中國戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)新

摘要：本文探討了在新時代背景下，我國戲劇的發(fā)展路徑與前景。20世紀初，受電影藝術(shù)和西方話劇的影響，我國傳統(tǒng)戲劇的生存環(huán)境曾多次面臨挑戰(zhàn)。如今，隨著社會文化的變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇依然面臨著傳承與創(chuàng)新的雙重挑戰(zhàn)。一方面，傳統(tǒng)戲劇因其復(fù)雜的藝術(shù)形式在現(xiàn)代社會的傳播過程中顯得較為艱難；另一方面，現(xiàn)代戲劇形式和新興技術(shù)的應(yīng)用為傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展帶來了新的機遇。盡管我國傳統(tǒng)戲劇在傳播過程中比起西方話劇那種生活化的藝術(shù)形式稍顯困難，但近些年在我國的戲劇舞臺上，傳統(tǒng)的精髓逐漸顯現(xiàn)，2023年在互聯(lián)網(wǎng)上曾引起廣泛關(guān)注的越劇《新龍門客?！罚哂忻褡迳实脑拕　队X醒年代》等作品，都為傳統(tǒng)戲劇抑或中國式戲劇的未來打開了一條新的道路。

關(guān)鍵詞：傳承；創(chuàng)新；中國式戲劇

一、回顧中國戲劇發(fā)展的歷史

傳統(tǒng)戲劇是中華文化的一部分，回顧戲劇發(fā)展的歷史能夠加深我們對傳統(tǒng)戲劇形式的把握以及對中華民族精神的理解。傳統(tǒng)戲劇中蘊含的思想和它所達到的藝術(shù)成就能夠為現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作提供靈感和素材，使現(xiàn)代戲劇作品既有傳統(tǒng)魅力又能符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

張福海教授曾在他的《中國戲劇的歷史分期及其意義》一文中指出，現(xiàn)時期中國戲劇的境遇因茫然而缺乏敏銳的直抵問題本質(zhì)的自省意識，所以為了尋求自證，則迫切需要就中國戲劇歷史分期予以考察。戲劇發(fā)展的歷史歸根結(jié)底是它自身的演進規(guī)律，社會的變遷只能起到外部環(huán)境催化的作用。從某種意義上劃分，我國戲劇可以分為“古典戲劇”“近代戲劇”“現(xiàn)代主義戲劇”三個時期，這里的古典戲劇與西方所定義的古典主義戲劇有著本質(zhì)上的區(qū)別，我國古典戲劇主要是指那些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲劇種，諸如梨園戲，川劇，越劇等[1]。

我國戲劇的雛形可以追溯到先秦時期甚至更早的祭祀活動，在原始社會中，人們常常通過舞蹈和儀式來進行祭祀，在這些活動中包含了一些戲劇性元素。漢代，百戲成為一種綜合性表演形式，包括雜技、歌舞、滑稽戲等多種演出形式，這些被視為中國戲曲的前身。宋元時期，雜劇和南戲應(yīng)運而生，成為戲曲的雛形。到了明清時期，戲曲形式進一步發(fā)展，昆曲、京劇逐漸興盛，戲曲融入地方文化，形成各具特色的地方戲，如粵劇、黃梅戲等，這些地方戲豐富了我國戲曲種類的多樣性，與后來傳入我國的西方話劇那種貼近生活化的表演形式不同，戲曲強調(diào)程式化的表演和唱腔，集結(jié)了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，唱念做打構(gòu)成了完整的藝術(shù)語言，對演員的基本功要求極高。在古代，戲曲不僅是娛樂形式，還起到社會教化、傳播倫理道德的作用；京劇《四郎探母》便是以歷史故事為基礎(chǔ)，講述楊家將中楊四郎被遼國俘虜，幾經(jīng)曲折探望母親佘太君的經(jīng)歷，通過楊四郎對母親的思念和對故鄉(xiāng)的忠誠，傳遞中國傳統(tǒng)文化中孝道和忠君愛國的觀念[3]。當然，無論是古代、近代或是現(xiàn)代，戲劇藝術(shù)往往都承擔著社會教化的功能，只是它的形式有所不同。

到了公元12世紀南北宋之交，這才真正形成了以參軍戲為代表形式的中國民族戲劇，此后我國民族戲劇經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)型，第一次是在清末民初的西方戲劇與電影的沖擊下的轉(zhuǎn)型，第二次是以樣板戲為代表的西洋藝術(shù)審美轉(zhuǎn)型，第三次則是傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇的品格轉(zhuǎn)型，這一次的轉(zhuǎn)型無論是在表演方法上還是演出空間和舞臺裝置上，都形成了多元形態(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)品格[2]，也就是在20世紀80年代的導(dǎo)演意識覺醒的時期，戲劇表演不再是單一的再現(xiàn)舞臺生活場景，導(dǎo)致表演藝術(shù)中興起了一種“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”的戲劇創(chuàng)作理念，從而進入現(xiàn)代主義戲劇的進程中。直至現(xiàn)在，我們的主流戲劇仍然遵循以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，多元共存，兼收并蓄的道路。

關(guān)于如何保護我們民族戲劇的特色，我國著名戲劇導(dǎo)演焦菊隱曾經(jīng)就這個問題提出了非常合適的見解，西方戲劇與我國傳統(tǒng)戲曲屬于兩種不同的表演體系，二者在交流過程中必然是相互學(xué)習(xí)與借鑒，但是重點應(yīng)該在于保持本民族的特性，戲曲不可被改得完全西化，而話劇也不可能完全被改成戲曲的模樣[3]。如今，民族戲劇正在經(jīng)歷一種自覺回歸的趨勢，從傳統(tǒng)形式到現(xiàn)代改革，再從已經(jīng)被時代洗禮的現(xiàn)代戲劇中回歸到傳統(tǒng)，這顯然是一種更高層次的回歸。焦菊隱先生的戲劇民族化理念從本質(zhì)上來看就是要打造出一個中國式的戲劇模式，他的戲劇民族化則是由三個階段所構(gòu)建，即戲劇的民族化到民族化的戲劇再到民族戲劇，由淺入深地進行擴張。所謂民族化就是對外來文化的改造與同化，西方戲劇對于我國本土來說屬于外來文化，要在我國扎根發(fā)展，就必然要進行本土改造，也就是運用民族文化的元素對戲劇進行重塑，然而這個過程需要進行大量的實踐探索才能找到適合中國土壤的戲劇模式[4]。

再看從“戲劇的民族化”到“民族化的戲劇”的轉(zhuǎn)變，這是一個漸進且復(fù)雜的過程，在“民族化的戲劇”階段，創(chuàng)作者更加注重內(nèi)在的文化邏輯，而不僅僅是表面元素的疊加。在這一階段，創(chuàng)作者努力通過創(chuàng)新的表現(xiàn)手法，賦予傳統(tǒng)元素新的生命力。比如，采用現(xiàn)代劇場技術(shù)來呈現(xiàn)我國傳統(tǒng)故事，或者借用經(jīng)典角色形象來探討現(xiàn)代社會問題。這一階段的核心在于探索和建立一種具有現(xiàn)實關(guān)懷的戲劇語言，在充分調(diào)動觀眾情感的同時，引發(fā)思考和共鳴。

當戲劇發(fā)展進入“民族戲劇”的階段時，就不只是形式上的回歸或者再創(chuàng)造，而是對民族精神的深刻挖掘與表達。民族戲劇不是單純追求表面的技術(shù)創(chuàng)新，而是更加關(guān)注作品所表達的深度和廣度。它力求在全球化語境中突出自身的文化身份。在這個過程中，中國戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)新就不僅僅是簡單的文化嫁接，也不是表面的借助現(xiàn)代科技手段去創(chuàng)造出一個“創(chuàng)新”的戲劇舞臺，而是需要深入理解中西方文化之間的差異與共性，合理地借助科技手段去幫助戲劇作品在表達其精神內(nèi)核方面達到最大化效果，從而創(chuàng)造出一種既有國際視野又不失民族特色的戲劇形態(tài)。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

在20世紀初葉，西方戲劇的寫實主義風(fēng)格傳入中國，引發(fā)了當時觀眾的熱烈關(guān)注，藝術(shù)創(chuàng)作者紛紛采用這種體現(xiàn)生活本真的表現(xiàn)形式，直接在舞臺上再現(xiàn)日常生活，憑借其逼真的表現(xiàn)手法、演員自然的表演風(fēng)格以及對角色內(nèi)心世界的細膩刻畫，與中國傳統(tǒng)戲曲形成了鮮明對比。傳統(tǒng)戲曲以其高度程式化和象征化的表演方式著稱，其中程式化的動作、固定的唱腔以及富有象征意義的服化道等戲曲元素盡管具有獨特的美學(xué)價值，但在一定程度上增加了它與現(xiàn)代觀眾日常體驗之間的距離感。

西方文化的沖擊并非單向的，我國的戲劇學(xué)者在面對這種外部影響時，并未完全摒棄自身傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)戲曲不斷通過創(chuàng)新與融合，尋求新的發(fā)展契機。戲劇創(chuàng)作者嘗試將寫實主義手法融入傳統(tǒng)戲曲，力求在保持傳統(tǒng)美學(xué)精髓的基礎(chǔ)上提升作品的現(xiàn)實表現(xiàn)力；2023年，越劇作品《新龍門客棧》以其創(chuàng)新的表現(xiàn)形式在網(wǎng)絡(luò)上走紅，產(chǎn)生了廣泛的社會影響，再次引發(fā)學(xué)術(shù)界和戲曲愛好者的高度關(guān)注。該作品在表現(xiàn)形式上融入更多現(xiàn)代性元素，采用環(huán)境戲劇的模式，讓觀眾置身于“客?！敝杏^賞演出，但在表演方式上堅持越劇的創(chuàng)作原則，劇本方面刪繁就簡，在角色塑造方面削弱了越劇傳統(tǒng)表演中的水袖、護領(lǐng)和靴白等元素，演員的妝容更加寫實，扮演金鑲玉的演員將小花旦的表演融入傳統(tǒng)的閨門旦中，扮演賈廷的演員將武術(shù)和舞蹈融入傳統(tǒng)的“四功五法”中，塑造出了灑脫小生的形象，劇組通過成功的線上營銷策略，收獲一致好評。這次嘗試成功地將現(xiàn)代故事和傳統(tǒng)越劇形式相結(jié)合，通過商業(yè)化運作，在國內(nèi)取得了良好的市場效應(yīng)，在保留藝術(shù)性的同時，傳統(tǒng)戲曲也通過市場化手段獲得了成功，這不僅是藝術(shù)上的成就，更是對傳統(tǒng)戲曲如何在現(xiàn)代社會中找到立足點的一次非常有益的探索[5]。

在新媒體時代的背景下，《新龍門客?！返某晒Σ粌H僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)新和商業(yè)運作上，還彰顯了中國傳統(tǒng)戲劇對文化多樣性的積極回應(yīng)。這部劇作的走紅也反映出大眾對在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡的高度期待。越劇作為一種富有詩意的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過與現(xiàn)代技術(shù)和敘述手法的結(jié)合，展現(xiàn)出了前所未有的活力和潛力。此外，環(huán)境戲劇的創(chuàng)新嘗試為傳統(tǒng)戲曲開辟了新的表達空間，將觀眾直接置于故事發(fā)生的“客?！杯h(huán)境中，打破了觀眾與演員之間的第四面墻，觀眾得以在沉浸式體驗中感受角色的喜怒哀樂。這種創(chuàng)新的演出形式強化了觀眾的情感投入和對劇情發(fā)展的參與，也促使觀眾以全新的視角審視和理解傳統(tǒng)戲曲。通過多元化的宣傳渠道，新興的自媒體平臺以及線下推廣活動，作品成功吸引了不同年齡層和背景的觀眾，不僅是戲曲愛好者，更有許多從未涉足傳統(tǒng)戲曲的年輕觀眾前來體驗。這種跨越年齡和文化背景的觀眾通達性，擴大了戲曲的受眾范圍，也為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新提供了新的借鑒?！缎慢堥T客?！返某晒Π咐矊ζ渌麄鹘y(tǒng)戲曲形式產(chǎn)生了啟發(fā)。無論是京劇、昆曲、川劇還是其他地方戲種，皆可借鑒越劇的創(chuàng)新策略，通過融合現(xiàn)代審美和市場需求，探索各自的現(xiàn)代化路徑。從這次嘗試可以看出，傳統(tǒng)戲曲并非拒斥現(xiàn)代化潮流，而是在新舊文化的交融中煥發(fā)新的生機。

在中國戲劇的現(xiàn)代化進程中，戲劇創(chuàng)作者為了解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突，進行了多方面的嘗試，這種嘗試不僅僅是在題材上的創(chuàng)新，更是在表現(xiàn)手法、視覺效果以及演員的表演方式上進行了突破。通過現(xiàn)代科技的手段，如舞臺燈光、數(shù)字影像等，使傳統(tǒng)的元素在新的語境中具有新的生命力。由上海話劇藝術(shù)中心出品的舞臺劇《覺醒年代》將中國近現(xiàn)代歷史，民族危亡關(guān)頭的熱血青年，一幕幕展現(xiàn)在舞臺上，多媒體投影呈現(xiàn)出多樣的場景，使得整個舞臺環(huán)境隨演員和劇情的推進而流動。在場景設(shè)計上，展現(xiàn)了筆墨紙硯等年代特有的物件，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的愛國情懷，這樣的視覺元素不僅增強了劇目的感染力，也為觀眾帶來了深刻的情感體驗，使其成為一部詩意與情感并存的作品。舞臺設(shè)計不僅是表面的技術(shù)與創(chuàng)意的結(jié)合，它更是在觀眾心中種了一顆共鳴的種子，觀眾不僅是被動的欣賞者，他們通過這些動態(tài)視覺的變化，成為故事的一部分，感受到角色的喜怒哀樂，這是一種跨越時間和空間的交流，連接現(xiàn)代與過去，讓觀眾在演出中體驗到多重的情感層次和歷史的深度。

三、未來機遇

增強文化自信與民族認同感是我國藝術(shù)創(chuàng)作者以及所有觀眾的重要任務(wù)之一，在保持開放與寬容的心態(tài)下，我們面對的是“創(chuàng)新”，中國戲劇正迎來前所未有的機遇與挑戰(zhàn)。中國戲劇的現(xiàn)代創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)精髓與當代藝術(shù)審美需求的結(jié)合上，也體現(xiàn)在新興科技如VR的應(yīng)用上，這樣的科技應(yīng)用也為傳統(tǒng)戲劇的傳承與創(chuàng)新提供了新的視角和可能性。

首先，VR技術(shù)的引用為戲劇的表現(xiàn)形式和觀眾的體驗帶來了變化，《中國VR用戶行為研究報告》顯示，我國潛在的VR用戶規(guī)模達到了2.86億，這預(yù)示著VR技術(shù)或許將成為中國戲劇創(chuàng)新的下一個前沿領(lǐng)域[6]。通過VR技術(shù)設(shè)備，觀眾可以進入一個“真實”的世界，與角色進行實時互動，使戲劇不再只是一種觀賞藝術(shù)，而是一場體驗式的觀看活動，增強了觀眾的沉浸感，使得戲劇作品能夠跨越時間與空間的限制，這種更加真實的觀劇體驗可能會成為未來戲劇作品的一個重要賣點，從而吸引更多觀眾。

總體而言，VR戲劇的未來趨勢將是一個技術(shù)與藝術(shù)深度融合、觀眾體驗不斷優(yōu)化的過程。面對不可預(yù)測的時代發(fā)展，戲劇創(chuàng)作者始終需要牢記本土文化的傳承是靠一代一代接下去的，但是一味地傳承而忽略了當代世界的發(fā)展，也會失去大批觀眾。

四、結(jié)束語

中國戲劇情境的自我反思與發(fā)展變革，是一條漫長并且富有挑戰(zhàn)性的道路，它需要創(chuàng)作者不斷地進行理論探索，根據(jù)環(huán)境的變化去實踐并且針對性地提出解決方案，這就非常需要我們在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與世界之間找到一個平衡點。這個平衡點的尋找和實現(xiàn)，是中國戲劇創(chuàng)新過程中的關(guān)鍵任務(wù)，它要求我們既要深入挖掘和傳承中國戲劇的根，又要開放對待文化的多樣性與科技革新。這就意味著，我們不能僅僅滿足于對傳統(tǒng)的復(fù)制與再現(xiàn)，而是要使中國戲劇在保持其獨特性的同時，也能夠與當代世界進行對話。

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作者簡介：陳雨薇（1995-），女，四川成都人，碩士，從事應(yīng)用戲劇研究。