時間的厚度

摘 要：本論文探討法國藝術家森· 山方在粉彩畫領域的獨特貢獻。在跨越六十余年的藝術生涯中，他的作品以細膩技法和獨特視角著稱，不僅突破傳統(tǒng)繪畫的光學范式，更借鑒攝影和電影的視覺語言，創(chuàng)造出多視點和時間性的藝術表現(xiàn)。森· 山方在色彩運用上充滿實驗性，通過精細處理色彩與光影，賦予畫面深刻的層次感與空間感。盡管粉彩畫在現(xiàn)代藝術中常被視為過時媒介，森· 山方卻以革新之姿注入新的生命力，使其成為當代重要藝術形式。

關鍵詞：色粉畫；色彩構成；時間；境域；真實

0 引言

森· 山方是一位非典型的畫家，他對繪畫進行了六十多年的孤獨探索，不滿于傳統(tǒng)繪畫模式，始終將實驗置于核心。身處蒙帕納斯戰(zhàn)后藝術的交匯點，他在五十年代成為少數(shù)穿梭于各個群體的人之一，深受雷蒙· 昂的影響，并由此接觸庫爾特· 施維特爾斯的拼貼藝術。他曾短暫接觸超現(xiàn)實主義，模仿亨利· 米修的迷幻體驗，并成為伊夫· 克萊因的助手，盡管拒絕加入尼斯學院。森· 山方自愿擺脫先鋒派的影響，創(chuàng)造獨特風格，拒絕一切規(guī)范和慣例，轉向粉彩畫這一被嘲笑的繪畫媒介，最終成為其大改革者。他對傳統(tǒng)媒介的質疑和對獨特風格的追求體現(xiàn)了藝術家具有哲思的探索精神。

1 粉彩的微妙

亨利· 卡蒂埃- 布列松（Henri Cartier-Bresson）——“世紀之眼”——森· 山方與之建立了超過三十年的兄弟般的友誼。布列松的思想與工作方式無疑對他產(chǎn)生了影響，但攝影在他藝術中的影響遠遠超出了這些友誼。一方面，森·山方利用攝影的偶然性、碎片化和瞬時性，將其作為創(chuàng)作作品的工作資料，這些作品類似于整個序列中的定格圖像。另一方面，遠離任何模仿性的企圖——他將這些寶麗來照片拼接在一起，創(chuàng)造出一種“照片拼貼”，這使他能夠同時擁有多個不同的視角，賦予他的“精神視角”或換句話說，“不可能的視角”以生命，像他自己所說的那樣“像導演一樣”使用攝影。這種拼貼手法在他對粉彩的創(chuàng)新使用中達到了頂峰，而這種實驗構成了他的藝術基石。沒有人會預料到這位藝術家在六十年代初掌握的這種被認為完全過時的技術，會在幾十年后被他賦予新的光彩，以至于他被認為是國際上粉彩技藝的頂尖高手，帶動了許多同時代的藝術家。

但從一開始，森· 山方的粉彩技藝就與十八世紀粉彩畫家鐘愛的化妝效果、表面效果、皮膚和粉末的效果背道而馳。對這位藝術家來說，固定色彩的難度、材料本身的脆弱性和揮發(fā)性，以及從超過一千七百種色調的彩棒中提取色階的過程都與一種存在主義思考緊密相連。在粉彩技藝達到巔峰時，水彩畫在1980 年代成為他藝術的最終變革的媒介，兩個看似不可調和的元素——干和濕的結合——成為其作品的主要特征之一。

色粉這種繪畫材料，它的真正力量可以用兩個詞來概括：新鮮和優(yōu)雅。這是一種“轉瞬即逝”的短暫顏料粉，像一種顆粒非常細膩的粘土，同時也解釋了一個事實，即長期以來，這種材料沒有得到與油畫顏料的同等對待，它不太耐用，也太敏感，極易受潮，必須被小心翼翼地儲存在干燥的玻璃柜子中。[1]20 世紀晚期發(fā)明的無酸紙是這種易碎粉末的福音，但這種材料還是長期以來被認為是不可保存的。但在今天，當畫家昆汀· 德· 拉圖爾在盧浮宮的展廳里展示蓬帕杜侯爵夫人的肖像時，丹尼斯· 狄德羅笑著說：“記住，你是由灰塵、粉彩粉制成的，然后又變成了灰塵?！睆倪@個意義上說，象征主義者將粉彩作為啟示、作為理想的最敏感的表達方式，來表達非表達性的東西，僅僅暗示一種不確定的、無法言說的東西，或者，用讓· 莫里亞斯的話說：“將一個想法打扮成一種感官形式”。正是由這種材質自身所帶來的柔和細膩，增加了畫面的朦朧飄渺感，使一切變得沒那么確定，在微觀結構中開辟色彩空間，畫作中所選主題的恒定性似乎幾乎被這種材料的使用所抵消，細線可以隱匿在其中，無休止地重復或疊加。這是一種有機的生長或者說蔓延，我們在任何地方都會遇到，甚至連鼻子里都會是粉末。

時間綿延的厚度在森· 山方對色粉這一繪畫材料的研究上，有很明顯的體現(xiàn)，是一種由材料、筆觸和氛圍營造的一種無限生長的“未完成”。這種對存在主義的思考與詩性的隱喻，使他超越了粉彩技藝本身。

2 色彩的痕跡

詞源學上，“pastel”（色粉、粉筆）一詞是基于意大利語“pastello”，這是種帶有顏色的“面”，它被大理石化，然后用石膏或粘土用粘合劑處理成糊狀物，一種油灰，從中可以形成合適長度的粉筆狀筆。丹尼斯· 狄德羅將百科全書中的粉彩技術簡單地描述為“一幅畫”。在《大西洋法典》①中，列奧納多· 達· 芬奇已經(jīng)描述了一種繪畫技巧“干著色”②，列奧納多本人很少使用粉彩粉筆，主要用于繪畫的立面。肖像畫尤其體現(xiàn)到了細膩的色彩粉末的優(yōu)秀品質，這種粉末具有無限漸變的細微差別，比任何油畫都更能再現(xiàn)皮膚的桃紅色或絲綢織物的華麗。盡管粉彩作為一種技法，絕不被等同于油畫，但它主要適用于創(chuàng)作中小型的肖像畫。至少從遠處看，并不比油畫遜色，近距離觀看，粉彩展現(xiàn)了它的獨特之處：只是暗示，從未定義，強調表達的東西似乎就在于它的本質。然而，森· 山方在70 年代初創(chuàng)作的“工作室”系列作品中（圖1），以完全不同的方式呈現(xiàn)了粉彩的效果。他將色粉與碳條結合，兩種粉末狀的材料相互碰撞，產(chǎn)生了一大團的“霧”，覆蓋了他工作室的一角，讓植物或者是樓梯從內部生長起來。

這種粉末狀材料帶來的“空氣感”，以及他本人有意留白的位置（圖2），帶領著我們的視線總是被吸引入那一大團陰影或者“霧”中，這些團塊總是懸浮在空中，給人一種夢幻的感覺，這種顯與隱、實存與虛無的不真實感總是給觀眾造成一種“未完成”[2] 的錯覺。從近景和遠景之間的平衡中產(chǎn)生了畫面的張力，為了看到畫面的可變性和生動性，總是需要同時或交替的視角。作為一個活生生的有機體的形象在這里，也作為一個集合體存在，當你看著它時，它會不斷地改變它的狀態(tài)。一旦物體被顯現(xiàn)、重復，它就被引入了另一個不斷流變[3] 的時刻。森· 山方將自己的視覺想象、對空間的圖像構想歸因于對運動圖像的思考，定格了動作和時間的流動。我們可以得到的感知是：各個圖像本身表明了運動、變化和不斷變化，時間包含在這里。這不僅是因為繪制過程的易讀性，而且還因為圖像的層次和層次之間留給觀者去發(fā)現(xiàn)的結構的模糊性，這些結構似乎隨著每一次進一步地一瞥而被修改。人們不由自主地將圖像視為同一物體本身的聚合狀態(tài)，即事物固有的物質的聚合狀態(tài)，就在這樣的一團“霧”的純粹境域中發(fā)生并實現(xiàn)可見的表達。

這正是一種時間的綿延[4]，由材料的不同帶來的筆觸的效果都在時間中運動或凝結，這也是一種呼吸和生長，是一種“未完成”。正如埃德蒙· 胡塞爾用預測的概念所說：“預測是一種前瞻性的愿景，它預測所發(fā)現(xiàn)的未來。”[5] 在森· 山方的繪畫中，他已經(jīng)開始的每一項研究都使畫面成為令人信服的延續(xù)，特別是他對粉彩的實驗，使每一個筆觸都帶有時間的痕跡。

3 時間的厚度

森· 山方作品讓人觸動最深的是他的“龜背竹”系列，這是一片詩意的森林，我們仿佛看見了中國水墨的氤氳濕氣，一座巨大的植物世界。多年來，他一貧如洗，依賴朋友提供工作室，直到1974 年，他才搬進位于文森特- 莫里斯街馬拉科夫的自己的工作室，繼貝里尼工作室之后，他在那里生活和工作。1966 年夏天，通過朋友的幫助，他得以使用中國畫家趙無極的工作室?guī)讉€月，在那里發(fā)現(xiàn)了自己對植物的迷戀。他開始了緩慢地從一棵龜背竹，到一叢龜背竹，再組合成一大片的寫生。然后他根據(jù)寫生的記憶進行創(chuàng)作。直到2000 年，藍色粉末似乎吞沒了用木炭繪制的葉子，這種藍色可能是菘藍，呈現(xiàn)出一種令人迷幻的形而上學的效果，從金色背景到青金石藍的植物景觀和神圣的形象，成為一種置身于夢幻世界的超然體驗。

比起他的藍色粉彩龜背竹，多得多的是他的水彩植物。起初，他是想用水彩增強自己的第一幅石版畫，之后水彩很快就被他發(fā)現(xiàn)特別適合以大的尺幅來再現(xiàn)他的植被：“十五年來，我對植物的癡迷在那里找到了最大的對應物。這些大型水彩畫是七十年代藍色植物的反面和正面。它們已經(jīng)從他的連鎖反應中脫穎而出，這種連鎖反應產(chǎn)生了無限的延伸?！边@再次證明了森· 山方是一位不知疲倦的實驗者和發(fā)現(xiàn)者，他幾乎科學地對水彩畫進行了系統(tǒng)實驗，直到達到預期效果。他使用的水彩顏料幾乎是干的，總是根據(jù)不同比例與幾滴牛肝菌混合。一位觀察他的中國朋友說，在沒有意識到這一點的情況下，他恢復了中國古代的水彩藝術，盡管他從未去過中國。同樣，中國的“絹”成為森·山方最喜歡的“畫紙”。在20 世紀90 年代，司徒立先生去到法國，拜訪森· 山方時帶給了他一卷中國的“絹”，盡管這種有著500 年歷史的竹纖維材料很難制備，但不妨礙森· 山方對這種透明卻不“空白”的材料的珍惜和喜愛，這正好解決了他就“留白”部分處理的難題，“絹”使他的植物世界呼吸了起來，龜背竹的縫隙中仿佛有空氣流動。透明的水彩，被涂抹得非常薄，與粉狀不透明色塊直接接觸，除了色粉和水彩，他還使用其他技術——鉛筆、彩色鉛筆——有形性和視覺輕盈性的共生似乎隱喻地解決了明顯的矛盾。

幾乎他的每一幅植物作品都包含一個對位點（圖3）：穿著和服或扎裙的莉萊特，坐在托內特椅子或高迪長凳上，粉彩盒、工作室中央的金屬螺旋樓梯又或沉重的鑄鐵爐子，銅管或類似裝置被作為繁殖生長植物的基準，所有不同的作品組都由一條線連接起來，這條線已經(jīng)在樓梯主題中表現(xiàn)為一個孤立的曲線形狀。這樣的寫生創(chuàng)作不禁讓人想到“虛實相生”，如夢似醒的詩畫境域。在工作室的中央，藝術家似乎完全專注于這種并置的圖像，以及工作與繪畫對象之間、畫布與直接位于前面的主題之間的邊界。從遠處進入畫面空間的線條、能源軟管或可以觀察到的現(xiàn)象使畫面空間蜿蜒向上，互相纏繞并逐漸遠離，在這里蜿蜒而出的線具有聯(lián)系的意義——布列松將所產(chǎn)生的語境理解為一個圖像，作為一個單一的圖像，其組成部分相互交流，相互反應，并相互依賴[6]。蔓生植物群的猖獗，同時也是視覺世界分裂成新臺階的棱鏡，并在樓梯的彎曲線性空間中轉彎。

森· 山方在粉彩畫中的觀察與理解，揭示了這一技法的挑戰(zhàn)性。18 世紀的粉彩粉筆易于溶解，導致畫面平面效果難以實現(xiàn)。然而，森· 山方通過層疊的“面紗”和“寫生小圖”的微妙交錯與重復，追求視覺清晰的效果。他的技法使龜背竹的世界如謎般難解，卻引人深入探索，幻想綿延沒有盡頭。正是這樣的無窮無盡，時間的厚度亦體現(xiàn)其中，所以說森· 山方的作品表達了“存在”。[7]

4 結語

本文旨在探討圖像的隱喻性層面。森· 山方不僅超越了對主題的服從和嚴格解釋，更在作品中彰顯出夢境流露的重要性。他通過現(xiàn)實、錯置連接、虛假的投射陰影與色彩的解放，構建了一種對現(xiàn)實的抗爭。這種圖像境域的建構是緩慢且刻意的，其碎片化與不連續(xù)性尤為顯著。森· 山方不斷擴展并復雜化視角與深度的問題，這些多重焦點的圖像再現(xiàn)了視覺的自然變形與眼睛的持續(xù)移動。他的作品宛如一種自我卷繞，展現(xiàn)了封閉的工作室空間的象征意義——一個從內向外、從上至下的觀察點，隱喻了畫家的內心世界。本研究深入挖掘森· 山方如何通過色彩表達傳遞復雜情感與思想，以及他如何通過視覺形式探索并揭示人類內心深處的真實與虛幻。

5 參考文獻

[1] 黃舒夷. 當代色粉畫藝術語言探究[J]. 流行色，2023（03）：161-163.

[2] 司徒立， 金觀濤. 當代藝術危機與具象表現(xiàn)繪畫[M]. 廣州： 香港中文大學出版社，1999.

[3] 馬丁· 海德格爾. 依于本源而居[M]. 孫周興， 譯. 杭州： 中國美術學院出版社，2010.

[4] 馬丁· 海德格爾. 存在與時間[M]. 陳嘉映， 王慶節(jié)， 譯. 北京：商務印書館，2018.

[5] 倪梁康. 胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋： 增補版[M]. 北京： 商務印書館，2016.

[6]Henri Cartier-Bresson. Photographing Like Sketching，Photography Theory and Practice[M].Paris：Publisher，2000.

[7] 馬丁· 海德格爾. 林中路[M]. 孫周興， 譯. 上海： 上海譯文出版社，2014.

6 注釋

①列奧納多· 達· 芬奇的手稿，這份文獻一共有7000 多頁，這是達芬奇在40 多年里所寫所畫的手稿，叫做《大西洋法典》（CodexAtlanticus）。

②“干著色”（sfumato）是一種繪畫技法，字面意思為“煙熏般的”或“煙霧般的”。達· 芬奇的“干著色”技法主要體現(xiàn)在他的肖像畫和壁畫作品中，通過這種技法，能夠在人物的面部和其他物體上創(chuàng)建出無明顯邊界的過渡。