這種將語(yǔ)言視為一種“辯證裝置”式的寫(xiě)作，無(wú)疑為“九十年代詩(shī)歌”擴(kuò)充了“容量”，使其擁有了一個(gè)更為龐大的“胃”。然而，這樣一個(gè)龐大的“胃”是否有相匹配的消化能力，也使得“九十年代詩(shī)歌”自從命名開(kāi)始就飽受爭(zhēng)議。

在寫(xiě)作策略上，相對(duì)于仰仗想象力的抒情詩(shī)而言，敘事詩(shī)則更加注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描述，相對(duì)而言，可以包容更多較為復(fù)雜和隱秘的生活經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)日益復(fù)雜化的生活環(huán)境，詩(shī)歌的敘事能力被一些批評(píng)家（如程光煒等人）視為一種詩(shī)人綜合能力的體現(xiàn)。值得一提的是，或許是因?yàn)闀r(shí)代變化的緣故，同樣是創(chuàng)作敘事詩(shī)，在“第三代”光環(huán)的加持下，韓東、于堅(jiān)、楊黎等人的創(chuàng)作在二十世紀(jì)八十年代就頗受關(guān)注，而同時(shí)期的張曙光、孫文波、肖開(kāi)愚等人到了九十年代才逐漸產(chǎn)生影響。然而，在具體的創(chuàng)作方面，他們對(duì)敘事這一手段的運(yùn)用及其理解也大不相同。韓東、楊黎等“第三代”詩(shī)人在詩(shī)歌敘事中很少將個(gè)人的價(jià)值判斷以及閱讀趣味代入其中，更多是通過(guò)一種感悟或者記錄的方式去描述某種生存狀態(tài)，其語(yǔ)言較為口語(yǔ)化；而張曙光、孫文波等人則在敘事當(dāng)中夾雜了更多的互文性因素，其詩(shī)歌語(yǔ)言相對(duì)更為駁雜，往往帶有一種復(fù)調(diào)的特征。這種對(duì)“互文性”的強(qiáng)調(diào)，在比他們年紀(jì)稍晚以及更年輕的詩(shī)人當(dāng)中（如啞石、朱朱、蔣浩、茱萸、王徹之等人）得到了一定的推進(jìn)。而韓東、楊黎等人在敘事中對(duì)口語(yǔ)的運(yùn)用，也在更年輕的詩(shī)人當(dāng)中（如沈浩波、朱慶和等人）得到了一定的延續(xù)和拓展?？偠灾?，隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化以及創(chuàng)作者自身經(jīng)驗(yàn)的變化，“互文性”也好，“口語(yǔ)化”也好，“敘事性”也好，這些曾經(jīng)的“冷門(mén)絕學(xué)”在今天的寫(xiě)作中已經(jīng)各自成為“顯學(xué)”。

“自反”的限度及其“升華”的可能

歸根到底，“自反”源自焦慮感，這種焦慮感是新詩(shī)誕生以來(lái)幾代人都揮之不去的陰影。這種焦慮感來(lái)自多個(gè)方面，既有對(duì)語(yǔ)言本身以及語(yǔ)言背后的文明體系的焦慮，同時(shí)也有對(duì)話語(yǔ)權(quán)的焦慮。比如對(duì)“先鋒”的命名，也可以說(shuō)是一種因“落后”而形成的焦慮感。這種焦慮感的背后是一種“二元對(duì)立”式的邏輯在作祟。除此之外，因代際而產(chǎn)生的焦慮感在當(dāng)代詩(shī)歌中尤其明顯。如果說(shuō)“朦朧詩(shī)”這一命名有“被逼就范”的原因，那么“第三代”“九十年代”以及之后的“中間代”，則更多是一種群體性的自我命名。正如姜濤所總結(jié)的，“對(duì)1990年代詩(shī)歌的命名仍是一種自我敘述，只不過(guò)更改了句法和詞匯，而歷史敘述加諸自身的圈套（陷阱）同樣依舊存在”。這種群體性的自我命名既是對(duì)自己出場(chǎng)權(quán)的辯護(hù)，同時(shí)也暗含了一種類似于“文學(xué)進(jìn)化論”的邏輯，即一代人有一代人的詩(shī)學(xué)。

顯然，這種命名方式和文學(xué)藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律是相互矛盾的。和科學(xué)技術(shù)不同的是，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展顯然要比科學(xué)技術(shù)的發(fā)展緩慢得多。就拿工業(yè)化特征最明顯的電影藝術(shù)來(lái)看，五十年前電影里運(yùn)用的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段至今仍在運(yùn)用，而感染力絲毫沒(méi)有因表現(xiàn)方式的老套而減弱，其原因就在于，文藝的發(fā)展和人類的情感結(jié)構(gòu)以及感知能力的發(fā)展息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)當(dāng)然有代際之分，而文藝或許并沒(méi)必要如此。與技術(shù)的日新月異相比，人類的情感結(jié)構(gòu)和感知能力的進(jìn)化則要緩慢許多。舉個(gè)例子，一個(gè)用諾基亞手機(jī)的人和一個(gè)用最新款蘋(píng)果手機(jī)的人，他們所使用的科技產(chǎn)品可能差別巨大，但這并不代表用諾基亞手機(jī)的人對(duì)藝術(shù)的感知能力要弱于用最新款蘋(píng)果手機(jī)的人。由此可見(jiàn)，關(guān)于各種詩(shī)歌代際的命名和討論，拋開(kāi)“策略性”的因素，其“有效性”則是可疑的。

近些年，批評(píng)家李章斌在一系列文章和言論中批評(píng)了二十世紀(jì)九十年代以來(lái)過(guò)于盛行的“自我中心”寫(xiě)作傾向，并提出一種在“自我”與“他者”、“個(gè)人”與“他人”之間的“關(guān)系詩(shī)學(xué)”。李章斌之所以批評(píng)“自我中心主義”式的寫(xiě)作，并不代表他反對(duì)“個(gè)人化”寫(xiě)作，而是呼吁一種更具自覺(jué)性，能夠“成為他人”的寫(xiě)作。這種自覺(jué)性的前提意味著“自反”的開(kāi)始。換句話說(shuō)，如果沒(méi)有“自反”，就無(wú)法產(chǎn)生“關(guān)系”。對(duì)于一些詩(shī)人而言，“自反”更像是一塊敲門(mén)磚，一旦通過(guò)這塊敲門(mén)磚擁有了一席之地，便產(chǎn)生了“自滿”甚至“自大”的情結(jié)。而對(duì)于那些自覺(jué)性更強(qiáng)的詩(shī)人，“自反”并不是一次性的行為，而是將其作為一種持續(xù)的動(dòng)力，從而貫穿自己的創(chuàng)作生命。

詩(shī)歌作為文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)種類，天然具有較強(qiáng)的“空間”特質(zhì)。一首詩(shī)如果寫(xiě)成了“時(shí)效性”的“產(chǎn)品”，既不是因?yàn)槠漕}材和語(yǔ)言的老套，也不是因?yàn)槠溆^念的落伍，更多的則是一種全方位的平庸。如果一首詩(shī)足夠出色，它能夠穿過(guò)技術(shù)與時(shí)間的迷霧，而走到它所期待的讀者身邊，并建立起一種“關(guān)系”。這種“關(guān)系”絕不是那種“二元對(duì)立”式的對(duì)抗性關(guān)系，而是一種“我中有你”“你中有我”式的映照性關(guān)系。這就是為什么有許多當(dāng)代詩(shī)人視杜甫、陶淵明等先賢為自己的“同代人”的重要緣由。某種程度上來(lái)講，這樣一種“關(guān)系”的產(chǎn)生意味著詩(shī)歌的真正成熟。在理想狀態(tài)下，一首好詩(shī)就像是一面明鏡，不僅能映照出自我的形象，同時(shí)也能看到他人的面容。如果說(shuō)“關(guān)系”的產(chǎn)生是一種“自反”后的良性結(jié)果，那么除此之外，還值得一提的就是無(wú)焦慮寫(xiě)作的出現(xiàn)。經(jīng)過(guò)幾十年各種詩(shī)學(xué)觀念的論爭(zhēng)和變遷，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌似乎已經(jīng)過(guò)了之前“占山為王”的階段。有相當(dāng)一部分的詩(shī)人已經(jīng)拋開(kāi)了所謂文學(xué)史敘述中的種種“圈套”，而追求更加放松和自由的書(shū)寫(xiě)。作為一門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù)，游戲性是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要組成部分，而語(yǔ)言的活力也時(shí)常在這種游戲性中得到一定程度的展現(xiàn)。詩(shī)歌的游戲性在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中始終在場(chǎng)，無(wú)論是八十年代出道的車(chē)前子、周亞平等人還是更年輕的胡續(xù)冬、王敖、曹僧等人，詩(shī)歌的游戲性傾向在這些詩(shī)人的具體創(chuàng)作中均得到了相當(dāng)程度的發(fā)展。值得一提的是，1980年代曾以抒情詩(shī)人形象成名的柏樺，也在中斷了詩(shī)歌多年之后重拾詩(shī)筆，寫(xiě)作姿態(tài)也由之前的緊張開(kāi)始變得更加放松，并創(chuàng)作出了大量富有游戲精神的作品。這種游戲性傾向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌注入了特殊的活力，而這種活力更像是一種對(duì)“自反”本身的“二次自反”，也是對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌評(píng)價(jià)體系中的“過(guò)度歷史化”傾向的修正。

結(jié) 語(yǔ)

正如上文中所談到的，如果說(shuō)“焦慮”作為“自反”的一個(gè)重要表征，在一定階段推動(dòng)了當(dāng)代詩(shī)的進(jìn)步與發(fā)展，那么到了今天，也面臨著一定的瓶頸。這種瓶頸既和詩(shī)人（尤其是成名詩(shī)人）在創(chuàng)作中將其在詩(shī)壇“立身”時(shí)采用的“寫(xiě)作策略”轉(zhuǎn)化為了“寫(xiě)作慣性”有關(guān)，同時(shí)也和詩(shī)人以及詩(shī)歌批評(píng)家與詩(shī)歌資助者多年來(lái)所配合形成的一種較為舒適的“寫(xiě)作氛圍”有關(guān)。然而，詩(shī)歌畢竟不是軍備競(jìng)賽，如果因“焦慮”而形成的“自反”并沒(méi)有與“他人”形成真正的“關(guān)系”，那么它所產(chǎn)生的“共情”則很容易被“共謀”所淹沒(méi)。然而，“自反”則又是“關(guān)系”的前提，沒(méi)有“自反”就沒(méi)有“成為他人”的能力。

耿占春曾指出，“如果思想要成為真實(shí)的，而不僅是一種行話，它就必須是一種同時(shí)能反對(duì)自身的思想”。對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)講，這句話也同樣適用。只有在不斷的“自反”中，詩(shī)歌寫(xiě)作才能保持活力以及有效性，否則就會(huì)面臨枯竭的危機(jī)。所以，如何在“自反”的同時(shí)還不被“焦慮”所侵蝕，這或許是當(dāng)代詩(shī)人以及詩(shī)歌批評(píng)家所面臨的一個(gè)重要的考驗(yàn)。