“空間”概念的成與變

關(guān)鍵詞：空間轉(zhuǎn)向；巫鴻；方法

自巫鴻將“原境”（Context）這一脫胎于考古學(xué)的思維方法引入美術(shù)史研究領(lǐng)域以來，愈來愈多的概念被跨界引入美術(shù)史研究領(lǐng)域，并逐步成為相關(guān)研究的新方法，“空間”便是其中之一?！翱臻g”概念真正進(jìn)入美術(shù)史研究領(lǐng)域，是相當(dāng)晚近的事情。因其常作為一個(gè)抽象的概念，此類研究方法的運(yùn)用似乎更偏向形式方面，故人們常將其與藝術(shù)本體研究相聯(lián)系，將“空間”視作內(nèi)部研究方法的一種加以看待，更偏向本體方向。為此，筆者試以相關(guān)文本資料為抓手，在明確“空間”概念源流的基礎(chǔ)上，分析并總結(jié)其作為一種新美術(shù)史研究方法的特性所在。

巫鴻作為具有國際視野且聲量巨大的美術(shù)史學(xué)者，影響力不容小覷。其以“空間”為脈絡(luò)的新美術(shù)史研究方法，也在有意無意間形成了他20余年的研究成果。這種全新的研究方法，使得中國美術(shù)史的研究不再拘泥于對(duì)圖像或者形式的單純分析，引導(dǎo)人們從一種完整的視角還原藝術(shù)作品的語境，對(duì)其中所包含的內(nèi)在邏輯進(jìn)行準(zhǔn)確的評(píng)估。

一、何為“空間”

長(zhǎng)久以來，圖像學(xué)方法和形式分析法是美術(shù)史研究的主流。但在學(xué)科不斷交叉的當(dāng)下，此類方法卻略顯單薄。有感于此問題的存在，巫鴻在反思傳統(tǒng)美術(shù)史研究方法的基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)全球視域下促進(jìn)中西方美術(shù)史學(xué)界交流的新方法，即對(duì)“空間”概念的把握。

（一）來源

“空間”概念并非憑空出現(xiàn)。它最早出現(xiàn)于哲學(xué)領(lǐng)域，但在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被人們束之高閣，直至20世紀(jì)前后才重新回歸到人們的視野。

追溯其源流，有關(guān)“空間”的討論最早可追溯至古希臘時(shí)期。亞里士多德指出：“空間是不能移動(dòng)的容器。”在這里，空間被視作靜態(tài)的、虛空的場(chǎng)所，事物在這個(gè)場(chǎng)所中存在。這一觀點(diǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，直到20世紀(jì)前后才出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。亨利·列斐伏爾提出“空間具有社會(huì)性”，使得“空間”概念不再是空洞的存在。自此，“空間”概念在人文社科領(lǐng)域變得流行起來，“空間轉(zhuǎn)向”的序幕也由此拉開。我們不再只以時(shí)間記事，“空間”“時(shí)空”都是認(rèn)識(shí)和理解世界的新方法?！翱臻g”概念不再代表虛無和靜止。人們認(rèn)為“空間”是生產(chǎn)和再生產(chǎn)的，是一個(gè)囊括了一切存在元素的社會(huì)系統(tǒng)。與此同時(shí)，諸多關(guān)于“空間”的理論也被建立起來，“場(chǎng)域”“空間正義”“流動(dòng)空間”等陸續(xù)出現(xiàn)，各學(xué)派關(guān)于空間的多維度探索不斷深入。

有關(guān)“空間”概念的轉(zhuǎn)向持續(xù)進(jìn)行，并快速融入各個(gè)領(lǐng)域。其中，巫鴻創(chuàng)造性地將“空間”概念引入美術(shù)史研究領(lǐng)域，認(rèn)為“傳統(tǒng)美術(shù)史并沒有建立起一個(gè)以‘空間’為核心的描述和解釋的框架”[1]9，這也進(jìn)一步解釋了“空間”存在的必要性及其獨(dú)創(chuàng)性所在。巫鴻在反傳統(tǒng)的研究模式下，通過對(duì)“空間”這一西方概念的本土化改造，為更趨多元的中國美術(shù)史研究提供了一種全新的思路。

（二）性質(zhì)

相較于傳統(tǒng)意義上的“空間”，巫鴻筆下的“空間”顯然結(jié)合了更多美術(shù)史研究的特性。就其本質(zhì)而言，巫鴻曾明確指出，在廣義上，他的“空間”更多指一種方法。他在《“空間”的美術(shù)史》一書中通過“空間與圖像”“空間與物”“空間與總體藝術(shù)”三講層層遞進(jìn)，最終將一個(gè)完整的方法放置于臺(tái)面上，即一方面將“空間”當(dāng)作具體、實(shí)際存在的概念，將它看作作品，是一個(gè)有質(zhì)形態(tài)，隨后分析這個(gè)有質(zhì)的形態(tài)內(nèi)的美術(shù)作品的形式、內(nèi)容等，以及與之相關(guān)聯(lián)的空間與作品本身有何聯(lián)系，又對(duì)作品的闡述有什么幫助；另一方面又將空間看作“由圖像或作品建構(gòu)起來的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系”[1]11，這種“結(jié)構(gòu)性聯(lián)系”是隱晦的，但不可忽視。我們通過這種聯(lián)系將作品的“內(nèi)部空間”與“外部空間”更好地聯(lián)系在一起，站在這個(gè)時(shí)空下，將這些美術(shù)作品安置到一個(gè)更加廣闊的人文歷史背景下去找尋這件作品存在的意義與它留下的意義。

二、作為方法的“空間”

在這里，筆者試圖通過對(duì)現(xiàn)有資料的梳理，將“空間”方法的主要特征總結(jié)為以下兩方面，即圖像、形式與“空間”，以及反思的“空間”。

（一）圖像、形式與“空間”

在2011年與朱志榮教授的訪談中，巫鴻提出他關(guān)于美術(shù)史研究方法的初步思考：“美術(shù)史研究主要涉及的是視覺問題、看的問題、美感的問題，也涉及物質(zhì)性的問題，比如藝術(shù)品的材料構(gòu)成、空間等?！盵2]之后，他進(jìn)一步調(diào)整，并整合出了一套更為翔實(shí)的方法。針對(duì)這一更新，他在書中寫道：“這一整合、提升過程的意義在我看來有三點(diǎn)：一是空間概念可以幫助我們打破圖像、雕塑、器物和建筑這些美術(shù)史材料的傳統(tǒng)類別劃分；二是空間概念可以幫助我們將注視點(diǎn)從孤立的圖像和作品（works）轉(zhuǎn)移到圖像間和作品間的關(guān)系上來；三是空間概念可以幫助我們連接和綜合藝術(shù)的內(nèi)在屬性和外在屬性——前者為藝術(shù)品自身的內(nèi)容和形式，后者為藝術(shù)品產(chǎn)生和展示的條件和環(huán)境。這三個(gè)操作的結(jié)果是把‘空間’概念在美術(shù)史研究中的地位提升到‘圖像’和‘形式’的層次上去?！盵1]11

在實(shí)踐的過程中，巫鴻關(guān)于“空間”的方法有兩層含義：一是由具體物象或作品延伸出去的內(nèi)部空間，具體圖像或文本分析是其主要研究方向，目的是還原作品原本的內(nèi)部環(huán)境；二是將“空間”置于更大的邏輯范疇內(nèi)，將其作為歷史語境的一部分。巫鴻對(duì)圖像分析與形式分析有更為縝密的考量：當(dāng)歷史語境還原時(shí)，我們必須走入當(dāng)時(shí)的邏輯才能真實(shí)地了解作品存在的意義?！翱臻g”作為一種全新的方法，它綜合了各種不同類型的分析方法，更關(guān)注作品“外部空間”與“內(nèi)部空間”的聯(lián)結(jié)。其既像是一座橋梁，也好似一種媒介。

（二）反思的“空間”

“空間”概念也并非完美，最為顯著的一點(diǎn)便是“空間”作為一種方法，它所面對(duì)的問題會(huì)有哪些，即哪里需要“空間”的方法。

巫鴻著重對(duì)歷史中具體材料進(jìn)行深入剖析，并強(qiáng)調(diào)其研究對(duì)象在歷史語境下對(duì)“空間”的獨(dú)特闡釋，而非僅僅局限于抽象的“空間”概念本身。所以“空間”方法的邏輯就是：第一，將“空間”視為具體圖像或作品實(shí)際存在形態(tài)，分析作品中所包含的內(nèi)容、形式，以及作品產(chǎn)生的緣由與展示的環(huán)境等；第二，在更深的層面，將“空間”視為具體物象與外界結(jié)構(gòu)性聯(lián)系的主體。這兩個(gè)邏輯解決了“空間”指代什么的問題，并將關(guān)于作品的分析由文本層面提升到了“空間”層面。這個(gè)聯(lián)系不是外部所表現(xiàn)出的紙面文本聯(lián)系，實(shí)則是其內(nèi)里更具邏輯性的關(guān)聯(lián)，即這件作品為什么會(huì)出現(xiàn)在這里，這個(gè)“空間”內(nèi)的作品安排有何寓意。這是一種對(duì)“空間”與作品關(guān)聯(lián)性的探究。在“空間”層面上，事物之間相互聯(lián)系與作用，我們可以從社會(huì)、政治、文化和地緣等方面重新觀看原有的研究對(duì)象，美術(shù)史研究的諸多遺留問題也因此得以被反饋。

三、不斷“生成”的“空間”

值得注意的是，“空間”概念的流變過程與“知識(shí)生成”極為相似。從最初我們所知曉的物理意義上的“空間”到哲學(xué)意義上的“空間”，再到“空間轉(zhuǎn)向”中充滿各種意味的“空間”，最后聯(lián)系上文中作為美術(shù)史研究方法的“空間”，這是一個(gè)圓滿的“知識(shí)生成”案例。一個(gè)概念被無數(shù)次重組與解構(gòu)，最終以全新的面貌進(jìn)入美術(shù)史學(xué)家的視野中?！翱臻g”概念的生成，或許為西方概念的引入與本土化改造，以及中國美術(shù)史研究的多元轉(zhuǎn)向夯實(shí)了基礎(chǔ)。

扁平化的“視覺空間”與“圖像空間”對(duì)解釋“可行，可望，可游，可居”的中國山水畫（圖1）有難度，而由三個(gè)層次層層遞進(jìn)的“總體空間”即可“很自然地突破‘佛教美術(shù)’和‘墓葬美術(shù)’等傳統(tǒng)研究領(lǐng)域和學(xué)科劃分，轉(zhuǎn)而考慮這些資料的相互聯(lián)系以及對(duì)于理解真實(shí)歷史環(huán)境的作用”[1]194?！翱臻g”作為一種研究方法，打破單一的分析法，將具體的不同空間內(nèi)的多樣材料加以整理，并以“空間”作為統(tǒng)率，融合多種方法，還原區(qū)別于西方單一語境的中式文化架構(gòu)。被解構(gòu)的“空間”回到歷史原境，而不斷“生成”的“空間”則回到圖像分析與形式分析的最初，從東西方差異性入手，研究中國邏輯下的敘事原境。這樣，“空間”方法的整體性和準(zhǔn)確性才得以確認(rèn)，不同種類且復(fù)雜的空間屬性才有被解析和重構(gòu)的可能，新視角下的全新研究方法才有被推廣的可能。

結(jié)論

在對(duì)中國個(gè)案的分析中，巫鴻逐漸摸索出了“空間”概念與中國美術(shù)史研究的契合之處，并在對(duì)相關(guān)材料和方法的整合與更新中，最終總結(jié)出一套完整且又具有前瞻性的美術(shù)史研究方法。在此過程中，他以“空間”概念為支點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了被長(zhǎng)期忽視的“空間”因素在對(duì)美術(shù)作品分析時(shí)的重要所在，并以具體個(gè)案為抓手，構(gòu)建起一個(gè)以“空間”因素為中心的美術(shù)史研究方法架構(gòu)。其不但在研究對(duì)象上打破了圖像、器物、建筑等美術(shù)史材料之間的界限，而且兼顧對(duì)其他研究方法的運(yùn)用。這一做法成功地將多樣化的研究對(duì)象進(jìn)行了巧妙的整合，不僅重新梳理了多種美術(shù)史材料之間原本存在的內(nèi)在聯(lián)系，而且為深入探討諸如墓葬美術(shù)等“綜合性藝術(shù)形式”提供了全新的研究視角與方向。

同樣，站在中國美術(shù)史發(fā)展角度來看，“空間”概念的延伸與“空間”方法的存在，吸收了西方人文學(xué)科的方法，探索了中國本土美術(shù)的研究路徑，在拓寬中國美術(shù)史研究道路的同時(shí)，帶動(dòng)整個(gè)學(xué)科多元發(fā)展。除此之外，“空間”概念的引入與相關(guān)研究方法的搭建也為西方學(xué)者了解中國美術(shù)史提供了全新的角度，這對(duì)于西方學(xué)者解讀和傳播中國美術(shù)史也有很大的幫助。

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文