《好東西》好在哪里？

青年（女）導演邵藝輝（在女性主義者看來，強調(diào)導演的女性身份本身就是一種歧視，但性別身份對這部影片又格外重要，所以我加上了括號）的第二部電影《好東西》上映十天票房破4億元，豆瓣評分依然高居9.1，遠超兩年前其處女作《愛情神話》最終票房2.6億元和豆瓣評分8.1的“神話”，打破了“處女作爆火的青年導演第二部往往砸鍋”的魔咒，用硬實力證明了《好東西》確實是個“好東西”。

《好東西》在藝術上并非無可指摘，許多人都認為這不過是一部“脫口秀”電影，靠給“女權分子”做“嘴替”，給女性提供“情緒價值”，招攬了大批女性擁躉，靠許多女觀眾的二刷三刷，才刷出好票房。所以《好東西》談不上多好的東西，不過是高級微短劇，就像流行的爽文，是一部看上去高級的“爽片”而已。

許多男性觀眾更對影片刻意“貶損”男性而深感冒犯：前夫哥被塑造為甘愿待在家里吃女人軟飯的“妻寶男”，小馬則為爭取做女人“課間十分鐘”的（泄欲）工具而樂此不疲，胡醫(yī)生則是個腳踩多條船只想跟女人上床卻絲毫不想負責任甚至連愛的能力都喪失的超級渣男。影片甚至連孩子都沒放過，長了一張洋面孔的男孩張家新不僅莫名其妙地欺負王茉莉，甚至還學會了面目可憎地“舉報”王茉莉，以至于驚訝憤怒的女老師要專門討論何為“舉報”。這個段落當然是回應前段時間社會上爭議比較大的舉報文化，但用在“丑化”一個男孩子身上，令許多男士破防。更有人穿鑿，“好東西”自然指女性，其反面是“壞南北”—“壞男唄”。

雖然導演和擁躉可以用見仁見智來解釋某些“選擇”的用心、某些“設定”的深意，但也不能否認以上結論并非無中生有。即便如此，筆者仍然想說，《好東西》雖非十全十美，但是它的確提供了中國電影乃至中國社會所沒有的“新東西”，因此仍然是個“好東西”。

《好東西》把女性主義的議題放到桌面上，引領了時代話題

《好東西》沒有情節(jié)劇慣有的主體事件，沒有所謂開端、發(fā)展、高潮的三段論，有的只是作為鄰居的三個女性的“生活流”。但是這三個女人唱的這臺戲可不簡單，不僅把當今前衛(wèi)女權的主要觀念都身體力行表現(xiàn)出來，還唯恐觀眾看不懂，用密集的臺詞“說”了出來。這一說不僅捅破了現(xiàn)實中女性議題因忌諱男性對抗甚至主流不喜而呈現(xiàn)的欲說還休、半遮半掩的窗戶紙，更把一個仍然局限于少數(shù)前衛(wèi)女性圈子的話題通過電影這一大眾媒介帶到了普通觀眾面前，相當于對大眾進行了一次女性主義的文化啟蒙。

固然，中國很早就主張男女平等，肯定“婦女能頂半邊天”，中國對女性選舉權、被選舉權、工作權和同工同酬權利的保障，甚至遠遠領先于西方國家；中國也持續(xù)批判重男輕女的傳統(tǒng)思想，批判在多子女時代，女性在實際受教育權和繼承權上的被歧視和被犧牲。然而即便如此，鼓吹所謂“女人不是天生的，是后天形成的”“女性因遭受結構性壓迫被迫成了第二性”，把批判的矛頭指向總體性的男權社會—實際上等于歷史和現(xiàn)實中的主流社會的女性主義或者女權主義，仍然只是少數(shù)前衛(wèi)女性的主張?？梢栽谌恐袊?，甚至受過高等教育的女性中做個調(diào)查，知道西蒙·波伏娃和上野千鶴子這兩個女權教母的少之又少。但現(xiàn)在，至少看過《好東西》的數(shù)千萬觀眾知道了。其功勞不亞于刀郎一首《羅剎海市》讓億萬中國歌迷都知道了維特根斯坦這樣冷門的哲學家?！逗脰|西》里主人公的女權姿態(tài)和女權主張不僅是以往中國電影里所沒有的，甚至是許多人的生活里也不曾接觸過的，它引領了時代風潮，給女性觀眾乃至兩性世界都帶來了讓人耳目一新的新東西，攪動了超穩(wěn)定的性別社會格局，因此才引起這么大爭議和反響，成功引爆社會議題。而“話題性”正是當今電影營銷最希望達成的效果，這部電影極有可能像邵藝輝的前作《愛情神話》一樣發(fā)展成一部“現(xiàn)象級”電影。

中國電影在謝晉年代也曾引領過時代，《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》都冒著一定的政治風險，先于官方結論和主流文化而推出，因其勇敢而掀起萬人空巷、爭相傳誦的觀影效果，讓謝晉得出“金杯銀杯不如觀眾的口碑”的結論。他另一部豆瓣高分影片《高山下的花環(huán)》，也因為對軍隊不正之風的大膽暴露而轟動一時，創(chuàng)造多個影史記錄。甚至謝晉晚年拍攝的《鴉片戰(zhàn)爭》，依然憑借對學術界最新研究成果的吸收而領先絕大多數(shù)國人的認知，引人深思。毋庸諱言，近年來的中國電影界越來越趨于保守，歷史題材電影熱衷于照抄歷史教科書，現(xiàn)實題材電影只會集錦生活的新表象，或者陷入類型窠臼，或者刻意提供廉價笑料，既沒有批判現(xiàn)實問題的勇氣，也缺少對歷史和生活的深入思考，提供不了思想的新東西，也就無從談起講個時代的好故事了。

從這一點上來說，邵藝輝是先鋒的，也是勇敢的。

《好東西》拒絕對女性進行悲慘敘事，把女性主義表達提到了新高度

雖然是生活流的影片，但《好東西》在劇作上也有自己的套路，屬于典型的“成長敘事”。三個女性主人公在經(jīng)歷了一些事情后—王鐵梅是職場和感情，小葉是愛情，王茉莉是學習打鼓和演出，她們都成長、成熟了。成熟主要指她們的觀念更健康了—狹隘的刻板認知被超越，束縛于她們的性別枷鎖被甩掉。

女性主義敘事在中國電影里早已有之，并非《好東西》的新發(fā)明。第四代導演黃蜀芹的《人·鬼·情》，在20世紀90年代被稱為“唯一的女性主義電影”；第五代導演張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等，對封建男權壓迫發(fā)出了震耳欲聾的控訴；新生代導演如滕叢叢的《送我上青云》、賈玲的《熱辣滾燙》等都在表達女性主義議題；更不要說2024年在票房和口碑上大獲成功的《出走的決心》，是一部典型的反抗男權和家庭鎖閉，肯定女性出走的影片，其主題直接呼應了一百多年前憤而從“玩偶之家”出走的娜拉。

然而同樣表達女權，邵藝輝作為“90后”導演與她的前輩比，起點就領先。就像影片中的王鐵梅說的，她拒絕重復女性悲慘敘事，她鏡頭下的女性在小環(huán)境里不僅不再受男性的壓迫，甚至在能力、智力和氣場上，碾壓男性。她們不再仰視男性，甚至都不是平視，而是俯視和鄙視男性。

邵藝輝的這一姿態(tài)并非刻意為之，確有堅實的生活基礎。事實上自20世紀80年代中國進入獨生子女時代以來，女孩作為家里唯一的孩子，因為沒了哥哥弟弟的競爭而自然獲得了完整的受教育權利，從此一路開掛，成為中國現(xiàn)有學科考試制度的“既得利益者”，在學業(yè)上一路碾壓男生，以至于最近十年來，據(jù)統(tǒng)計大學女生數(shù)量已經(jīng)超過男生，占到了六成以上。這一結果必然延續(xù)到職場，職場女性數(shù)量猛增，以至于學歷高、收入高、年齡高的“三高剩女”成為新的社會問題。女性經(jīng)濟獨立地位的獲得，避免了魯迅曾經(jīng)擔心的“娜拉走后怎樣”的世紀之問，娜拉既沒有墮落，也沒有回來，而是自信、自立地生活于社會。成長生活于這個過程的邵藝輝，女性主義表達的起點自然不同于出生于20世紀50年代到70年代的前輩，拒絕女性悲慘敘事，不是自覺行為，而是自然反應。

于是，我們看到生于70年代的編導阿美和尹麗川在《出走的決心》中繼續(xù)講述生于60年代的李紅的“悲慘故事”，她早年被剝奪了考大學的機會，年輕時又早早下崗，中年后疲于給女兒帶孩子，被父親和丈夫持續(xù)以“不懂事”“不明事理”長期壓

制—所謂懂事和明事理，就是要作為姐姐和長女為弟弟和家庭犧牲，作為妻子要對丈夫言聽計從，為女兒犧牲，在隱忍了半輩子都得了抑郁癥后，李紅才忍無可忍憤而出走。而生于90年代的邵藝輝在《好東西》里給出的主人公王鐵梅，作為“80后”“90后”的新一代，曾經(jīng)是成功的知名調(diào)查記者，如今再就業(yè)到下屬的新媒體公司里，也仍然自信滿滿，憑卓越的能力和出色的文筆指點江山，霸氣十足；面對自己曾經(jīng)在家長期帶娃、如今只能開網(wǎng)約車的前夫，不僅在賺錢能力上秒殺，氣場上也碾壓對方。邵藝輝改變了女性敘事慣用的“弱勢女性控訴男性壓制”的敘事套路，因此，也就不會滿足于讓女性僅僅下一個“出走的決心”，對重復女性“走出家庭”“擺脫男性”“打破囚籠”就是女性成長的陳舊敘事毫無興趣！

邵藝輝要做的是，假如我的女主人公一出場就是獨立的、自信的、成功的，不僅在地位上平視甚至俯視男性，在觀念上也接受了最新的女權主義思想，她的生活狀態(tài)會怎樣？她的成長空間在哪里？坦率地說，邵藝輝能提出這樣的問題，《好東西》能給出這樣全新的人物設定，在中國的女性電影中已經(jīng)一騎絕塵。這是個劃時代的里程碑，未來中國的女性電影史恐怕要分《好東西》之前和之后兩個階段了。

回到電影，自信勇敢獨立有能力有粉絲的王鐵梅還需要成長嗎？難道她不就是以往女性電影里所表達的理想女性嗎？的確是，邵藝輝也把她視作理想女性，她既鐵又梅，既鋼又美，里里外外一把手，不僅職場上是成功的，在家里也樣樣精通，從會做一百多種面食，到自己換燈泡、修空調(diào)、通馬桶，她簡直就是傳說中“上得廳堂、下得廚房”的完美女性。她不僅以先進的教育觀培養(yǎng)女兒，還是鄰居小葉的引路人和守護神。然而可貴的是邵藝輝并沒有一味讓王鐵梅扮演鐵娘子角色，王鐵梅也有默默流淚的時候，也有脆弱的瞬間，也需要撫慰。導演顯然警惕到了“女強人”可能形成另一種對女性的規(guī)訓，而女性不需要成為“完美女人”，無論這個完美是由男性定義的還是女性自己定義的。

這樣的自省與警惕比比皆是。小葉是個“戀愛腦”，她習慣討好別人、依附于男性當然不對，但是戀愛本身并沒有錯，“戀愛腦”這個貶低性的稱呼可能形成對“戀愛”本身的貶低，這同樣值得警惕。刻板的學校教育讓小孩王茉莉在臺下做鼓掌觀眾是一種傷害，但是從家長到老師讓孩子一定要有個特長的潛意識，也可能對孩子構成壓力。換言之，只能接受成功與光鮮，不能接受平凡與平庸的“望子成龍、望女成鳳”的教育觀本身就值得反思。所以被許多觀眾喜歡的小孩王茉莉，其最具啟發(fā)的言行，不是自信勇敢有閱讀量，也不是如實寫了回山西老家旅游，甚至不是勇敢走上大舞臺，完成了自己的架子鼓首秀，而是在做了常規(guī)眼光看來非常成功的演出后，說出“自己也沒那么興奮”的話。嘗試和體驗遠比結果更重要，尊重內(nèi)心的真實遠比順從世俗的眼光更重要，《好東西》在小孩身上體現(xiàn)出的健康的教育觀，是與影片重點表達的女性主義價值觀同樣可貴的好東西。

《好東西》的出現(xiàn)和傳播本身，是時代與地區(qū)文明的試金石

邵藝輝的兩部影片都以上海為故事空間，這不是偶然現(xiàn)象，兩部影片都打破了諸多道德禁忌，其人物和故事的合理性只能發(fā)生在魔都這個城市?！稅矍樯裨挕分v的是幾個中年人的愛情故事：李小姐與老白的一夜溫存，前妻蓓蓓犯了男人都會犯的錯誤，格洛瑞亞把“有錢有閑、老公失蹤”說成是最好的狀態(tài)等，影片放下了道德正確，摒棄了人性潔癖，云淡風輕地把中年人的人性需求拿到了桌面上，沒有批判，只有理解，拒絕上綱上線，至多是調(diào)侃打趣。讓普通人的情感生活回歸個體私域，不進行道德綁架，不做示眾羞辱，這是現(xiàn)代社會文明進步的表現(xiàn)。這個故事發(fā)生在國際化程度最高、傳統(tǒng)負擔最少的上海，比中國其他任何城市都更合理。而上海的觀眾和文化界對此也欣然接受，更體現(xiàn)了城市的文明程度。

基于《愛情神話》的成功，邵藝輝把討論兩性關系更加先鋒大膽的《好東西》也放到上海，實在是明智之舉。因為海派文化視野更寬，構成更多元，城市文明更自信，因此更寬容。所以，上海觀眾和文化界對影片“女強男弱”的角色配置并不少見多怪—其實上海傳統(tǒng)上就有所謂“小男人”“顧家男人”“燒飯?zhí)说哪腥恕钡热宋镄蜗蟆＿@倒也不是藝術塑造出來的刻板形象，是基于上海這個城市誕生以來，紡織業(yè)、服務業(yè)發(fā)達等帶來的女性更好就業(yè)的現(xiàn)實。只是在傳統(tǒng)上以“大男子”“偉丈夫”為正面形象的價值系統(tǒng)里，“上海小男人”成為一個貶損命名。而隨著中國社會的文明進步，人們越來越認識到，對女性的尊重程度，女性的地位高低是一個地區(qū)和時代文明程度的試金石。

當然，《好東西》對男性形象的塑造就像其中的女性形象一樣，都是精心安排的刻意為之，他們談不上來自生活，而是邵藝輝對此前男性主導的所謂“老登”電影中被物化和貶低的女性形象的鏡像反射。低三下四來討好王鐵梅謀求復婚的前夫哥—他曾經(jīng)在家專職帶娃，不甘于做居家男人而主動提出離婚走進職場，最終工作不如意又試圖回歸家庭，這不就是魯迅說的出走又不得不回來的娜拉嗎？小馬看上去脫離了家庭很獨立，但是他面對強大的異性，充滿了仰視和乞求，以維持“課間十分鐘“的關系，做個女性的“工具”為目標，這不就是男性電影里塑造的那些匍匐在陽剛男性腳下心甘情愿為英雄付出的“可憐女”形象的翻版嗎？至于胡醫(yī)生則是男性電影里塑造的放蕩女郎形象的翻版。而那場引起觀眾爆笑的飯桌“雄競”戲，翻轉(zhuǎn)的恰恰是男性影視劇中女性爭風吃醋的慣用套路。看明白了導演如此用意的男性觀眾不僅不應該被這些鏡像化的男性形象所冒犯，反倒應該好好反思過去男性電影里那些為了維持男性霸權地位，再生產(chǎn)男權社會而塑造的刻板女性形象。

這部影片除了從女性視角把婚姻外的單身男女之間的情愛關系坦然呈現(xiàn)，用胡醫(yī)生的兩次誤會把激進女權欲說還休提倡的女性情誼給擺到了桌面上，還用一段王鐵梅母女和“無條件投降”樂隊成員一起吃飯的戲，用小孩的童言無忌打破了所謂的“月經(jīng)羞恥”。選了這么一個男女老少都在的場合，導演想表達的是月經(jīng)話題不是獨屬于成年女性的私密話題，而是一個可以當著孩子說，可以與異性坦然交流的公共話題，至少是像吃喝拉撒睡一樣正常的話題。邵藝輝當然是巧妙的，她把禁忌話題處理成了喜劇和笑料，在嬉笑怒罵中解構了禁忌話題的嚴肅性和沉重性。當全國觀眾在笑聲中體味那些禁忌時，人們獲得的是解放的快樂，松弛的舒適。而松弛感，正是今天我們這個過分緊張的社會、過分沉重的文化所稀缺的成分。

《好東西》解構的不僅有傳統(tǒng)禁忌，還有“舉報文化”這種新禁忌，甚至還有女權本身的禁忌。例如前夫哥為了培養(yǎng)女兒的特長，特意扛了一個拳擊袋給女兒，讓女兒學打拳，女兒則明確表示自己不打拳?！按蛉笔蔷W(wǎng)絡上男性為主的網(wǎng)民對女權主義主張的戲稱，特別是對一些極端女權行為的貶斥，邵藝輝以諧音玩梗，說明她對自己的女性主義觀點可能招致男性觀眾不認同有清醒的認知，這里表明女性不打拳，既是調(diào)侃同一個陣營里的激進者，也有自嘲的成分。

電影結尾，小孩王茉莉說：“正因為我們足夠自信，我們才能直面悲劇。”《好東西》把故事放在上海而不違和，電影從上海出品并得到上海觀眾的欣然接受，也正是上海文化自信的表現(xiàn)。因為只有足夠自信，才能包容和寬容，包容他者的文化，寬容異己的觀點，才能松弛，而不是動輒上綱上線。

男人也是被塑造的，市場同樣呼喚陽剛電影

對于一部電影，觀眾有喜歡的自由，也有不喜歡的自由，影評人有贊美的自由，也有批評的自由。但是一般來說，我們只能品評影片里現(xiàn)有的，而不能苛求影片里沒有的。例如對于具有鮮明女性主義立場的《好東西》來說，我們不能苛責影片為什么沒有提供理想男性角色，畢竟這是一部大女主的戲，畢竟一部兩個小時的電影只能反映生活的一個側(cè)面。無法做到面面俱到，也就必然面臨眾口難調(diào)。

影片中前夫哥說過一句從波伏娃那里克隆來的話：男人，是被后天塑造的。這話雖然因為化梗而讓人噴飯，但想想?yún)s是事實。這社會上任何角色的規(guī)定性，從職業(yè)、身份到性別，哪個不是文化的規(guī)定，不是后天習得的呢？《好東西》作為一部先鋒女性主義電影，試圖解構主流社會對女性的各種規(guī)訓—從女孩應該怎么打鼓，到女強人應該是完美女人。但是解構規(guī)訓的結果不是反向規(guī)訓，而是給女性自由選擇的權利，也就是說，一個女性有權做獨立女性，也有權做戀愛腦女生，有權做氣場十足的女強人，也有權做優(yōu)雅賢惠的“淑女”。這樣的原則同樣適用于男性，在兩性平等、相互尊重的前提下，男性可以是影片中塑造的滿口上野千鶴子的討好女人的男性，也可以是男子氣十足的硬漢。

中國電影應有的狀態(tài)是百花齊放百家爭鳴，中國導演應有的姿態(tài)是做自己感興趣和擅長的電影，塑造自己喜歡的角色，包括陽剛男性角色，而中國觀眾則享受挑挑揀揀看自己喜歡的電影的自由?；氐絻尚允澜?，當允許每個人活成自己想要的樣子，各有各的個性，各有各的面孔，而不是千人一面、審美單一時，我們總能找到自己的生活方式，包括屬于自己的另一半。

作者" 上海大學上海電影學院教授，上海電影評論學會會長