“書(shū)畫(huà)同源”新解——以畫(huà)入書(shū)

摘要：“書(shū)畫(huà)同源”是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意體系理論話語(yǔ)之一，縱觀前人的相關(guān)研究成果，主要集中在對(duì)其源流、技法、歷史發(fā)展等方面的討論，很少有學(xué)者從“審美觀”的角度深入討論書(shū)畫(huà)背后所蘊(yùn)含的共同審美邏輯。特別是大多數(shù)研究只是籠統(tǒng)認(rèn)為“書(shū)畫(huà)同源”是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)“計(jì)白當(dāng)黑”等創(chuàng)作原理的體現(xiàn)，基本沒(méi)有涉及“書(shū)法”對(duì)“畫(huà)”的審美借鑒，也沒(méi)有細(xì)致地分析產(chǎn)生此結(jié)果的底層邏輯、美學(xué)原理等。因此，本文試圖從“以畫(huà)入書(shū)”式品評(píng)方式的角度對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”這一命題做一闡釋，并聯(lián)系當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)狀深度挖掘中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)代人精神家園建設(shè)中的意義。

關(guān)鍵詞：書(shū)畫(huà)同源；審美觀；以畫(huà)入書(shū)

一、“以畫(huà)入書(shū)”的可行性和合理性

“水墨”作為中國(guó)書(shū)畫(huà)中必不可少的要素一直備受青睞，藝術(shù)家對(duì)它的討論也不絕于耳。比如，現(xiàn)當(dāng)代有不少藝術(shù)家嘗試運(yùn)用控制變量法解構(gòu)書(shū)畫(huà)要素，呈現(xiàn)了探索書(shū)畫(huà)本質(zhì)的多種形式的藝術(shù)作品。但當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體不再是漢字或者水墨時(shí)，觀者卻常常會(huì)對(duì)它是否還屬于中國(guó)書(shū)畫(huà)的范疇生出疑惑，同時(shí)也很難對(duì)這個(gè)作品產(chǎn)生獨(dú)屬于中國(guó)書(shū)畫(huà)的情感共鳴，這時(shí)反而更傾向于將它看作另一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)類(lèi)型。在中國(guó)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)理論方面，雖然“書(shū)畫(huà)同源”的品評(píng)理論由來(lái)已久，但我們?cè)谠u(píng)論具體的作品時(shí)通常還是將“書(shū)”“畫(huà)”當(dāng)作兩個(gè)不同的領(lǐng)域，即使在評(píng)論寫(xiě)意畫(huà)時(shí)會(huì)提及用筆有“篆籀氣”，但從來(lái)不會(huì)以看畫(huà)的方式品論書(shū)法。以上現(xiàn)象揭示了“書(shū)”“畫(huà)”割裂的現(xiàn)狀，也說(shuō)明了再次討論“書(shū)畫(huà)同源”的必要性是勢(shì)不可擋的。但在此，筆者將不再贅述“以書(shū)入畫(huà)”的必要性，而是論證“以畫(huà)入書(shū)”的可行性和合理性。

將繪畫(huà)的評(píng)論方式運(yùn)用到書(shū)法中似乎會(huì)有損書(shū)法的獨(dú)立性，被質(zhì)疑將書(shū)法作品“圖像化”以及忽略了書(shū)法最重要的載體——漢字的作用。但筆者在此想討論的并非“畫(huà)學(xué)書(shū)法”一類(lèi)的特定風(fēng)格類(lèi)型，而是想深入探索“以畫(huà)入書(shū)”的可能性并且論證其合理性。

二、“以畫(huà)入書(shū)”和“畫(huà)學(xué)書(shū)法”的區(qū)別

張亞圣在《碑學(xué)與帖學(xué)之外的視覺(jué)革命：畫(huà)學(xué)書(shū)法研究》中提出了“畫(huà)學(xué)書(shū)法”的定義，“所謂‘畫(huà)學(xué)書(shū)’，即將繪畫(huà)中的筆墨觀念和造型技巧等滲透到書(shū)法的創(chuàng)作中，有別于傳統(tǒng)‘書(shū)家書(shū)’的概念，又與學(xué)者熟知的‘畫(huà)家書(shū)’在源流上和‘以畫(huà)入書(shū)’的深入程度上迥然有別。同時(shí)，‘畫(huà)學(xué)書(shū)’并不顛覆傳統(tǒng)書(shū)法的守則，甚至對(duì)藝術(shù)家的繪畫(huà)水平也有著不同一般的要求。[1]”換句話說(shuō)，就是將漢字視為純粹的圖像，由此以“造型意趣”為導(dǎo)向進(jìn)行漢字創(chuàng)作變形，文中主要論述了“畫(huà)學(xué)書(shū)”的法度問(wèn)題，詳細(xì)地說(shuō)即筆法、字法、章法和墨法，但對(duì)“畫(huà)學(xué)書(shū)法”的精神內(nèi)核和實(shí)操性的探討仍然不夠深入，私以為張亞圣對(duì)“以畫(huà)入書(shū)”技法的討論過(guò)于浮于表面。因?yàn)閺摹皶?shū)法同法”的角度來(lái)說(shuō)，在這幾個(gè)方面書(shū)畫(huà)的關(guān)聯(lián)性只是自然發(fā)展中書(shū)畫(huà)技法符合邏輯的應(yīng)用，所以，筆者認(rèn)為據(jù)此將“畫(huà)學(xué)書(shū)法”作為獨(dú)立于“帖學(xué)書(shū)法”和“碑學(xué)書(shū)法”以外的書(shū)法體系是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹５@也確實(shí)為筆者討論“以書(shū)入畫(huà)”的可能性提供了一條可參考的路徑。不過(guò)，筆者提出的“以畫(huà)入書(shū)”不僅包括了適當(dāng)融入繪畫(huà)的造型意趣，更重要的是厘清繪畫(huà)與書(shū)法更為本質(zhì)的審美觀的相同之處，尤其是寫(xiě)意畫(huà)和書(shū)法的審美邏輯關(guān)聯(lián)。據(jù)此，也可以為“以畫(huà)入書(shū)”的合理性提供論據(jù)。

葛兆光提出，“語(yǔ)言文字是把面前這個(gè)世界呈現(xiàn)給我們看的一套話語(yǔ)系統(tǒng)，每一種語(yǔ)言和文字都以一種既定的方式來(lái)描述和劃分宇宙，使生活在這套話語(yǔ)中的人們?cè)趯W(xué)會(huì)語(yǔ)言文字時(shí)就自然地接受了它所呈現(xiàn)的世界[2]”。又由于中國(guó)古代書(shū)畫(huà)家身份的高度重合，所以我們可以預(yù)想到中國(guó)書(shū)畫(huà)的“審美觀”是同樣源于中國(guó)古代思想的思維模式的產(chǎn)生的必然成果。

三、“以畫(huà)入書(shū)”的實(shí)際運(yùn)用

在書(shū)法中，“線”的表達(dá)總難免受到字形的局限，“以畫(huà)入書(shū)”往往只能止步于基于同種書(shū)畫(huà)工具的技法經(jīng)驗(yàn)影響。可是，相對(duì)技法，畫(huà)的“意境”之美才是它藝術(shù)氣質(zhì)的核心，因此，討論“以畫(huà)入書(shū)”的可行性必將解決如何將“畫(huà)境”轉(zhuǎn)化為“書(shū)境”這一重難點(diǎn)。

一方面，把控書(shū)畫(huà)中的象形因素比例。值得注意的是，象形因素的比例判斷并不是指計(jì)算字形的保留程度，而是考量在改變字形的同時(shí)對(duì)“勢(shì)”的保留程度。“以畫(huà)入書(shū)”最忌將書(shū)法中的漢字視為純粹圖像，即完全摒棄字形結(jié)構(gòu)，丟棄筆順承接順序，只注重“字”的外觀形狀。只注意外觀形狀會(huì)造成脫離“勢(shì)”的結(jié)果，而“勢(shì)”卻是構(gòu)成書(shū)法節(jié)奏韻律的主要手段，沒(méi)有“勢(shì)”的存在，書(shū)法就喪失了整體的邏輯性和表現(xiàn)“氣韻”的必要條件，最后徹底淪為“圖畫(huà)”。比如，“少字?jǐn)?shù)派”①就陷入了過(guò)度取“象”而毫無(wú)“書(shū)勢(shì)”的誤區(qū)。北宋鄭樵亦提出：“書(shū)與畫(huà)同出，畫(huà)取形，書(shū)取象，畫(huà)取多，書(shū)取少。凡象形者，皆可畫(huà)也。不可畫(huà)則無(wú)其書(shū)矣。然書(shū)窮能變，故畫(huà)雖取多而得算常少，書(shū)雖取少而得算常多。六書(shū)也者，皆象形之變也。[3]”可見(jiàn)，“物象”的增加不是“以書(shū)入畫(huà)”的進(jìn)取之道，過(guò)度濫用反而會(huì)降低書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力。

另一方面，探索書(shū)畫(huà)中“符號(hào)”承載情感的可行性。首先，我們需要確定“符號(hào)”的具體含義。20世紀(jì)初，瑞士語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾曾經(jīng)提出將語(yǔ)言符號(hào)視為能指和所指的結(jié)合[4]?！澳苤浮奔凑Z(yǔ)言符號(hào)的稱謂，“所指”即符號(hào)表達(dá)的含義。但筆者這里的“符號(hào)”并非此意，而是指書(shū)畫(huà)家情感載體，這個(gè)載體沒(méi)有具體形象，而是抽象意識(shí)的具象化。

四、“以書(shū)入畫(huà)”中“符號(hào)”的運(yùn)用邏輯

我們需要通過(guò)探討書(shū)畫(huà)家運(yùn)用“符號(hào)”的底層邏輯來(lái)證明“書(shū)畫(huà)同源”在“以畫(huà)入書(shū)”中的理論可行性。

（一）“符號(hào)”在書(shū)畫(huà)中的表現(xiàn)形式不同

“符號(hào)”表現(xiàn)在書(shū)法中就是用高度提煉簡(jiǎn)化后的抽象點(diǎn)畫(huà)符號(hào)為載體，以筆勢(shì)映帶為邏輯進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)；而在山水畫(huà)中就是依托畫(huà)家心意、審美去構(gòu)建山石結(jié)構(gòu)及組合。

（二）書(shū)畫(huà)藝術(shù)理論來(lái)源具有高度統(tǒng)一性

書(shū)法作品的“章法”與中國(guó)畫(huà)的布局邏輯往往高度重疊，如“計(jì)白當(dāng)黑”“密不透風(fēng)，疏可走馬”“陰陽(yáng)相生”等，理論來(lái)源基本不出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的范疇。在古代書(shū)論中也有直接提到書(shū)畫(huà)審美相同之處的例子，如劉熙載曾提出“書(shū)宜平正，不宜欹側(cè)。古人或偏以欹側(cè)勝者，暗中必有撥轉(zhuǎn)機(jī)關(guān)者也。畫(huà)訣有‘樹(shù)木正，山石倒；山石正，樹(shù)木倒’，豈可執(zhí)一石一木論之？[5]”而造成這種現(xiàn)象的還有一大原因?yàn)橹袊?guó)古代文人對(duì)“八雅”的推崇，這

也直接導(dǎo)致了古代書(shū)畫(huà)家和文人身份的高度重合性，同時(shí)

也為書(shū)畫(huà)藝術(shù)審美的統(tǒng)一性奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

從第二點(diǎn)提出的現(xiàn)象似乎就可以斷定“書(shū)畫(huà)同源”的根本原因，可是這個(gè)邏輯成立的前提是創(chuàng)作者個(gè)人性情是藝術(shù)作品表現(xiàn)的邏輯起點(diǎn)而非社會(huì)思潮。但這個(gè)前提成立與否是存疑的，還需要再進(jìn)行仔細(xì)推敲。而要想確定書(shū)畫(huà)家創(chuàng)作思維的底層邏輯就要嘗試找到此邏輯的起點(diǎn)，所以我們首先要厘清社會(huì)思潮和人的因果關(guān)系。也就是說(shuō)，究竟是人決定了社會(huì)思潮從而誕生了符合“人”的審美的藝術(shù)作品，還是社會(huì)思潮孕育了相似的人從而通過(guò)“人”這個(gè)客觀載體創(chuàng)作出了相符的藝術(shù)作品？這聽(tīng)起來(lái)似乎是個(gè)類(lèi)似于先有雞還是先有蛋的荒謬爭(zhēng)論，但其實(shí)對(duì)厘清書(shū)畫(huà)誕生的本源來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。如果從書(shū)畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)似乎是第一種，自魏晉人物品評(píng)說(shuō)興起時(shí)，書(shū)畫(huà)作品的優(yōu)劣評(píng)比標(biāo)準(zhǔn)既包括了作品所用技巧的生疏、取法格調(diào)的高低，還包括作者的人品性情，甚至宋朝時(shí)期人們還將書(shū)畫(huà)家的個(gè)人修養(yǎng)納入考核標(biāo)準(zhǔn)。但從藝術(shù)的起源的角度分析又似乎是第二種。在遠(yuǎn)古時(shí)期，人類(lèi)社會(huì)還沒(méi)有形成成熟的統(tǒng)治階層，先民們對(duì)器物的裝飾行為動(dòng)機(jī)更多是審美本能等，發(fā)展至封建社會(huì)，“禮樂(lè)文化”的誕生讓藝術(shù)作品染上了“階級(jí)色彩”，藝術(shù)作品的作用自此便不僅是表現(xiàn)對(duì)美的追求，更是階級(jí)區(qū)分的象征，除了純粹的禮器，平時(shí)使用的功能性器具也多帶有象征身份的作用。從這種變化來(lái)看，似乎是社會(huì)的發(fā)展推動(dòng)了藝術(shù)作品誕生動(dòng)因的改變。可是得出這個(gè)結(jié)論的前提是，從遠(yuǎn)古到封建社會(huì)的發(fā)展歷程中先民也始終與我們一樣主觀地將那些器物歸為“藝術(shù)作品”。但這顯然是不對(duì)的，因?yàn)樵谶h(yuǎn)古時(shí)期，先民眼中的大部分東西，無(wú)論是器物還是書(shū)畫(huà)，往往是實(shí)用性遠(yuǎn)大于審美作用的。并且，因?yàn)樯鐣?huì)制度變革的節(jié)點(diǎn)要早于書(shū)畫(huà)獨(dú)立的時(shí)間點(diǎn)，而在書(shū)畫(huà)獨(dú)立之前也確實(shí)有許多雖然并非以審美為目的去主觀生產(chǎn)但又確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值的作品，所以會(huì)導(dǎo)致我們產(chǎn)生似乎應(yīng)該由社會(huì)制度變革的時(shí)間點(diǎn)來(lái)界定書(shū)畫(huà)審美觀發(fā)展的轉(zhuǎn)變點(diǎn)的錯(cuò)覺(jué)。但其實(shí)不然，社會(huì)制度的變革和藝術(shù)制度的演變并非嚴(yán)格的同步轉(zhuǎn)變，故筆者大膽猜測(cè)，書(shū)畫(huà)在成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)類(lèi)別之前的創(chuàng)作動(dòng)因是“人”對(duì)美的本能追求，當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)達(dá)到社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)足以支撐特地創(chuàng)造只具有純粹審美作用的藝術(shù)品后，藝術(shù)作品的發(fā)展和變革更多是由于社會(huì)思潮的推動(dòng)。

（三）“符號(hào)”具有表達(dá)完整情感的承載力

從藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，書(shū)法和文人山水畫(huà)的整體視覺(jué)效果呈現(xiàn)從本質(zhì)上來(lái)講都是對(duì)“點(diǎn)、線、面”的審美布局。所以，當(dāng)我們?cè)谛蕾p書(shū)法和文人山水畫(huà)時(shí)不會(huì)首先注重文本的可識(shí)性或者山石的寫(xiě)實(shí)程度，反而將“氣韻”“意境”的表現(xiàn)當(dāng)作評(píng)判的首要標(biāo)準(zhǔn)。比如，徐渭在《草書(shū)詩(shī)卷》中完全打破字體結(jié)構(gòu)，不強(qiáng)調(diào)行氣和上下字的筆勢(shì)連貫，而是將白紙當(dāng)作整體安排呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)面貌。即使作品文本的可識(shí)性不高，但不可否認(rèn)它是一件優(yōu)秀的書(shū)法作品。事實(shí)上，我們?cè)谟^賞草書(shū)作品時(shí)，往往還需要聯(lián)系上下文來(lái)確定某個(gè)字具體的寫(xiě)法，但絕不會(huì)將狂草與圖畫(huà)畫(huà)上等號(hào)。這不僅是因?yàn)榫€條的質(zhì)量、章法的安排、書(shū)家的情感會(huì)賦予“符號(hào)”獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)，也是因?yàn)闀?shū)法中所有線條的走向都是符合“書(shū)勢(shì)”這一底層邏輯的。同理，我們也不會(huì)將文人山水畫(huà)和真實(shí)景色去亦步亦趨地一一對(duì)應(yīng)。

以上問(wèn)題既是“以畫(huà)入書(shū)”的實(shí)施思路，也從另一方面證明了“以畫(huà)入書(shū)”的合理性?？偟膩?lái)說(shuō)，“線”同時(shí)作為書(shū)法和寫(xiě)意山水畫(huà)的重要表現(xiàn)元素，是奠定書(shū)畫(huà)審美觀具有相通性的基礎(chǔ)。同時(shí)，利用“符號(hào)”表情達(dá)意的相同的藝術(shù)形式和書(shū)畫(huà)家同樣的思想文化內(nèi)核又再次推動(dòng)形成了具有相近品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)書(shū)畫(huà)審美觀。據(jù)此，采用“以畫(huà)入書(shū)”式評(píng)論視角是具有可操作性的。

五、結(jié)束語(yǔ)

“書(shū)畫(huà)同源”作為經(jīng)典的中國(guó)古代藝術(shù)理論的價(jià)值不僅是“書(shū)畫(huà)同體”和“書(shū)畫(huà)同法”兩個(gè)方面的，更是在探究中國(guó)式藝術(shù)審美觀方面的。中國(guó)式審美觀的研究意義既體現(xiàn)在剖析中國(guó)書(shū)畫(huà)審美的底層邏輯，找到中國(guó)書(shū)畫(huà)的本質(zhì)特征和核心藝術(shù)魅力，打破“書(shū)”“畫(huà)”兩個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作壁壘，從而構(gòu)建更為完整中國(guó)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作理論體系，也在謀求中國(guó)書(shū)畫(huà)審美觀與現(xiàn)代藝術(shù)思想的最大公約數(shù)，在保持中國(guó)書(shū)畫(huà)核心精神的前提下，推動(dòng)它進(jìn)行新的演變，同時(shí)找到中國(guó)書(shū)畫(huà)在現(xiàn)代化背景下的有效傳承路徑。畢竟，被束之高閣的“陽(yáng)春白雪”永遠(yuǎn)不能擁有可持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力，書(shū)法和山水畫(huà)作為極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)藝術(shù)必須根植在日常生活中才能煥發(fā)出它真正的生命力，而只有做到契合人民的精神需求才能真正地融入民族的骨血，成為永不衰竭且能代代相傳的藝術(shù)種類(lèi)。

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基金項(xiàng)目：2022年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意體系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22ZD15）子課題“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意的理論范疇研究”階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：楊夢(mèng)月（2000-），女，重慶人，碩士研究生在讀，從事國(guó)畫(huà)研究。