當(dāng)代詩(shī)歌之當(dāng)代性鉤沉

或許，文學(xué)中的“疾病”并非只是簡(jiǎn)單的隱喻，而是現(xiàn)代書寫意識(shí)的一個(gè)仿佛結(jié)核般的表征。對(duì)寫作者個(gè)人而言，在疾病中，生命得以如沉積巖中的化石般顯影，詞語(yǔ)于其上結(jié)晶，并轉(zhuǎn)向不朽。因此，大病新愈的青年安德烈·紀(jì)德（André Gide），會(huì)在他的《地糧》里連篇累牘地為肉體之美獻(xiàn)上頌歌，也因此，多病的D. H.勞倫斯，人生暮年失聰?shù)呢惗喾?，亦越?lái)越多地被卷入某種孤絕、迷狂而刺耳的書寫之中。

但之于群體，疾病卻有另一重意蘊(yùn)。經(jīng)由身份政治的話語(yǔ)煽動(dòng)，我們被綁縛進(jìn)一個(gè)均質(zhì)化的共同體，分享著同樣屈辱的痼疾：辮子、小腳、細(xì)如柳葉的眼睛，這些樣貌特征遂成為近代中國(guó)苦難的癥候，為諸多意識(shí)形態(tài)所引為奧援。因而改革國(guó)體，也同時(shí)意味著改革身體與文體。弗蘭茲·法農(nóng)（Frantz Fanon）在其代表作《黑皮膚，白面具》中說(shuō)道：“語(yǔ)言與群體之間存在一種支撐關(guān)系。說(shuō)一種語(yǔ)言，便是宣揚(yáng)一個(gè)世界、一種文化。”如果我們轉(zhuǎn)向五四以來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)書寫，那么疾病在其中，就是暗礁般的存在。19世紀(jì)末的改革者以及五四前后受到西式教育的新派知識(shí)分子認(rèn)為，如果時(shí)局已滑向腐爛，那么語(yǔ)言一定會(huì)先于它顯出腐爛的癥狀，正如《禮記》中所說(shuō)，“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困?！币虼耍迥┟癯?，早期白話文的起源時(shí)刻，被深深掩埋在救亡的強(qiáng)烈吁求之中。作為傳播變革思想的實(shí)用文體，它激進(jìn)地要求在逐漸成型的近代社會(huì)中確立自身的合法性，并擠壓其他書寫方式的空間。1897年，有感于甲午戰(zhàn)敗，一位名叫裘廷梁的舉人在《論白話為維新之本》一文中寫道：“有文字為智國(guó)，無(wú)文字為愚國(guó)；識(shí)字為智民，不識(shí)字為愚民。地球萬(wàn)國(guó)之所同也。獨(dú)吾中國(guó)有文字而不得為智國(guó)，民識(shí)字而不得為智民，何哉？裘廷梁曰：‘此文言之為害矣。’”現(xiàn)代寫作意識(shí)在英語(yǔ)世界的真正勃興，與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)。胡適寫于1917年的《文學(xué)改良芻議》，其中的八不主義，即受艾茲拉·龐德（Ezra Pound）一脈的意象派詩(shī)學(xué)影響。1913年，F(xiàn). S.弗林特（F. S. Flint）將一眾意象派詩(shī)人的作詩(shī)法匯總成《意象主義》一文，文中便有這樣3條后來(lái)廣為人知的戒律：“1.直接處理‘事物’，不管是主觀的還是客觀的。2.絕對(duì)不使用對(duì)呈現(xiàn)沒有幫助的詞語(yǔ)。3.關(guān)于節(jié)奏：按樂(lè)句的序列而非按節(jié)拍器的序列來(lái)創(chuàng)作?！比欢⒄Z(yǔ)文學(xué)的語(yǔ)言革命，更多的是在技術(shù)上掘進(jìn)，而并不承擔(dān)進(jìn)步主義的政治使命。在美國(guó)詩(shī)論家海倫·文德勒（Helen Vendler）看來(lái)，當(dāng)T. S.艾略特于1908年正式開始其寫作生涯時(shí)，他面對(duì)的是一門已經(jīng)被諸如阿爾加儂·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）之流的維多利亞時(shí)代詩(shī)人發(fā)展到極致的文學(xué)語(yǔ)言。同樣的語(yǔ)言意識(shí)也出現(xiàn)在約翰·濟(jì)慈身上，濟(jì)慈認(rèn)為，他必須“拯救英語(yǔ)”，從希臘古典與當(dāng)下日常中翻耕出一套嶄新的詩(shī)歌習(xí)語(yǔ)，以抵抗彌爾頓詩(shī)中拉丁化句法的影響。然而，在他們用一生展開的語(yǔ)言意識(shí)中，并沒有民族主義的沉重水壓。他們改造語(yǔ)言的方式，也并非尋求與“舊世界”的決裂，僅僅是將從世界文學(xué)中覓得的創(chuàng)作技法納入英語(yǔ)舊的語(yǔ)言秩序之中。語(yǔ)言之于英語(yǔ)詩(shī)人，不是救亡之“藥”，而是果核上的細(xì)密雕刻。但在中國(guó)，諸如漢字拉丁化之類的語(yǔ)言變革，乃是一種激進(jìn)的政治許諾：它是知識(shí)之谷粒撒向最廣泛意義上的民眾的一種嘗試。因而早期白話的書寫實(shí)踐，并不需要建基在現(xiàn)代性的寫作意識(shí)之上，它應(yīng)該是有實(shí)際政治效用的，其技藝，應(yīng)該為書寫背后的現(xiàn)實(shí)需求服務(wù)。

與九葉派與朦朧詩(shī)時(shí)代相比，當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域如同一塊沉默的巖石，其下無(wú)垠的黑暗中，盡是些希冀用詞語(yǔ)之喙刺破黑暗的蟻?zhàn)?。盡管他們渺小如句點(diǎn)，但憑借互聯(lián)網(wǎng)，他們?nèi)钥蓸?gòu)建彼此溫暖的詞語(yǔ)蟻穴——一種新的地下文學(xué)異托邦在賽博空間內(nèi)產(chǎn)生了：當(dāng)代大部分詩(shī)歌，極為諷刺地被納入廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之中，與互聯(lián)網(wǎng)段子共享同一套流量邏輯。因此，在當(dāng)代詩(shī)歌場(chǎng)域中，若要嚴(yán)肅論起所謂當(dāng)代性，而不僅僅將其作為爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的大棒，一種身份政治的圖騰，也許，我們可以依循吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的敘述，將它定義為“不合時(shí)宜的”。當(dāng)代性應(yīng)該是一種反主流的偏離與越軌，透過(guò)一種回溯性的眼光，它深深切入歷史與現(xiàn)實(shí)的幽暗之中，即使它使用的，是看似極為現(xiàn)實(shí)主義的筆法。譬如朱朱的《拉薩路》一詩(shī)，個(gè)中物象幾乎完全按照南京拉薩路百步坡實(shí)景排布，但透過(guò)其中諸如“靜脈曲張的巷子”之類的表達(dá)，朱朱完成了地理與生理的互滲，它不再僅僅是一個(gè)隱喻，而是主體在客體之上的顯影。這種技巧使得《拉薩路》不再是現(xiàn)實(shí)主義的模仿，而是現(xiàn)象學(xué)的，它能夠囊括的，并非物質(zhì)本身，而是借由物質(zhì)發(fā)生的現(xiàn)象，經(jīng)驗(yàn)在物之上留下的密寫圣書般的刻痕?！霸谂K盤子般摞疊在一起的/舊公寓樓的底層小院里，生活仿佛從零開始：”這兩行使用的技巧，則像是將褲子口袋翻過(guò)來(lái)清洗，在用“般”字系起的松散比喻中，小院內(nèi)部的日常生活圖景，直接被語(yǔ)言帶到外部。雖然有喻詞，但這詩(shī)句呈現(xiàn)的仍是經(jīng)驗(yàn)的投影，這個(gè)比喻只有在主體的恐懼中發(fā)生才成立。雖然并非像前一句一樣直接將物象肉身化，但這里物象出現(xiàn)的次序，顯示的是一種基于主體心靈秩序的注視。然而這種注視卻是病態(tài)的，注定滑向崩潰，朱朱詩(shī)歌的當(dāng)代性，不僅僅在于其切入生活現(xiàn)場(chǎng)的視點(diǎn)，也在于其用詞語(yǔ)織出的逃逸線復(fù)現(xiàn)了當(dāng)代知識(shí)分子生活內(nèi)在的動(dòng)蕩。這些動(dòng)蕩，有時(shí)表現(xiàn)為后殖民語(yǔ)境下彷徨于大寫的東西方之間的中國(guó)知識(shí)分子難以彌合的身體焦慮，抑或其面對(duì)權(quán)力規(guī)訓(xùn)與消費(fèi)主義話語(yǔ)時(shí)的無(wú)所適從。朱朱尤其擅長(zhǎng)在詩(shī)歌中使用推軌鏡頭，詞緩緩地迫向一個(gè)主體性崩解的時(shí)刻，故他常使用“墓碑”“黑暗”“煙霾”一類的冷色調(diào)意象結(jié)束他的詩(shī)。譬如，“噴泉關(guān)閉時(shí)那一聲金絲雀般的顫音”（《那天我被布羅茨基打擊……》）、“蠻荒中響起你木屐聲的時(shí)候，/我已經(jīng)用自己的脊椎做成/墓碑，在上面刻寫好‘無(wú)’”（《背——致敬小津安二郎》）、“燈一亮就會(huì)回到原位；這里已經(jīng)適應(yīng)/黑暗，并且將鎖孔視為世界的中心。/你說(shuō)：路過(guò)我，成為他人——/十一月的雪飄在滿是煙霾的天空”（《夜訪》）。

不過(guò)，要辨認(rèn)出當(dāng)代詩(shī)歌的當(dāng)代性，我們?nèi)孕鑼ⅰ爱?dāng)代性”這一概念，與“現(xiàn)代性”（modernité）放在一起加以比較。愛德華·薩義德（Edward Wadie Said）在其遺著《論晚期風(fēng)格》中，曾為現(xiàn)代主義文學(xué)斷代，在他看來(lái)，歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)興盛于1875年前后的約80年間，正是民族運(yùn)動(dòng)此起彼伏，歐洲殖民體系逐漸滑向崩潰的時(shí)期。在此背景下，歐洲文學(xué)首次發(fā)現(xiàn)了書寫本身的價(jià)值。不同于古典主義時(shí)代對(duì)典范與規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，亦不同于浪漫主義時(shí)期個(gè)人天才在文學(xué)中的絕對(duì)重要性，早期現(xiàn)代主義常常表現(xiàn)為一種巴洛克文學(xué)的復(fù)興，透過(guò)回溯性地構(gòu)建自身的傳統(tǒng)，艾略特重新發(fā)現(xiàn)了玄學(xué)派詩(shī)歌（metaphysical poetry），二七年一代（Generación del 27）的西班牙詩(shī)人，也從路易斯·德·貢戈拉-阿爾戈特（Luis de Góngora y Argote）身上收獲了曲折的句法、瑰麗的詞藻以及如同接骨手術(shù)般的隱喻。不過(guò)，在他們之前，第一個(gè)敏銳地意識(shí)到自己身處現(xiàn)代之中的詩(shī)人，是夏爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）。在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾論述道：“過(guò)去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因?yàn)槲覀儺?dāng)代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美，而且過(guò)去還有它的歷史性價(jià)值，它是屬于過(guò)去的，同時(shí)它也是現(xiàn)代的。對(duì)現(xiàn)在的表達(dá)可以給我們帶來(lái)快樂(lè)，這不僅僅是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著美，更重要的是因?yàn)樗脑趫?chǎng)的本質(zhì)?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，波德萊爾將現(xiàn)在與過(guò)去對(duì)立了起來(lái)，并且強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的重要性。很大程度上，他扭轉(zhuǎn)了“modernité”一詞的詞義，在19世紀(jì)之前，英語(yǔ)中的“mordernize”（使現(xiàn)代化）常用來(lái)指涉建筑物、服裝與行為模式，帶有一定貶義色彩。法語(yǔ)的“modernité”最早于1849年見于夏多布里昂（Chateaubriand）的筆端，熱衷于中世紀(jì)風(fēng)俗與基督教理想的夏多布里昂，用這個(gè)詞稱喚他所厭惡的本世代的庸俗日常。然而，并不是所有時(shí)代，都有著將過(guò)去與現(xiàn)在截然劃分開來(lái)的時(shí)間意識(shí)。歐洲第一次產(chǎn)生這種時(shí)間意識(shí)，是公元5世紀(jì)，那時(shí)的基督教歐洲，急于將異教的過(guò)去從體內(nèi)驅(qū)除，而到了近代，文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲知識(shí)分子再一次服膺于進(jìn)步主義的邏輯，將新時(shí)代與舊時(shí)代分開，就像分開晨星與昏星。由此我們看到，現(xiàn)代書寫的基本邏輯，是在一個(gè)逐漸變得明亮的天幕下辨認(rèn)出人的主體性，諸如弗朗索瓦·拉伯雷（Fran?ois Rabelais）在《巨人傳》中所呈現(xiàn)的樂(lè)觀圖景，人能夠透過(guò)理性認(rèn)識(shí)他自己以及這個(gè)世界。

然而，當(dāng)代詩(shī)歌已不再相信現(xiàn)代性的許諾，抑或者說(shuō)，現(xiàn)代性的許諾從未在漢語(yǔ)中扎下根。在歐洲早已高度城市化的19世紀(jì)末，中國(guó)絕大多數(shù)人卻仍生活在鄉(xiāng)土的邏輯中。這造成的影響便是，時(shí)至今日，依舊有許多漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作者，將鄉(xiāng)土的表達(dá)視為唯一中國(guó)化的表達(dá)，而將城市意象斥為西化。 他們對(duì)鄉(xiāng)土表達(dá)的偏愛往往混合了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的誤讀。21世紀(jì)以來(lái)，全球民族主義暗潮催生出了強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的文學(xué)保守派，他們希望透過(guò)重構(gòu)現(xiàn)代詩(shī)歌與中國(guó)古典文學(xué)的聯(lián)系來(lái)建立現(xiàn)代詩(shī)歌的合法性。發(fā)展到現(xiàn)在，甚至廢話派詩(shī)人也放棄用羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）為自己辯護(hù)，轉(zhuǎn)而稱“明月松間照，清泉石上流”為標(biāo)準(zhǔn)的廢話寫作。但如果當(dāng)代性不能建立在其對(duì)現(xiàn)代性的揚(yáng)棄之上——在漢語(yǔ)中歐洲式的現(xiàn)代性很大程度上只是舶來(lái)品，那么到底什么才是當(dāng)代性的構(gòu)成要件？在此，從政治史意義上劃分的“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”概念，并非合適的分析工具。我們還應(yīng)該沉潛到具體的詩(shī)歌文本之中尋找線索，即使我們要面對(duì)的，是一個(gè)蕪雜的，充滿詞語(yǔ)線頭的場(chǎng)域；但這場(chǎng)域之中，真正擁有問(wèn)題意識(shí)的文本卻并不顯見?！囤灬仓琛窌r(shí)期的蕭開愚，其破碎的即興感使他接近于紐約派，詞語(yǔ)蒙太奇式的混雜往往顯現(xiàn)出奇妙的輕重配比，譬如這首寫于1986年的《貓》：

貓

縱身輕落懷中，腳爪纏著鼻息

它叫苦了晚歸的干部

我鼠竄如披靡的肥豬

發(fā)出鼻息的主體是模糊的，這使得貓的動(dòng)作也有了模糊性?！柏垺薄笆蟆薄柏i”三種對(duì)比鮮明的動(dòng)物被置放在這短短三行內(nèi)，“干部”與“肥豬”的尾韻帶有一種通俗化的戲謔感，中和了定語(yǔ)“披靡”的修辭色彩。而即使是在這狹小的語(yǔ)言空間內(nèi)，蕭開愚也拒絕寫出一首典型的意象詩(shī)?！敦垺窙]有作為漩渦的中心意象，也沒有操弄意象融合的語(yǔ)言戲法：后者常見于朱朱早期的短詩(shī)中，諸如《小鎮(zhèn)的薩克斯》中，小鎮(zhèn)與薩克斯在干練的修辭逐漸被融到一起的過(guò)程，本身即可帶來(lái)審美的愉悅。而《貓》的賭注，則在于它將不純的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)匯以及粗礪的口語(yǔ)都堆疊在一起，卻拒絕將它們?nèi)诨缤诒逋蒲輹r(shí)將不同算子擺放在一個(gè)格子里，每個(gè)詞語(yǔ)都保留著它原本的語(yǔ)義場(chǎng)。選出這樣一首詩(shī)，并不是說(shuō)蕭開愚在80年代末期就已經(jīng)發(fā)明了當(dāng)代性，當(dāng)代性也不僅僅存留于語(yǔ)言內(nèi)部，如同鼻煙壺里精細(xì)的內(nèi)畫，而是說(shuō)這首詩(shī)里有一道細(xì)微的裂痕，使它與諸如《鏡中》《雨中的馬》一類“純?cè)姟眳^(qū)分開來(lái)。后兩者，則更多地體現(xiàn)了一種中國(guó)式的現(xiàn)代性審美想象?！剁R中》里人稱代詞層疊的結(jié)構(gòu)和《雨中的馬》的音樂(lè)性之所以無(wú)法復(fù)刻，或許也正是因?yàn)檫@一中國(guó)式現(xiàn)代性所固守的中立與純粹，使之只能依賴非常有限的詞語(yǔ)庫(kù)存，亦使之極易淪為單調(diào)的美文。北島后期詩(shī)歌的局限性也正在于此。美國(guó)漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）在《什么是世界詩(shī)歌？》一文的結(jié)尾評(píng)價(jià)道：“北島是中國(guó)當(dāng)代著名的詩(shī)人，但他不是最杰出的?？墒牵捎趯懸环N極為適合翻譯的詩(shī)，由于一位富有才華的譯者和宣傳者，北島很可能在西方被認(rèn)為是最重要的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人。而國(guó)外（西方）的普遍承認(rèn)又可能導(dǎo)致北島的聲望在中國(guó)的增長(zhǎng)。于是，我們看到一個(gè)奇特的現(xiàn)象：一個(gè)詩(shī)人因他的詩(shī)被很好地翻譯而成為他自己國(guó)家最重要的詩(shī)人。”在宇文所安看來(lái)，世界詩(shī)歌精心使用著它的地方色彩，并且時(shí)刻考慮如何被翻譯，“真正國(guó)際性的詩(shī)歌也不光是靠譯者的功力，它們有自行翻譯的本領(lǐng)”。

某種程度上，我們可以把現(xiàn)代主義文學(xué)的傳播，類比作包豪斯建筑在全球的擴(kuò)散。其功能主義的激進(jìn)邏輯，成功地將已開發(fā)國(guó)家的地方性，轉(zhuǎn)變成了全球化的底層邏輯?，F(xiàn)代主義文學(xué)也有其相對(duì)明確的范式：晦澀、破碎、神秘、頹廢，追求瞬間與永恒的統(tǒng)一。然而，在博論中描繪著新詩(shī)現(xiàn)代性之傳承的張棗，身處現(xiàn)代性之中時(shí)，卻被它的重量壓垮了。他終于進(jìn)入了現(xiàn)代主義文學(xué)的最終階段，轉(zhuǎn)入徹底的緘默。張棗從德國(guó)歸國(guó)后到他去世前，都很少寫詩(shī)，枯坐的姿態(tài)越來(lái)越多地進(jìn)入他的詩(shī)中?；蛟S，是他漂泊的經(jīng)歷摧毀了他身上的地方性，張棗進(jìn)入當(dāng)代的方式，與朱朱正相反，張棗的詩(shī)學(xué)方法在于圓熟流轉(zhuǎn)，他認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)重要特質(zhì)，是“它的文字之美消解了生存的消極性”。雖然我們不能借此認(rèn)定張棗的文字是在古典傳統(tǒng)中生成的——因?yàn)閺?qiáng)調(diào)古典的同時(shí)，他也非常在意漢語(yǔ)寫作與世界文學(xué)，尤其是英語(yǔ)文學(xué)的關(guān)系，但張棗早期的詩(shī)歌中，我們的確可以看到一種近似美文的怠惰感，他耗費(fèi)著一些頗有作為的表達(dá)，偏愛臃腫的偏正結(jié)構(gòu)，譬如寫于1985年的《穿上最美麗的衣裳》中就有這樣的句子：“紅紅的火焰/每件事物的崇高的光輪/讓我看那個(gè)最古老的部落/渡過(guò)河流和陰云。”張棗詩(shī)歌的完成，即是不斷地去除這種疏松的措辭，不斷地重新發(fā)明一種地方性，所以，當(dāng)他突然返回一個(gè)完全陌生的故鄉(xiāng)，他身上的一切地方性都無(wú)助于他處理這個(gè)世代的經(jīng)驗(yàn)了。于是他的詩(shī)歌寫作，也在這一時(shí)刻走向終點(diǎn)。而張棗的地方性，更多地體現(xiàn)在詞語(yǔ)組織的邏輯中，從根本上不同于也斯顯豁且有目的性的地方性。早在20世紀(jì)70年代與所謂“余派”（即當(dāng)時(shí)旅居香港的余光中身邊的支持者們）論戰(zhàn)時(shí)，也斯就認(rèn)為臺(tái)灣現(xiàn)代派的實(shí)踐，已經(jīng)與后現(xiàn)代的社會(huì)生態(tài)產(chǎn)生了落差，也斯把香港的地方書寫當(dāng)作超克現(xiàn)代主義偽普適性的手段，他的貢獻(xiàn)在于，在一個(gè)后現(xiàn)代的城市里，重新建立起人與地相依的鄉(xiāng)土味。

現(xiàn)在，我們或許可以回答何謂詩(shī)歌的當(dāng)代性這一問(wèn)題。當(dāng)代性的寫作，即意味著我們需要不斷地在歷史與現(xiàn)實(shí)中制造裂痕，播散差異，不再沉溺于扮演早已被批評(píng)體系規(guī)訓(xùn)的先鋒派。它就像一面后視鏡，從中，我們能看到世界在我們身后成型，并為我們的詞語(yǔ)定音。

責(zé)任編輯 夏 茜