從云岡石窟蘊含的民族文化交融看中華文明的突出特性

[摘要]

云岡石窟是中華文明的重要組成部分，蘊含著多民族交往交流交融的歷史內涵，充分體現(xiàn)了中華文明的突出特性。云岡石窟三個分期佛造像的面容、身形、服飾等的風格轉變，是鮮卑民族文化融入漢族文化的歷史事實，深刻體現(xiàn)了中華文明突出的連續(xù)性；云岡石窟是世界雕刻藝術史上的奇跡，是北魏佛教文化的中國化見證，深刻體現(xiàn)了中華文明突出的創(chuàng)新性；北魏拓跋政權亦以“正統(tǒng)”自居，并極力爭奪政權合法的“正統(tǒng)”地位，具有走向大一統(tǒng)的思想，為中華大一統(tǒng)思想的鞏固發(fā)展做出積極貢獻，深刻體現(xiàn)了中華文明突出的統(tǒng)一性；云岡石窟體現(xiàn)了佛教文化、質樸的拓跋鮮卑文化與濃厚的漢文化的融合，是佛法依附王法的見證，是佛教與儒家、道家文化融合的表現(xiàn)，深刻體現(xiàn)了中華文明突出的包容性；云岡石窟從誕生之日起，就逐漸發(fā)揮著聯(lián)系各民族的作用，成為各民族交往交流的紐帶，作為各民族交往交流交融的載體，深刻體現(xiàn)了中華文明突出的和平性。

[關鍵詞]

云岡石窟；民族文化交融；中華文明

中圖分類號：C956 "文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2024）07-0024-08

基金項目：

2021年度國家社會科學基金特別委托項目“云岡石窟多元一體中華民族交融研究”（21@ZH029）階段性成果。

作者簡介：張莉（1972-），

女，山西渾源人，山西大同大學馬克思主義學院教授，法學博士，研究方向：馬克思主義中國化研究、思想政治教育；通訊作者：寇福明（1970-），男，山西大同人，山西大同大學教授，文學博士，研究方向：社會語言學和云岡學。

2023年6月2日，習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上發(fā)表了重要講話，將中華文明的突出特性高度概括為：突出的連續(xù)性、突出的創(chuàng)新性、突出的統(tǒng)一性、突出的包容性、突出的和平性。[1]云岡石窟是中華文明的重要組成部分，蘊含著多民族交往交流交融的歷史內涵，在文化方面，云岡石窟體現(xiàn)了佛教文化與拓跋鮮卑文化、漢文化相融合，是佛法依附王法的見證，是佛教與儒家、道家文化融合的表現(xiàn)，是文化交流融合而產(chǎn)生的偉大藝術；在政治方面，云岡石窟反映了北魏政權沿用漢魏官制制度、使用漢語官話的特征；在思想方面，云岡石窟體現(xiàn)了天人合一的思想，是中外文化交流的遺跡?？梢哉f，云岡石窟充分體現(xiàn)了中華文明所具有的突出的連續(xù)性、突出的創(chuàng)新性、突出的統(tǒng)一性、突出的包容性、突出的和平性，是多民族文化交往交流交融的不朽見證。

當前，云岡石窟的相關研究側重于考古、宗教、藝術、文化、文獻、保護等方面，而較少涉及中華文明的突出特性?？芨Ｃ鳎?023）以云岡石窟蘊含的中華文化特色為切入點，借助現(xiàn)有文字材料《云岡石窟》《云岡金石錄·北魏造像記》《歷代詠云岡詩萃》《輯補明清文人題詠云岡石窟寺詩詞27首》等對云岡石窟蘊含的民族與文化認同進行分析。[2]范鴻武（2010）深入探討了云岡石窟佛塔漢化現(xiàn)象，從民族文化交融的哲學高度審視，揭示了中國傳統(tǒng)文化在應對外來文明時的頑強活力與應變機能。[3]趙璟（2022）探討了云岡石窟作為佛教文化瑰寶，蘊含了多民族文化交融。[4]宋明（2021）認為北魏云岡石窟開鑿融匯了希臘、羅馬、波斯、中西亞及印度藝術，特別是印度犍陀羅、笈多藝術的深刻影響，凸顯了東西文明交流的輝煌篇章。[5]羅秀紅（2014）探討了云岡石窟不僅融合了佛教藝術精華，還體現(xiàn)了人與自然、人與人關系的和諧追求。[6]李婧雯（2017）探討了云岡石窟中“飛天”造像所蘊含的民族文化交融。[7]這些有關云岡石窟的研究成果，主要側重于云岡石窟體現(xiàn)的民族文化交流交往交融的發(fā)展過程及結果，沒有深入探究其蘊含的中華文明突出特性。

一、突出的連續(xù)性：文化繼承并融入中華文化

北魏的生產(chǎn)方式在早中期以游牧和畜牧為主、農(nóng)耕為輔，到中晚期變?yōu)橐赞r(nóng)耕經(jīng)濟為主。[8]115北魏時期的鮮卑文化是中華文化不可或缺的組成部分。拓跋鮮卑族在進入中原后，積極接納并融入中華文化，視其中華文化為正統(tǒng)的文化進行傳承。在這個過程中，他們通過學習漢民族的文化，逐漸形成了共同的中華文化認同與情感紐帶。云岡石窟三個分期佛造像的面容、身形、服飾等所發(fā)生的風格轉變，是鮮卑族文化融入漢族文化的歷史事實。

（一）“秀骨清像”彰顯儒士造像風格

吳焯在《佛教東傳與中國佛教藝術》一書中，認為鮮卑統(tǒng)治者把南朝作為“正統(tǒng)”，促使“秀骨清像”的風格影響到造像藝術。[9]241云岡石窟初期的“曇曜五窟”造像借鑒犍陀羅風格并融合鮮卑族特色，其雕刻刀法簡潔，造型宏大。佛像體型敦厚，頭部發(fā)際與肉髻表面均磨光，臉型寬方，五官寬大，直鼻大眼，薄唇上蓄有八字胡須，耳垂及肩，耳長頸粗，肩寬胸厚，與鮮卑人的體貌特征貼合。但第二期、第三期轉為呈現(xiàn)“秀骨清像”的中原儒士形象?！靶愎乔逑?，似覺生動，令人懔懔，若對神明?！盵10]127這與當時士大夫追求面型清瘦的整體審美風尚有關，對北方造像藝術產(chǎn)生了很大影響。如第6窟西壁上層中央龕左脅侍菩薩，戴三山冠，面部姣好，下頜較尖，頸部細長，比例合度；第11窟明窗西側二佛并坐像，面部、耳部和脖子修長，細目彎眉，鼻子挺立，唇部線條清晰；第14窟主室東柱西面千佛頭部較小，頸部纖細。

（二）“褒衣博帶”遵循儒家禮制

《魏書》記載“太和十年（486年）春正月癸亥朔，帝始服袞冕，朝饗萬國。夏四月辛酉朔，始制五等公服。八月乙亥，給尚書五等品爵以上朱衣、玉佩、大小組綬。”[11]191“太和十八年（494年）壬寅，革衣服之制?！盵11]208孝文帝在太和十年（486年）實施了祭祀和朝會禮儀中的服飾改革，并在太和十八年（494年）正式廢止鮮卑服飾，改穿漢服。

隨著孝文帝一系列改革措施的推進，經(jīng)濟重心轉向了農(nóng)耕。在此背景下，云岡石窟的雕塑風格也發(fā)生了演變，從早期受古印度笈多時期“濕衣佛像”和曹仲達結合外國造像技法與西方繪畫技術創(chuàng)立的“曹衣出水”風格的影響，逐漸過渡到具有“褒衣博帶”特點的漢化服飾風格。在這一階段，佛像著裝呈現(xiàn)出“中原風格”，這與南朝士人流行的服飾相似，特征為寬大的衣袍搭配下垂的寬帶，衣擺向外展開。例如，在第6窟南壁下層東龕右側的脅侍菩薩，可以看到覆蓋在雙肩上的衣物寬闊平整，而肘部的袖口則非常緊窄，衣物在腹部交叉形成X形，并配有長長的垂帶，衣袍以弧線形式從腹部垂至膝蓋，另一端則搭在手臂上并自然垂落。云岡石窟后期的供養(yǎng)人像進一步反映了北魏時期胡姓與漢姓臣民服飾從鮮卑風格向漢服風格的轉變。所有供養(yǎng)人的雕塑都穿著漢服，這不僅體現(xiàn)了漢族對自身文化的認同，同時也顯示了鮮卑族對漢化政策的支持及其對漢文化的接納。

《周易·系辭》中記載：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取之《乾》《坤》”。[12]367衣服博大是正統(tǒng)的儒家之服。北魏以漢魏的“魏”來命名，意在延續(xù)漢魏之正統(tǒng)。在正統(tǒng)觀的影響下，北魏建國初期，太武帝打擊外來的、被華夏民族認為是“夷狄之俗”的佛教，遵從華夏正統(tǒng)文化，后來文成帝所興佛教亦是華夏漢族人接受的佛教。因此，服飾必然遵循儒家禮制文化。然而，南朝士大夫推崇“秀骨清像”的風格，著衣為“褒衣博帶”，也是延續(xù)漢魏傳統(tǒng)文化。南朝現(xiàn)實版的著衣風格必然會對北方有所影響，這是北魏政權主動繼承并融入漢文化的有力證據(jù)之一。

云岡石窟造像呈現(xiàn)出的漢族“秀骨清像”儒士造像風格與“褒衣博帶”儒家服飾風格，是中華文明延續(xù)的表現(xiàn)，是中華文明源遠流長的歷史連續(xù)性的有力證據(jù)。

二、突出的創(chuàng)新性：北魏佛教文化的漢化見證

云岡石窟是世界雕刻藝術史上的奇跡，是北魏佛教文化的中國化見證，深刻體現(xiàn)了中華文明所具有的突出的創(chuàng)新性。云岡石窟是中國儒道文化與南亞次大陸佛教文化相遇交融、相互影響共存的產(chǎn)物。云岡石窟體現(xiàn)了佛教文化、質樸的拓跋鮮卑文化與濃厚的漢文化的融合，是佛法依附王法的見證，是佛教與儒家、道家文化融合的表現(xiàn)。

（一）佛教依附王法

太武帝稱佛教為“胡神”“西戎虛誕”“鬼道”“偽物”，于太平真君七年（446年）頒布詔書廢除佛法。直到文成帝繼位后，于興安元年（452年）頒發(fā)詔書，恢復佛法。七年間，佛寺被毀，僧侶隱藏?；謴头鸱ê?，佛教的傳播者、信仰者嘗試找尋佛教生存之法，便出現(xiàn)京師道人統(tǒng)師賢“詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子”，[11]3298造與皇帝等身大小的石佛像?！芭d光三年秋，敕有司于五級大寺內為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五”，[11]3299為太祖道武帝、太宗明元帝、世祖太武帝、恭宗景穆帝、高宗文成帝五帝造銅制佛立像。曇曜繼承師賢為沙門統(tǒng)，“曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈?，[11]3299造云岡石窟“曇曜五窟”。禮佛即拜天子，皇帝即“當今如來”，將佛教與王權相結合。

從《云岡金石錄》北魏造像記中造像人為皇上、國家的發(fā)愿內容以及所造像數(shù)量上均能證明以上觀點。[13]在《北魏造像記》中有三處記錄了為皇帝與國家祈福的內容。一處是在第4窟的南壁上的《為亡夫侍中造像記》，文中提到“皇恩浩蕩，恩澤廣布，皇祚永遠昌盛”，這是亡夫平原太守的妻子為其造的一尊雕像，表達了對皇權穩(wěn)固、國泰民安的美好愿望。另一處在第11窟的東壁，《邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五軀及諸菩薩記》中寫道：“為國興福，上為皇帝陛下、太皇太后、皇子，德合乾坤，威踚轉輪，神被四天，國祚永康，十方歸服，光揚三寶?！倍诘?9B窟的后壁則有《清信士造像記》，同樣以“上為皇帝陛下、太皇太后”為開頭進行祈福。

就造像的數(shù)量而言，除了上述95尊由團體共同完成的造像之外，還有單獨的造像記錄：一處記載造像一尊，四處記載造像兩尊，一處記載造像三尊。其中，兩尊造像分別為釋迦牟尼佛與彌勒佛；三尊造像則包括釋迦牟尼佛、多寶佛以及彌勒佛。學術界認為，這些造像的數(shù)量可能與北魏時期的“二圣”概念有關，即釋迦牟尼佛象征當時的皇帝，多寶佛象征太皇太后馮太后，而彌勒佛則可能象征未來的繼承者——皇子。

佛教依附王法如此順利，是因為北魏政權意識到佛教對治理國家、輔助教化的重要意義，以及漢族主導的佛教有利于推動北魏拓跋民族漢化的意圖，進而大力倡導和支持佛教，“王、法一如”觀點進一步加強。

（二）佛教依賴儒家傳統(tǒng)觀

儒家說“仁者，愛人”“仁者，人也”，根植于“孝弟也者，其為仁之本與”。[14]2佛教依賴儒家孝道，《云岡金石錄》中收錄的《北魏造像記》28題中明確造像原因有為亡夫（2處）、為亡妻（1處）、為亡兒（1處）、為亡弟（2處）、為自己（1處）、為亡父母（8處）、為亡母（1處）、為亡父（4處）。發(fā)愿內容多處為七世父母發(fā)愿，如“義諸人命過諸師，七世父母，內外親族神棲高境，安養(yǎng)光接。”“屬七世父母登心”“七世父母，累劫諸師，無邊眾生”“下及七世父母，所生父母，愿托生西方，妙樂國土，蓮花化生”“父母男女”?！靶ⅰ睆募易鍍炔肯蛲鈹U展?！暗茏尤雱t孝，出則弟，謹而信，泛愛眾而親仁”。[14]4從云岡石窟造像題記來看，“孝”從內“兄弟、夫妻、兒女、父母”向外擴展為“皇帝陛下、太皇太后、皇子”“國家”“一切眾生”，可見佛教借助儒家的孝文化傳播其教義。

儒家以“善”為最高倫理道德價值，“止于至善”。與佛教“止觀法門”有異曲同工之妙。儒家止于人倫至善，佛家止于心頭悟覺?！侗蔽涸煜裼洝分卸嗵幊霈F(xiàn)“善 愿從心”“常為法善知識，以法相親，進止俱游”“化度一切，同善正覺”的“善”，乃受儒家思想中善的影響。

云岡石窟的造像對稱意識明顯，蘊含著儒家中庸、中和思想?！吨杏埂氛f“中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵15]56中，不偏不倚；和，和諧適度。儒家視“中和”為維護社會秩序、遵循宇宙法則的重要情感規(guī)范和表達方式。云岡石窟處處都表現(xiàn)著中和對稱意識，體現(xiàn)出儒家文化中庸之道、中和之美，也體現(xiàn)了儒家不偏不倚的禮儀文化。例如，造像在發(fā)髻、服飾，甚至衣紋上都講究工整對稱。第19窟東西南三壁上的千佛所著衣的衣紋有左右對稱地遮覆兩肩的樣式。佛經(jīng)中體現(xiàn)袒露右肩表示對尊長的禮儀，是侍奉的意思。但云岡石窟佛衣多采用左右對稱法遮覆兩肩和先披左肩，再繞到右肩、右臂的樣式，體現(xiàn)儒家的服飾禮儀。在男女形象中兼顧兩性之美，供養(yǎng)人像在佛龕底部存在左右排列，數(shù)量對稱，男女對稱，穿漢族服飾與鮮卑服飾對稱的情況。如第19B窟臺座供養(yǎng)人列像，左側是戴冠冕的男性列像，右側是高髻的女性形象?？咧粕想p窟較多，第5窟和第6窟、第7窟和第8窟、第9窟和第10窟均為雙窟。方位對稱，如第20窟供養(yǎng)天人群兩層佛龕東西壁對稱，北壁本尊坐佛左右均衡配置側佛和脅侍菩薩，側佛上側對稱地配置兩層佛龕，背光兩側為對稱的供養(yǎng)人像，第17窟南壁佛龕為東西四大龕，基本對稱；在石窟形狀雕刻中，既有代表剛的方形，又有代表柔的圓形，剛柔并濟。第20窟力量感、立體感強，棱角分明；第17窟北壁本尊背光左右側彎呈半球狀，寶座是倒梯形；第15窟長方形窟門和明窗、通肩袈裟衣紋呈U字形、佛龕有尖拱形、圓拱形。

（三）佛教依附于道家思想

佛教自漢末傳入中國，離不開玄學的啟示引領。北魏時期佛教還不能獨立存在，不得不依附于道家學說?！拔簳x南北朝時期，佛教巧妙地依附于道家和玄學思想，用‘道’‘玄’思想解釋經(jīng)義，滿足社會各階級、階層的精神需求，獲得了迅速的發(fā)展”。[16]172“早期譯經(jīng)把涅槃叫‘無為’，襄楷的奏文稱佛教為‘道’，并說‘此道清虛，貴尚無為’”。[17]“《四十二章經(jīng)》稱佛教為‘釋道’，牟子《理惑論》稱佛教為‘佛道’，很長一段時間人們稱沙門為‘道人’”。[10]191東晉時期佛教徒利用老莊哲學解釋佛典形成“格義佛教”，用中國人熟悉的典籍解釋佛教教義，對佛教的傳播有便利之處?！段簳め尷现尽分惺雷?、高宗時期稱佛教為“道教”、佛法為“道法”、稱佛徒為“沙門”、稱信仰佛教為“入道”、官職稱“道人統(tǒng)”后改“沙門統(tǒng)”。高世祖詔書中言“皆是前世漢人無賴子劉元真、呂伯疆之徒，接乞胡之誕言，用老莊之虛假，附而益之，皆非真實?！盵11]3297詔書中將佛法認為是劉元真、呂伯疆等佛學家所造，強調佛法不存在，只是老莊思想的延展而已。

云岡石窟《北魏造像記》中可見“尼道”“道人”“道心日隆，戒行清潔”“使四流傾竭，道風堂扇”“道教天下”“道風”“玄者”“玄石”“虛空”等道教常用詞匯、短語。這些對佛教本身、佛教教義、從事佛教傳布人員等的稱呼以及佛教信徒對道教常用語的使用，可反映出道教對佛教教義思想影響深遠。

云岡石窟的裝飾圖案里的山岳呈現(xiàn)形式就是以漢代道教中的仙山為原型，這表現(xiàn)了對道教文化的吸收融合。如第10窟前室北壁門口須彌山頂層有16個山峰，總寬2.93米，兩端外移且與明窗底部相接，整體觀察，須彌山共分四層，每一小山峰均含樹木、走獸或飛鳥。

云岡石窟中飛天、仙人飛翔的雕刻也受道教羽人升仙思想的影響。道教的道士稱羽士，將成仙稱“羽化登升”。東漢思想家王充在其《論衡·道虛》篇中指出：“好道學仙中生毛羽 終以飛升……為道學仙之人能先生數(shù)寸之毛羽 從地自奮 升樓臺之階 乃可謂升天?！盵18]145又同書《雷虛》篇中曰：“飛者皆有翼物無翼而飛謂仙人畫仙人之形為之作翼”。[18]140羽人升天與道家的“化”有關系，《老子》第四十章以為天下萬物皆是從“無”（道）化生而來：“天下萬物生于有，有生于無”?！肚f子·天道》言：“萬物化作，萌區(qū)有狀，盛衰之殺，變化之流也?！盵19]208如第5A窟窟頂西北角兩個平基內的飛天分別持鼓和鼓槌。上半身向上，下半身則呈水平狀，腿部極大地向后反轉，裙角向上飄起。整體表現(xiàn)出空中飛翔的感覺。上半身直立，膝部分開，腿部極大地向后反轉。闊大的衣角翻飛，翱翔的形象正是道教思想中“羽化”的體現(xiàn)。

儒家成圣成賢是一種入世、經(jīng)世哲學。道家重今生，肉體享樂，煉丹實踐，成至人成真人，是一種避世哲學。佛教在于擺脫人生苦惱，達到“長樂我凈”的個人解脫，再到慈悲普度，成菩薩成佛陀，是一種出世哲學，佛教被中國文化吸納并本土化，與老莊自然哲學、孔孟人倫哲學、傳統(tǒng)禮俗信仰交互，形成中國化的北魏佛教文化。這充分體現(xiàn)了中華民族守正創(chuàng)新的進取精神和勇于接受新事物、創(chuàng)造新事物的無畏品格。

三、突出的統(tǒng)一性：中華大一統(tǒng)思想的體現(xiàn)

北魏是少數(shù)民族統(tǒng)治者建立的與南朝并立的政權，北魏拓跋政權亦以“正統(tǒng)”自居，并極力爭奪政權合法的“正統(tǒng)”地位，具有走向大一統(tǒng)的思想，為中華大一統(tǒng)思想的鞏固發(fā)展做出積極貢獻。

（一）統(tǒng)一性需要主流意識的統(tǒng)一

云岡石窟體現(xiàn)天人合一的思想。云岡石窟里的佛陀代表天，發(fā)愿造像者代表人，承接者是帝王。天子是天的兒子，所以拓跋皇帝奉天道而行，亦以正統(tǒng)自居，并極力爭奪“正統(tǒng)”地位，表現(xiàn)出大一統(tǒng)的氣勢。

“天人合一”是中國哲學思想之一，多指人與道合而“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，也指天人相合相應。鮮卑政權從禁止佛教到大規(guī)模建造云岡石窟，這一轉變標志著鮮卑族努力脫離“夷”的標簽并向漢族靠攏。鮮卑族的統(tǒng)治者試圖淡化漢族對胡文化的認知，通過禁止佛教來排斥胡文化，顯示出他們傾向于漢文化的決心。然而，隨著時間的推移，漢族逐漸接受了外來佛教，鮮卑統(tǒng)治者便因勢利導，開鑿了云岡石窟，這一舉動也是對當時潮流的一種順應。

（二）統(tǒng)一性需要制度的保障

北魏政權繼承了漢族的官僚體制。在中央集權的構建上，北魏仿照了漢代和魏晉時期的模式，設立了臺省制度，并任用漢族人擔任官職；在地方治理方面，采用了郡縣制，延續(xù)了自秦漢以來的州、郡、縣三級管理體制。云岡石窟供養(yǎng)題記“侍中平原太守”“冠軍將軍華□侯”“故常山太守”等官職的記述證明了鮮卑政權對漢魏官制制度的沿襲。

北魏政權沿襲漢族禮制制度。“司馬彪云，漢帝有四冠：一緇布，二進賢，三武，四通天冠”，[11]3063“高祖太和中，使考舊典，以制冠服，百僚六宮，各有差次”。[11]3069第19窟石窟的供養(yǎng)人身側身，頭頂?shù)拿惫诘走呡^厚，前壁與帽梁接合，與儒者朝見皇帝佩戴的進賢冠相似。供養(yǎng)人的面部不再立體，開始扁平化，表情也極為和善，身上穿著的是經(jīng)過改革的交叉領口袍服，為漢式服裝。

北魏政權沿襲漢族樂制制度。據(jù)《魏書》記載，道武帝拓跋珪“天興元年冬，詔尚書吏部郎鄧淵定律昌，協(xié)音樂”，[11]3079建立禮樂體系。“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜技，造五兵……以備百戲，大饗設之于殿庭，如漢晉之舊也?！盵11]3080石窟中也有很多關于音樂舞蹈的造像，第12窟音樂窟也叫佛籟洞，在這一洞窟的前室雕像里雕滿了樂伎，樂伎群雕像手持各類樂器，樂器種類多樣，各不相同，有鼓、細腰鼓、齊鼓、吹指、排簫、橫笛、箏、琵琶、琴、義嘴笛、法螺等；第7窟前室與后室中間的門拱上有“倒踢紫金冠”舞姿造型；第9窟前室北壁五層方塔中每一層有一對舞者，舞姿強健有力、后室頂部四身體格健壯的飛天舞者，一手叉腰，一手托蓮花；第13窟中的托臂力士舉手蹈足，瞋目頷首，造型優(yōu)美而奇特；第38窟北壁有浮雕展現(xiàn)出百戲雜技的畫面：左右各一高桿，右側高桿上，一舞者雙手扶桿，一人爬到桿中間，呈亮相動作，一人在桿頭倒立，一人呈舞狀倒懸。

北魏政權沿用漢語官話?！对茖鹗洝返摹侗蔽涸煜裼洝酚?0種45題，均使用漢字書寫造像人、造像時間、造像軀數(shù)、發(fā)愿內容等信息，特別是鮮卑民族“賀若、侯、元”的發(fā)愿造像者，也是采用漢語來寫造像題記。詳見第11窟西壁佛弟子造像記、第11窟東壁侯后 云 造像題記以及第19B窟后壁《清信士造像記》。語言上，太和十九年（495）六月己亥，詔不得以北俗之語言于朝廷，若有違者，免所居官。[11]210鮮卑族無自己的文字，當時造像的鮮卑族人說漢語還是鮮卑語無法考證，僅能結合當時造像的時間與北魏政權漢化政策實行的時間進行推斷。云岡石窟北魏造像題記漢字的使用，是鮮卑族認同漢族文化和漢字的結果。

云岡石窟乃皇家經(jīng)營開鑿的石窟，必然具有其政治上的價值。鮮卑統(tǒng)治者開鑿云岡石窟延續(xù)中華傳統(tǒng)“天人合一”思想，沿襲漢族官制、禮制制度、沿用漢語官話，表現(xiàn)了鮮卑民族與漢民族文化融為一體。云岡石窟的建造歷程與農(nóng)耕游牧文明交融過程關聯(lián)，也與我國社會歷史、民族傳統(tǒng)、文化特征等有著緊密的聯(lián)系，這種聯(lián)系促進了國家的統(tǒng)一和中華民族的凝聚。即使當時南北對峙，但鮮卑統(tǒng)治者奮發(fā)有為，為實現(xiàn)國土不可分、國家不可亂做出積極嘗試，使中華民族不散、中華文明不斷，并為中華文化注入了新的活力，奠定了隋唐文化的基礎。他們在中華文化史上留下了寶貴的遺產(chǎn)——云岡石窟，成為藝術的瑰寶。

四、突出的包容性：各國家民族交往交流交融的載體

“云岡石窟是不同文化交流融合而產(chǎn)生的偉大藝術，‘文化融合’堪稱是云岡石窟佛教造像藝術的最大特色。云岡石窟的佛教造像生動展現(xiàn)了從絲綢之路傳入的古印度、中亞等不同文明的藝術元素與中國傳統(tǒng)藝術之間不斷交流與融合的歷史。”[20]水野清一、長廣敏雄指出：“云岡藝術可分為西方外來與中國傳統(tǒng)兩個方面，其西方樣式具有多元性，是帶有濃郁中亞色彩的涼州風格之再現(xiàn)，明顯受到西域石雕、泥塑、壁畫等影響，而早期雕刻顯示出的是犍陀羅風格、中印度風格和中亞風格。中國傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在動物雕刻、仿木構建筑等方面。云岡石窟造像明顯存有一個逐步中國化的過程。”[13]體現(xiàn)出云岡石窟是民族交往交流交融的載體。

（一）吸收外來文明的藝術元素

無論北魏鮮卑族出于何種目的引入犍陀羅藝術并建造云岡石窟，他們都為中華民族的發(fā)展作出了巨大貢獻。其中尤為重要的貢獻在于，鮮卑族能夠吸收并融合外來元素，進而影響整個中華文化的格局，使得中華文明變得更加多元和包容。從道武帝到太武帝期間，北魏在不斷地軍事擴張中，始終重視搜集各類人才和技藝精湛的工匠。特別是太武帝在早期對佛教抱有崇敬之情，通過一系列的軍事行動，為后來云岡石窟的開鑿創(chuàng)造了必要的條件。

云岡石窟造像中存在許多異域梵相。第6窟胡僧形象、第9窟前室北壁逆發(fā)舞者、第10窟前室北壁明窗頂部逆發(fā)飛天、第12窟主室南壁下層東龕最下一排為牽著馬或駱駝的世俗人物。八位世俗人物中，左邊的四人為男性，右邊的四人盡管被侵蝕，仍可看出為男性。他們無疑表現(xiàn)了長途商旅提謂、波利、隨行者及他們的駱駝和馬匹。第16窟西壁上，五位供養(yǎng)人頭戴尖圓氈帽，身著對襟長衫，腰系帶，梵相十足，第18窟東壁的獨立梵相弟子塑像。第18窟門口西側大茹茹造像記，“大茹茹可敦因……谷渾□人……”可證明柔然族人來云岡石窟造像；第13窟南壁遼代修像記張間□妻等修像記“……契丹……郭四□□……”契丹人來云岡石窟修像。云岡石窟東部的“古道車轍”，溝槽深約0.16米，間距1.3米，據(jù)考證屬于遼金代以前鐵轱轆車碾壓的軌跡，證明了云岡石窟前歷史古道的存在。

（二）鮮卑文化與漢文化融合

云岡石窟的開鑿緊密結合了北方游牧文化和中原農(nóng)耕文化，見證了鮮卑文化與漢文化的交匯與融合，同時也是游牧文明向農(nóng)耕文明轉型的一個實例。這一成功的關鍵在于中華文化的包容特性“曇曜五窟”顯現(xiàn)了北方游牧民崇尚力量、體格魁梧的粗放形象。第二期供養(yǎng)人多為左衽，戴的帽子也是頂部大體為方，略微圓形，還保留著為防風沙保暖而存在的垂裙至肩部的胡帽，保留著典型的鮮卑風格。前文提到的石窟中也有很多關于音樂舞蹈的造像，鮮卑族的舞蹈也具有明顯的民族風格，不同于漢文化下柔美輕盈的風格，鮮卑族舞蹈強調力量強健、充滿戰(zhàn)斗感。如云岡第13窟中的托臂力士，展現(xiàn)了《力士舞》“舉手蹈足，瞋目頷首”的特點；第9窟前五層方塔中每層舞者，舉手投足皆有戰(zhàn)斗之意，惟妙惟肖。云岡石窟里的這些舞者形象正是成長于游牧文化之中的鮮卑族渴望力量、崇尚雄壯的生動體現(xiàn)。

在被稱為音樂窟的第12窟中能看出這一時期的胡漢文化在樂器上的共存。在這一洞窟的前室雕像里雕滿了手持各類樂器的樂伎，樂器種類多樣，各不相同，像橫笛、琵琶這些樂器是胡族的樂器，像箏、細腰鼓這些則是漢族樂器，它們同一時期被雕刻在這里，正是體現(xiàn)了這一時期漢胡文化的并存。

云岡石窟第三期在雕刻上，更多的是以漢文化為主導，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)漢族文化的特點，佛像面容清瘦，頸項修長，肩頭寬大，穿著華服，衣袍寬大，英俊瀟灑；菩薩身穿袈裟，身形挺拔，面容平靜；飛天長裙掩足，不再露腳，服飾方面也變?yōu)槿戆?，褶皺雕刻越發(fā)繁密。除此以外，石窟外的崖面雕飾也越來越繁縟。

云岡石窟雕刻中國化的龍、虎樣式，是從中國漢代繼承下來的龍、虎的雕刻?！霸茖叱霈F(xiàn)龍的雕刻共66處，其中有3處龍的雕刻根據(jù)佛傳故事而來，其余63處龍的整體造像為長角、大眼、闊口、四足、伸舌、有鱗片、有翼、有胡須、身體較纖細、四足有力”。[2]云岡石窟出現(xiàn)虎的雕刻有35處，如第20窟東壁上部二佛并坐，拱端虎頭上的眼、耳、角及張開的嘴均表現(xiàn)得細致入微，技法高超。第28窟西壁下層南龕拱端獸形大眼圓鼻，牙齒外露，外貌兇猛，雖然無角，兩耳卻明顯外凸，頭頸較長，獸身刻畫波浪線以表現(xiàn)毛皮斑紋，應是老虎形象，前肢粗壯緊實，肌肉夸張；“曇曜五窟”的穹廬頂，第19A窟左壁略微向前傾斜，與后壁連接在一起，形成類似穹頂?shù)幕∶?，與前壁連接處形成直角。到第二期、第三期的第1、2、6、7、9、10、11、12、13、21窟均有屋形龕的變化，例如，第9窟前室東壁上層為一個大屋形龕，龕頂像瓦頂一樣，兩端有鴟尾；中央有一正面鳥，屋脊略凹，雕有圓椽的屋檐下為一斗三升式斗棋及人字棋；額枋置于兩個八角柱上，柱子將分成三間。

云岡石窟并非單純以鮮卑統(tǒng)治者的民族文化來取代或消滅漢族及其他外來文化，而是通過吸納佛教藝術，并融合鮮卑與漢民族的文化元素，展現(xiàn)了中華文化超越地域、血緣、宗教等界限的認同特征。這表明中華文化擁有包容世界多樣文明的開放精神。

五、突出的和平性：凝聚中華民族共同體意識的珍寶

云岡石窟，從它誕生之日起，就有著聯(lián)系各國家和民族的作用，成為各國家、地區(qū)交往交流的紐帶，以致作為各國家民族交往交流交融的載體，在世界舞臺上出現(xiàn)。第9窟中的高額深目、眉端卷曲、鼻梁高挺的梵相弟子塑像，第12窟后室南壁第二層東側的胡商隊伍，第13窟南壁遼代修像記張間妻等修像記，第16窟西壁上五位胡商供養(yǎng)人形象，第18窟東壁的獨立梵相弟子塑像，第18窟門口西側大茹茹造像記，負責云岡石窟興建的沙門統(tǒng)曇曜是來自西域的僧人等等，均是云岡石窟在絲綢之路上文化交流的印跡表現(xiàn)。云岡石窟是聯(lián)系古今中外世界歷史的文化遺產(chǎn)，是民族的瑰寶，中華民族之驕傲，在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、推動中華文化走向世界方面起到了重要作用。云岡石窟西方建筑元素豐富，包含羅馬柱、希臘式柱身、愛奧尼克式柱頭、忍冬紋、聯(lián)珠紋、蓮瓣紋、連環(huán)紋等等，充分體現(xiàn)了云岡石窟與亞洲佛教世界息息相關，與興起于公元一世紀的古代犍陀羅藝術、來自南亞次大陸的印度佛教石窟藝術以及中亞、南亞地區(qū)佛教歷史文化等藝術之間關系密切。

寇福明（2022）對20世紀以來國內外云岡石窟研究發(fā)展史進行梳理，從中可見學術界圍繞云岡石窟在考古、宗教、藝術、美學、文化、文獻、保護等方面進行了廣泛研究，來自不同國家、民族、宗教、專業(yè)領域的人們文化互鑒、共同保護與研究云岡石窟，促進了云岡文化的豐富和發(fā)展，在文化傳遞、交流和互鑒中鑄牢中華民族共同體意識。[21]

云岡石窟對佛教藝術思想的傳承，對中外文化交流起到了積極作用，促進與印度、中亞等文化圈的交流，推動了世界文化的繁榮。其中印度教影響下的造像和繪畫，體現(xiàn)了文化的多樣性，促進了文化的交流和融合，也加強了各民族之間的互通，增強了中國與國際社會的聯(lián)系。云岡石窟見證了國際友人與云岡的情緣，充分體現(xiàn)了和平、和睦、和諧，使中國在世界舞臺上的話語權和影響力顯著提高。①

云岡石窟不僅是一座承載著豐富歷史內涵的文化遺產(chǎn)，更是多民族交往交流交融的歷史見證。云岡石窟體現(xiàn)了佛教文化、質樸的拓跋鮮卑文化、濃厚的漢文化的融合，體現(xiàn)了北魏拓跋政權具有中華大一統(tǒng)思想，體現(xiàn)了犍陀羅風格、中印度風格和中亞風格、鮮卑風格、漢文化風格雕刻藝術逐步中國化的過程，彰顯了世界不同民族在漫長歷史進程中創(chuàng)造的輝煌文明，這些文明共同促進了人類社會的繁榮與發(fā)展。

云岡石窟以其獨特的藝術魅力和深厚的文化內涵，向世界展示了中華文明的連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性和和平性，是研究中華文明不可或缺的寶貴資源。云岡石窟不僅是一處歷史遺跡，更是中華文明多元一體、和諧共生的象征，對于強化中華民族共同體意識以及構建現(xiàn)代中華文明具有深遠的意義。

注釋：

①如2013年10月25日瑞士醫(yī)學院院長米歇爾·高先生、2016年9月21日美國弗利爾藝術博物館教授王純杰夫婦、2017年12月15日韓國環(huán)境部長金恩京、6月5日烏拉圭卡內洛內斯省省長亞曼度·拉蒙·奧斯、2018年7月8日新加坡華裔油畫家程亞杰、2019年5月27日印度國家博物館研究所副所長阿努帕·潘達夫婦、2020年10月17日泰國駐華大使阿塔育·習薩目及夫人美蘋·習薩目等國外友人參觀考察了云岡石窟。

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收稿日期：2024-03-15 責任編輯：賈海霞