論非遺保護視域下的“沉浸式體驗”

摘 要：作為一種文化記憶，非遺具有活態(tài)性、以人為載體的特點，這決定了非遺的保護理念是整體性、本真性的。將“沉浸式體驗”引入非遺保護工作，可以促使欣賞者主動了解某項非遺背后的歷史文化信息和核心價值，加強藝術(shù)品與欣賞者的情感聯(lián)系和交流。從非遺保護視角分析“沉浸式體驗”，闡述在非遺保護工作中融入“沉浸式體驗”的必要性和新趨勢。

關(guān)鍵詞：非遺保護；“沉浸式體驗”；《尋夢·牡丹亭》

注：本文系2024年山東省藝術(shù)科學重點課題“知識產(chǎn)權(quán)語境下的泰山皮影戲保護研究”（24QB20014073）、教育部社科司關(guān)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化專項課題（A類）立項課題“增強中華文明傳播力影響力路徑研究——以泰山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播力影響力增強的路徑為例”（23JDTCA070）、泰山科技學院2024年度校級一流本科課程《泰山石文化》階段性成果。

一、“沉浸式體驗”在我國非遺保護領(lǐng)域的

文化背景與發(fā)展

美國心理學家米哈里·契克森米哈在1975年提出“心流”理論。在藝術(shù)鑒賞中，藝術(shù)審美是指人們感受、領(lǐng)悟藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的美，而沉浸式的審美是指通過某種方法，快速進入藝術(shù)欣賞的環(huán)境，產(chǎn)生身臨其境的感受，獲得全方位的帶入感，達到藝術(shù)欣賞的最佳狀態(tài)。

（一）“沉浸式體驗”符合我國非遺保護的需求

從文化記憶理論視角分析，非遺可被視為一種文化記憶，文化記憶理論中有借助“記憶場”回憶和“在具體的語境中進行回憶”兩種回憶方式[1]。這與我國非遺的整體性、本真性保護工作原則不謀而合?！俺两襟w驗”通過與欣賞者的交流，有效、全面地傳達非遺的豐富歷史文化信息，加強藝術(shù)品與欣賞者的情感聯(lián)系和交流，符合我國非遺保護工作的需求。

非遺可視為一種文化記憶?！拔幕洃洶ㄒ粋€社會在一定的時間內(nèi)必不可少且反復使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容……相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象。基于它，該集體的成員們意識到他們共同的屬性和與眾不同之處。”[1]非遺作為“滾雪球式”的文化，凝聚歷代傳承主體的智慧，展現(xiàn)著不同時代的審美，每一項非遺都是綿延的歷史過程的現(xiàn)代結(jié)局。這種“過程”正是“文化記憶”理論所關(guān)注的文化的歷時性。在歷代傳承過程中，非遺的深層結(jié)構(gòu)與文化意義仍具有一致性。這與揚·阿斯曼強調(diào)的文化在“經(jīng)歷世代交替和歷史變遷之后仍然保持一致性”的觀點相符，表明非遺所具有的“歷時的身份”[2]。

（二）“沉浸式體驗”在我國非遺博物館中的應用

隨著綜合國力的提升與人民文化意識的增強，大眾日益注重文化體驗，我國博物館事業(yè)迎來了發(fā)展的新時機。沉浸式的文化體驗更加符合欣賞者的審美需求，個性化的藝術(shù)欣賞成為沉浸式體驗的一大優(yōu)勢。傳統(tǒng)的博物館雖然能夠全面地傳達信息，滿足文化遺產(chǎn)展覽的基本需求，但是缺乏體驗感，欣賞者并不能深入地了解某文化遺產(chǎn)的核心價值、文化背景、歷史演變等。

與傳統(tǒng)博物館相比，非遺博物館的出現(xiàn)改變了以往博物館靜態(tài)展示的模式，催生出一種動態(tài)為主、動靜互補的全新模式，是非遺“活態(tài)”傳承與發(fā)展的重要場所。與其他類型博物館不同，非遺博物館更加具有人文關(guān)懷，重視精神滋養(yǎng)，強調(diào)參觀者的互動與體驗，是極富藝術(shù)性的文化場所。非遺博物館可以使人遠離日常世界的喧囂，進入一個充滿人文關(guān)懷的文化世界。和以靜態(tài)展示為主要方式的其他類型博物館相比，非遺博物館的最大特點就是既有靜態(tài)的實物展品，又有非遺傳承人的展演、教授，還有參觀者的互動交流、體驗等。非遺博物館場館內(nèi)有人、有物、有互動，是一個整體的、動態(tài)的系統(tǒng)，理應被視為整體的藝術(shù)品。

非遺博物館尤其重視體驗。非遺博物館的“體驗非遺”可以看作博物館的儀式功能，它可以使參觀者產(chǎn)生一種啟蒙感。鄧肯曾說：“我既不把藝術(shù)博物館看作中性的物品庇護空間，大體上也不將其當作建筑設(shè)計的產(chǎn)物……我把博物館的總體看作一種舞臺背景，讓觀眾去進行某種表演?！盵3]非遺博物館便是這樣的一種舞臺背景，參觀者成為表演者，他們是自己人生一段經(jīng)歷的表演者，也是博物館展出時的表演者。

非遺的布置會影響人們的體驗?！傲私庖患髌肥侨绾侮惲械?，常常有助于我們理解視覺藝術(shù)?！盵3]因此，博物館的陳列對人們理解非遺具有很大的幫助。在我國，非遺博物館通常選址于景區(qū)或文化街區(qū)，建設(shè)過程中融入“景觀”元素，更加注重博物館與周圍環(huán)境、各展出非遺之間的布置與互動。

二、實景演出《尋夢·牡丹亭》的

“沉浸式”設(shè)計

“沉浸式體驗”的最終目標是體驗，而沉浸是一種藝術(shù)欣賞的狀態(tài)，影響這種狀態(tài)的主要要素為藝術(shù)家所創(chuàng)作的環(huán)境和欣賞者多種感官的交互體驗。大型沉浸式實景演出《尋夢·牡丹亭》通過“入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢”的敘事設(shè)計，與電影、中國傳統(tǒng)戲劇等媒介融合，引導欣賞者更加深入地沉浸到演出中。這不僅使欣賞者對《牡丹亭》劇本、戲劇戲曲、建筑藝術(shù)等中國傳統(tǒng)元素有深入的理解，而且展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計的巧妙融合。

（一）敘事性設(shè)計：入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢

為了使欣賞者更易于沉浸到實景演出中，敘事性的體驗方式也十分有效。沉浸式體驗中的敘事性設(shè)計是指以故事或者事物的發(fā)展脈絡為主體，讓欣賞者以參與故事跌宕起伏的發(fā)展的方式完成對實景演出的欣賞，實現(xiàn)更加切身地體驗和更深入地沉浸?！秾簟つ档ねぁ穼嵕把莩鲆远披惸锖土鴫裘返墓适聻閿⑹略O(shè)計，其欣賞路線也圍繞這個絕美的愛情故事進行規(guī)劃，但演出是一種互動式的體驗方式，因此要打破傳統(tǒng)的敘事閉環(huán)，利用“入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢”五個階段，引領(lǐng)觀眾參與舞臺敘事。

第一個階段，入夢。園區(qū)門外，湯顯祖“穿越”而來，他時而在桌前躊躇，時而在窗前吟誦，邀請觀眾走進他所創(chuàng)作的愛情故事。演出前講解的部分，主要介紹劇作家湯顯祖的身世背景、求學經(jīng)歷和創(chuàng)作依據(jù)。進入演出前讓欣賞者對劇作家的背景、劇本的創(chuàng)作故事、演出的主要劇情有初步認識和了解，有利于其對故事有全面的把握。配合解說詞與正式演出前的表演，利用光影投射在白墻上，讓觀眾體驗四季輪回中作者的字字斟酌，感受作者與劇中人物的人生經(jīng)歷變化。

第二個階段，驚夢。舞臺步入實景演出正門，改變“入夢”時的平面光線與顏色的設(shè)計，讓觀眾仿佛進入太守家的園林。演出還原《牡丹亭》原著中的亭臺樓閣、園林山石、小橋流水等景物，以煙霧繚繞、一葉扁舟、青瓦白墻等中國傳統(tǒng)元素裝飾現(xiàn)代園林，展現(xiàn)明代的世俗風情生活，在視覺上促使欣賞者進入杜麗娘的夢境，認識這個困于深宅卻向往自由的女子，更加易于故事敘事的展開。湖面上煙霧繚繞、荷花浮動，如此仙境之中，杜麗娘進入自己的夢境，此時湖面升起巨大水幕，展現(xiàn)杜麗娘與柳夢梅的邂逅。

第三個階段，尋夢。隨著情節(jié)的變化，演出現(xiàn)場光線變得冷峻黑暗，大夢一場空，杜麗娘因相思而重病。此時場景從湖面轉(zhuǎn)到傳統(tǒng)戲臺，黑白無常形象以幽默的方式出場鎖魂，杜麗娘苦苦哀求不成最終葬身梅樹之下。此時，柳夢梅在花神的指引之下來到梅花庵，見到自己的心上人，開始追尋夢中佳境。

第四個階段，游夢。在梅花樹下，有情人終于尋得佳夢。這時跟隨湯顯祖的解說，觀眾移步來到地府舞臺。地府眾多人物手拿兵器，圓柱式舞臺緩緩升起，雖紅黑顏色對比鮮明、舞臺形象設(shè)計詭異，但這一場“群魔亂舞”卻有一絲喜劇色彩，為結(jié)局的圓滿奠定基礎(chǔ)，杜麗娘、柳夢梅經(jīng)過“游夢”回到人間。

第五個階段，圓夢。將死之際，柳夢梅接到新科狀元及第的圣旨，舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)闊狒[喜慶的游街場景。隨后大型水幕升起，神界、人間、地府因一場婚禮聯(lián)結(jié)在一起，達到極致熱鬧。至此，《牡丹亭·還魂記》的敘事圓滿，繁華落下。

（二）跨媒介思維設(shè)計：營造具有意境的藝術(shù)空間

藝術(shù)空間是具有情感色彩的元素，其顏色、設(shè)計都可以顯示藝術(shù)品的主題，側(cè)面烘托藝術(shù)品的文化背景和藝術(shù)氛圍。中國傳統(tǒng)美學追求對“意境”的營造，通過營造具有意境的藝術(shù)空間，多方位展現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)世界，利用藝術(shù)空白引發(fā)欣賞者的想象，最大限度吸引觀眾進行沉浸體驗?！秾簟つ档ねぁ穼嵕把莩稣峭ㄟ^跨媒介思維，營造具有意境的藝術(shù)空間。

其一，相較于傳統(tǒng)戲劇，《尋夢·牡丹亭》從敘事的角度對整個舞臺進行剪輯，將不同的故事情節(jié)設(shè)計在不同的舞臺。這樣的設(shè)計便是采用電影創(chuàng)作中的鏡頭剪輯，使故事敘事緊湊，戲劇矛盾突出，觀眾在轉(zhuǎn)身之間便變換舞臺與情節(jié)。其二，演出將不同時空進行剪輯，使夢境與現(xiàn)實結(jié)合在一起，同一場景可以展現(xiàn)不同的人物形象。夢中的杜麗娘勇敢、自由，而現(xiàn)實中的她被封建禮教束縛。通過不同時空的強烈對比，讓觀眾了解杜麗娘人物性格的變化，也有助于探索這種變化的原因。其三，由于舞臺場景較多，需要配樂先行，以吸引觀眾視線，再將舞臺展現(xiàn)出來。這也借鑒了電影創(chuàng)作中的聲音先行技法，從而更好地對舞臺畫面進行解釋、烘托。其四，演出精心設(shè)計演員的服飾以及劇情中的道具。從這一方面來說，《尋夢·牡丹亭》滲透著電影思維，通過杜麗娘純白的服飾刻畫她的素凈、優(yōu)雅，通過設(shè)計“地獄場景”的高寒、冷酷強調(diào)生離死別之痛，通過舞臺煙霧的設(shè)計展現(xiàn)夢的唯美與易逝……由此可見，《尋夢·牡丹亭》利用電影創(chuàng)作思維展現(xiàn)演出舞臺的現(xiàn)代化設(shè)計。正是利用電影創(chuàng)作思維，才使電影中的每一個符號都極富含義，留下“藝術(shù)空白”，營造出如此具有意境的藝術(shù)空間。

三、沉浸式實景演出對非遺保護的啟示

《尋夢·牡丹亭》對戲曲戲劇、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)服飾等非遺的物質(zhì)載體起到很大的生產(chǎn)性保護和宣傳作用?？梢?，沉浸式實景演出中的“沉浸式體驗”為非遺保護帶來了新機遇。與此同時，還要清楚地認識到，它并非對非遺項目進行創(chuàng)新保護的唯一方式，要從“沉浸式體驗”的設(shè)計和體驗欣賞者的參與度兩個方面思考，利用“沉浸式體驗”的優(yōu)勢，充分調(diào)動欣賞者積極參與保護工作。

在對非遺項目進行“沉浸式體驗”設(shè)計時，首先要明確“沉浸體驗”是目的而不是手段。“沉浸式體驗”強調(diào)跨媒介敘事，要求欣賞者進行多重感官體驗，因此，在設(shè)計創(chuàng)作時需要防止其演變成純粹感觀體驗、主題思想膚淺、審美疲勞等問題。在《尋夢·牡丹亭》實景演出中，由于參觀人數(shù)、表演元素較多等問題，敘事設(shè)計緊湊，較多媒介融入，令人目不暇接。在沒有提前了解演出過程的情況下，欣賞者面對較多藝術(shù)場景時，往往無法準確及時選擇，導致不能較為沉浸地進行體驗。同時，相較于身處人間仙境、感受唯美舞臺這樣的生理沉浸，因為故事情節(jié)、主題思想、自我感悟而有所收獲的心理沉浸更為重要。

從藝術(shù)傳播的角度看，提高欣賞者在藝術(shù)傳播中的主體性和參與性有利于藝術(shù)的有效傳播。如上文中提到的《尋夢·牡丹亭》沉浸式實景演出的舞臺設(shè)計較以往的演出更加注重欣賞者的參與與創(chuàng)造，因此欣賞者需要發(fā)揮自己的主觀能動性，自覺選擇演出舞臺。此刻，欣賞者是活躍的積極參與者，成為演出的一部分。在“沉浸式體驗”中，欣賞者的身份與體驗發(fā)生變化，其由以往的被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動參與體驗，甚至可以參與藝術(shù)再創(chuàng)造。這種需要欣賞者積極參與與創(chuàng)造的“沉浸式體驗”可以拉近非遺與大眾娛樂之間的距離，是非遺保護工作的重點。

四、結(jié)語

沉浸式實景演出《尋夢·牡丹亭》于2018年9月25日正式公演，演出通過“入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢”的敘事性設(shè)計和跨媒介思維，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計的巧妙融合。這種融合又反作用于欣賞者，使其更加沉浸地體驗演出，也使演出得到廣泛關(guān)注。優(yōu)秀的案例為人們帶來思考，沉浸式實景演出中的“沉浸式體驗”是非遺保護工作中的一種新穎的方法，符合我國非遺保護工作的需求，且在我國非遺博物館中有所應用。然而，目前“沉浸式體驗”設(shè)計仍在探索中進行，需要以優(yōu)秀文化為載體，用核心精神來吸引受眾，促進受眾積極參與與創(chuàng)造，達到藝術(shù)體驗的“心理沉浸”。

參考文獻：

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作者單位：

泰山科技學院