探索布魯克納交響曲的詮釋歷史和演繹風(fēng)格

2024年是奧地利作曲家布魯克納誕辰200周年，全球各大樂團(tuán)和主要音樂場(chǎng)所都在不斷上演他的作品，唱片公司也適時(shí)再版經(jīng)典唱片或推出新的錄音。本屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)以俄羅斯青年指揮索契耶夫率領(lǐng)慕尼黑愛樂樂團(tuán)演奏的第八交響曲作為重磅閉幕演出，現(xiàn)場(chǎng)效果中規(guī)中矩，音色豐美，細(xì)節(jié)突出，體現(xiàn)某種歷史傳承，獲得大量好評(píng)。這表明無論是曲目選擇與觀眾接受，還是樂團(tuán)層次和演出水準(zhǔn)，上海的經(jīng)典音樂演出都已處在國(guó)際的頂端和前沿，受眾的審美和市場(chǎng)也已相當(dāng)成熟。

之所以如此論斷，一方面因?yàn)榈诎私豁懬遣剪斂思{最后一部完成的交響曲，也是作曲家本人最為看重的巔峰式宏篇巨構(gòu)，但他也稱“我的第八交響曲是個(gè)謎！”問世多年之后才獲得大范圍的演出和接受。另一方面，在布魯克納的詮釋和演繹史上，慕尼黑愛樂樂團(tuán)擁有著無可比擬的悠久傳統(tǒng)和崇高地位，其演出經(jīng)常是非常重要的審美坐標(biāo)和風(fēng)格參照：

就樂團(tuán)傳統(tǒng)來看，布魯克納的學(xué)生洛維在19世紀(jì)末樂團(tuán)創(chuàng)立之初便擔(dān)任首席指揮，從此奠定演繹這位爭(zhēng)議作曲家的傳統(tǒng)。隨后是指揮魏因加德納率領(lǐng)樂團(tuán)，布魯克納曾寫信向其詳述第八交響曲的主旨。20世紀(jì)20—30年代的首席豪賽格已曾表達(dá)：“慕尼黑是布魯克納之城。除了維也納和維也納愛樂樂團(tuán)以外，沒有任何一個(gè)城市及其樂團(tuán)，能夠如慕尼黑及慕尼黑愛樂樂團(tuán)一般與布魯克納及其作品保持著如此緊密的聯(lián)系。”60—70年代肯佩將慕尼黑愛樂及其德奧音樂傳統(tǒng)的演繹帶領(lǐng)至新的水平。1979年—1996年的十七年間，切利比達(dá)克以其獨(dú)特音樂理念和指揮技藝不僅將慕尼黑愛樂打磨成為擁有豐富音色的頂尖樂團(tuán)而聞名于世，更使樂團(tuán)的布魯克納演繹達(dá)到登峰造極、舉世無雙的地步，他在各地的布魯克納音樂會(huì)永遠(yuǎn)一票難求，成為全球布魯克納愛好者和研究者蜂擁畢至前往朝圣的藝術(shù)圣地，其第三到第九的交響曲錄音也令人嘆為觀止，成為20世紀(jì)布魯克納演繹的巔峰和圭臬。隨后的首席指揮蒂勒曼和捷杰耶夫等也都能秉承傳統(tǒng)，并注入新意。

從錄音文獻(xiàn)來看，目前廣為流傳的慕尼黑愛樂演繹布魯克納第八交響曲的重要錄音也很多，如克納佩茨布什1963年版、切利比達(dá)克90年代數(shù)個(gè)現(xiàn)場(chǎng)版（如1990年東京、1993年慕尼黑、1994年里斯本等）、旺德2000年版和捷杰耶夫2018年圣弗洛里安修道院（布魯克納長(zhǎng)眠于此）現(xiàn)場(chǎng)版等。這些錄音與各個(gè)時(shí)期的指揮大師們?nèi)绺惶匚母窭?、舒里希特、約胡姆、朱利尼、布隆姆斯泰特等與維也納愛樂、柏林愛樂等其他頂尖樂團(tuán)的演繹錄音，共同成為記載布魯克納這首交響曲演繹史的重要文獻(xiàn)。所以如前所述，慕尼黑愛樂對(duì)這部作品的演繹也許能夠作為一個(gè)切入點(diǎn)，幫助我們梳理和探索布魯克納交響曲演繹風(fēng)格的變遷。

如同一切重要藝術(shù)作品，對(duì)布魯克納的接受和詮釋史也一直伴隨著文化政治和美學(xué)理念的歷史沿革而發(fā)生種種衍變。弗洛羅斯、霍頓等學(xué)者的研究表明，在19世紀(jì)末的維也納，音樂藝術(shù)及其演出是當(dāng)時(shí)社會(huì)情感共同體的重要組成部分，也是文化和政治能量的焦點(diǎn)，因此這部作品從其問世首演開始即如以往其他作品一樣陷入兩極分化的境地：贊美之詞以近乎崇拜的姿態(tài)宣揚(yáng)音樂中的情感力量和精神深度，稱其為最高成就。反對(duì)意見則延續(xù)漢斯利克對(duì)布魯克納的長(zhǎng)期批評(píng)，認(rèn)為作品仍然糟糕，邏輯不連貫，風(fēng)格也不恰當(dāng)?shù)取Ｔ谟⒚酪魳肥澜?，?duì)布魯克納的批評(píng)和不接受狀態(tài)直到60年代之后才逐漸緩和。

另一方面，德國(guó)音樂美學(xué)家哈爾姆在1914年的著作里將布魯克納的作品納入到巴赫和貝多芬的賦格、奏鳴曲音樂傳統(tǒng)之中。瑞士音樂理論家恩斯特·庫(kù)爾特在1925年的著作里加入瓦格納的影響，并著重強(qiáng)調(diào)作品的絕對(duì)音樂特征和形而上學(xué)象征內(nèi)涵等，都對(duì)包括第八交響曲在內(nèi)的交響曲創(chuàng)作有過熱切深邃的分析和揭示。到30年代德國(guó)第三帝國(guó)時(shí)期，布魯克納的音樂被挪用為納粹理想的德國(guó)藝術(shù)象征，音樂詮釋朝向民族主義發(fā)展。如至今仍在演出中使用的交響曲修訂版樂譜的作者哈斯在1939年奧地利被吞并后宣稱第八交響曲是“德意志米歇爾神話的升華”，并暗示隨著“大德意志理念”的出現(xiàn)，這個(gè)象征民族文化的神話終于成為歷史現(xiàn)實(shí)。

這些不同面向的詮釋和接受的分歧，部分原因與樂譜問題造成較大的詮釋空間有關(guān)。在40 年代之前，布魯克納的交響曲因?yàn)闃纷V曾被布魯克納本人不斷修改、學(xué)生和友人不斷刪改乃至重寫而很難找到統(tǒng)一的演出依據(jù)，作品本身也常被認(rèn)為無法演奏或至少有重大問題，因此不同的指揮在演出時(shí)也會(huì)根據(jù)自己理解進(jìn)行刪節(jié)或用激進(jìn)改編的形式上演，這些不同版本經(jīng)常會(huì)在配器、力度、節(jié)奏和演奏方式等方面進(jìn)行大幅改動(dòng)，使作品呈現(xiàn)出不同的詮釋傾向。第八交響曲的主要版本有兩個(gè)：原稿作于1884—1887年間，修改稿作于1889—1890年。這兩個(gè)版本的差異范圍從細(xì)節(jié)改動(dòng)直到大篇幅的重寫都有。在總譜出版過程中，布魯克納的學(xué)生們還加以“編輯修訂”，結(jié)果是印制演出版與原稿、修訂本都不符，似乎是學(xué)生沙爾克和洛維自行根據(jù)瓦格納的風(fēng)格大規(guī)模重寫并作大量刪減，最終與作者的本意大相徑庭。在1892年該曲首演時(shí)還附有沙爾克撰寫的通俗化的標(biāo)題式說明，但現(xiàn)場(chǎng)觀眾和后世推崇布魯克納絕對(duì)音樂特征的學(xué)者都不認(rèn)可。

因此，哈斯和諾瓦克先后出版問世的修訂版樂譜，以力圖回歸布魯克納的本意為宗旨，逐漸統(tǒng)一了樂譜使用上的混亂和隨意，但60年代起在這兩個(gè)修訂版之間又產(chǎn)生了很大分歧。第二次世界大戰(zhàn)之后的現(xiàn)代研究者們，一般都據(jù)此采取文本批評(píng)和形式分析，用客觀審慎和冷靜超然的方式進(jìn)行音樂解讀和意義詮釋，同時(shí)進(jìn)一步考索布魯克納早期樂譜乃至創(chuàng)作手稿的淵流和細(xì)節(jié)，試圖恢復(fù)歷史原貌和作曲家的本意。像美國(guó)音樂學(xué)家科斯特維特便認(rèn)為，這些抱著歷史主義的虔誠(chéng)態(tài)度的詮釋，似乎是為了平衡19世紀(jì)末以來充滿文化激情和政治內(nèi)涵的評(píng)價(jià)姿態(tài)，但似乎阻礙了真正意義的歷史理解，忽略了作品的精神價(jià)值和文化意義。

上述從審美內(nèi)涵、意識(shí)形態(tài)挪用和樂譜修訂等不同角度共同構(gòu)成的布魯克納交響曲詮釋與接受的歷史變遷，在第八交響曲重要錄音的演繹風(fēng)格變化里可見一斑。在前述克納佩茨布什與慕尼黑愛樂等老一輩大師（包括富特文格勒、瓦爾特、舒里希特等）的第八交響曲錄音里，第一樂章和末樂章的速度變化都較為極端，演奏聲部的音量也隨之呈現(xiàn)較大的起伏變化，由此形成激烈的戲劇化效果，使音樂充滿力度和速度地飛奔，狂飆突進(jìn)般沖向高潮，隨后慢慢褪去。后世的指揮演繹（如旺德、朱利尼等）則越來越呈現(xiàn)出沉穩(wěn)的傾向，似乎摒棄了這種個(gè)人化、主觀式的老派浪漫風(fēng)格，這種傾向以切利比達(dá)克與慕尼黑愛樂的演繹為最。在典型的布魯克納式到達(dá)音樂高潮的過程中，當(dāng)代指揮們也普遍開始追求穩(wěn)定推進(jìn)、逐漸堆積的方式，避免展現(xiàn)出明顯的加速。科斯特維特以第四樂章著名的終曲尾聲段落作為標(biāo)本對(duì)比，老派演繹似乎遵循1892年版樂譜和通俗說明“普羅米修斯的巨人之戰(zhàn)”而力求展現(xiàn)巨大的交響浪潮和沖擊動(dòng)能，半個(gè)世紀(jì)之后的普遍演繹則把這個(gè)終曲段落演奏得莊嚴(yán)肅穆，以一種平和有耐心的態(tài)度逐漸結(jié)尾，從而形成宏偉風(fēng)格?？扑固鼐S特提出，這種當(dāng)代通行的處理過于溫和，掩蓋了布魯克納音樂中不同但深刻的重要品質(zhì)，因此呼吁重新關(guān)注1892年歷史版樂譜，以及富特文格勒、克納佩茨布什等根據(jù)這版樂譜及其標(biāo)題化解釋而展現(xiàn)出的緊迫、興奮和掙扎而富有音樂活力的布魯克納交響曲特征。

在這一新老演繹風(fēng)格的分辨基礎(chǔ)上，威廉姆森對(duì)布魯克納的演繹風(fēng)格又做了進(jìn)一步深入的梳理和區(qū)分。與科斯特維特相對(duì)溫和節(jié)制的觀點(diǎn)不同，威廉姆森明確反對(duì)用穩(wěn)定的速度和節(jié)制的方法展現(xiàn)出布魯克納厚重宏偉、神秘崇高的新演繹風(fēng)格，認(rèn)為這種風(fēng)格陰郁、沉悶、令人恐懼，他還激烈批評(píng)這種風(fēng)格的杰出代表切利比達(dá)克，認(rèn)為在古怪拖沓、速度緩慢的風(fēng)格背后缺乏真正的創(chuàng)造力，其成功的聲名來源于他為崇拜者們營(yíng)造出的那種高齡大師的智慧氛圍和神秘體驗(yàn)，因此譏稱為新式神秘派。威廉姆森的尖刻嘲諷幾乎把切利比達(dá)克形容為欺世盜名的騙子，略顯過分。他因反感厚重神秘，而稱許將布魯克納演繹成舒伯特式的輕快靈活、音色透明的抒情風(fēng)格，哈農(nóng)庫(kù)特的演繹就被認(rèn)為是這類輕盈抒情派的代表，并認(rèn)為哈農(nóng)庫(kù)特與50年代羅斯鮑姆的演繹在許多地方不謀而合。威廉姆森還以諾林頓的古樂版作為這種反對(duì)崇高和神秘化演繹的另一位新派代表，并與丁特納、殷巴爾的版本進(jìn)行比較。但他最終真正希望的還是能將布魯克納的演繹回歸到富特文格勒那種自由節(jié)奏、戲劇動(dòng)態(tài)、變幻莫測(cè)的老式浪漫派風(fēng)格。

這些學(xué)者的分析當(dāng)然嚴(yán)謹(jǐn)深入、有理有據(jù)、自成一說。但在我看來，如果把這些觀念放之于西方當(dāng)代文藝審美的變遷特點(diǎn)來考量，威廉姆森這種表達(dá)背后暗含的拒絕宏偉與崇高、拒絕宏大敘事、否定信仰力量和神秘體驗(yàn)、消解厚重色彩和賦予的意義，并力圖將文藝作品引向輕快簡(jiǎn)單、優(yōu)美流暢的審美傾向和激進(jìn)立場(chǎng)，其實(shí)并不僅在布魯克納乃至古典音樂詮釋的領(lǐng)域里孤立地出現(xiàn)，而且在后現(xiàn)代的社會(huì)文化語境下曾經(jīng)也是相當(dāng)普遍的藝術(shù)風(fēng)潮。對(duì)此風(fēng)潮以及在此風(fēng)潮影響下形成的審美傾向和價(jià)值導(dǎo)向，或許也可再作研討。

其實(shí)像約胡姆這樣的布魯克納指揮大師，可以認(rèn)為其演繹風(fēng)格處于威廉姆森所說的老式浪漫派、新式神秘派和輕盈抒情派之間而動(dòng)態(tài)變化。他有時(shí)像輕盈抒情派那樣采用速度輕快、流暢細(xì)膩的演繹方式，有時(shí)也會(huì)結(jié)合老式浪漫派的充滿張力的靈活手法，展露出布魯克納音樂優(yōu)美、活力和戲劇性，消除過往的冗長(zhǎng)乏味的印象，同時(shí)約胡姆與旺德一樣也強(qiáng)調(diào)布魯克納的音樂具有宗教性或形而上學(xué)特征，因此認(rèn)可其內(nèi)在擁有莊嚴(yán)神圣的情感，不反對(duì)在某些作品、某些段落中營(yíng)造厚重的質(zhì)感。

與約胡姆相比，旺德更強(qiáng)調(diào)的是如何清晰呈現(xiàn)布魯克納交響曲的宏偉結(jié)構(gòu)，宗教性也是在此宏偉結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)。他認(rèn)為布魯克納的音樂與眾不同的要點(diǎn)在于，其結(jié)構(gòu)是可見的，可以通過塊狀音色、速度和節(jié)奏這些因素像建筑物那樣并列而變得清晰，因此優(yōu)美并非其音樂的關(guān)鍵，正確的速度關(guān)系和表現(xiàn)力至關(guān)重要。旺德所理解的布魯克納，用他自己的話來說，“是某種類似于宇宙秩序在音樂中的反映，是一種無法用人類尺度衡量的東西”，因此旺德的布魯克納第八交響曲，包括北德廣播交響樂團(tuán)、柏林愛樂和慕尼黑愛樂的版本，都竭力營(yíng)造某種質(zhì)樸和動(dòng)態(tài)的宏偉。清晰可辨是他演繹布魯克納的一個(gè)特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)也是切利比達(dá)克演繹風(fēng)格中重要特征。

應(yīng)當(dāng)說，我完全不能同意威廉姆森對(duì)切利比達(dá)克演繹風(fēng)格的那些夸張的譏諷和批評(píng)，在切利比達(dá)克指揮的布魯克納交響曲里，厚重的特征和形而上學(xué)的特征（遠(yuǎn)非神秘主義一詞可涵蓋）與清晰可辨的音樂、透明澄澈的聲部表現(xiàn)并不矛盾。緩慢的速度和穩(wěn)定的節(jié)奏，確實(shí)形成了某種神圣空靈和莊嚴(yán)肅穆的感受，但在音符之間拉長(zhǎng)時(shí)間的距離之后，布魯克納獲得了從未有過的空間體驗(yàn)，也在此空間中增強(qiáng)了清晰、澄澈和厚重的并存。而切利比達(dá)克將穩(wěn)步推進(jìn)、層層堆積、不斷疊加的所謂新式神秘派特征發(fā)揮到極致，當(dāng)然與福特文格勒那種即興發(fā)揮、激情強(qiáng)烈的音樂不同，但這并未影響到、實(shí)質(zhì)上應(yīng)當(dāng)說是在更大范圍和幅度上發(fā)揮出布魯克納音樂中潛在戲劇張力的實(shí)現(xiàn)，只不過這種特殊的戲劇張力，其效果產(chǎn)生于獨(dú)特的音樂細(xì)節(jié)處理，還經(jīng)常帶有來自歷史深淵的凝重悲劇色彩，不同于老式浪漫派那種對(duì)比強(qiáng)烈、強(qiáng)調(diào)沖突的戲劇性特征罷了。

我們不妨以布魯克納第八交響曲第一樂章的結(jié)尾前銅管的高潮段落為例，用幾個(gè)重要錄音版本進(jìn)行比較。布魯克納本人曾在1891年初給預(yù)備演出此曲的魏因加德納寫信表述，這段結(jié)尾是“死亡的宣告，它逐漸增強(qiáng)，最終非常強(qiáng)烈地出現(xiàn)，最后是屈服”。如弗洛羅斯所言，這里具有末世論象征意義的解釋無疑比沙克爾的標(biāo)題節(jié)目單更具價(jià)值，布魯克納對(duì)此多次提及時(shí)都是一致的，作曲家還將陰郁、壓抑的尾聲描述為嚴(yán)峻的“喪鐘”場(chǎng)景：“就像一個(gè)臨終的人躺在床上，對(duì)面掛著時(shí)鐘。當(dāng)他的生命走到盡頭時(shí)，時(shí)鐘不停地作響：滴答、滴答。”當(dāng)然，這種描述雖有參考意義，但確實(shí)不必像標(biāo)題音樂那樣作為敘事意象去對(duì)應(yīng)。

克納佩茨布什指揮慕尼黑愛樂1963年版的這段非?？植?，弦樂如洶涌無比的潮水裹挾著管樂不斷加速涌來，小號(hào)短促露出后迅速隱身，剩下衰敗而受驚恐的軀殼逐漸淡出。約胡姆指揮班貝格交響樂團(tuán)1982年東京現(xiàn)場(chǎng)版，在沉重的步伐里小號(hào)自始至終都特別突出，如吹響末日號(hào)角般帶有強(qiáng)烈的審判意味，這里蘊(yùn)藏著來自浪漫主義傳統(tǒng)的悲劇性，樂隊(duì)在呼吸上略粗糙，但結(jié)尾處對(duì)比小號(hào)的強(qiáng)勢(shì)顯得相當(dāng)虛弱，效果明顯。切利比達(dá)克指揮慕尼黑愛樂1994年里斯本現(xiàn)場(chǎng)版對(duì)這段的演繹音色飽滿、結(jié)構(gòu)精致、細(xì)節(jié)充分，情緒上步步推進(jìn)，死亡宣告這段具有尤為凝重雄渾的悲劇性，如古希臘悲劇里命運(yùn)難以躲避、無可奈何地降臨，結(jié)尾又如被摧毀后的悄無聲息，驚心動(dòng)魄。相較這三個(gè)風(fēng)格迥異但都很杰出的版本，旺德與慕尼黑愛樂的2000年版對(duì)這段的演繹略顯普通平淡，而捷杰耶夫與慕尼黑愛樂的2018年現(xiàn)場(chǎng)版的這段顯得圓潤(rùn)溫和，如被磨去了沖突和棱角。

對(duì)于布魯克納的交響曲，這樣的比較可以無窮無盡地持續(xù)進(jìn)行。從每部交響曲的具體段落，進(jìn)而到作品樂章之間或整部作品，我們也許能在不斷審慎細(xì)致地探索中依稀發(fā)現(xiàn)不同的審美路徑和意義空間，最終形成對(duì)經(jīng)典作品的演繹與詮釋風(fēng)格的體會(huì)、理解和把握。也許關(guān)鍵之處是在學(xué)理分析和深入研究的引領(lǐng)和啟示下，在這不斷探索的過程中發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在布魯克納交響曲演繹風(fēng)格的多樣性，伴隨音樂詮釋方式和文化語境的變化所帶來的豐富性和可能性，及其給予我們的審美愉悅和啟示。

作者" 上海開放大學(xué)教師、文學(xué)博士