雅正靈秀 縝麗清逸

吳湖帆（1894—1968）是20世紀海派后期的代表畫家之一，在民國時期的上海畫壇享有“盟主”地位，與張大千、溥濡合稱為“南吳北張”“南吳北溥”，與趙叔孺、吳待秋、馮超然合稱為“海上四大家”，又與吳子深、吳待秋、馮超然并稱為“三吳一馮”，可謂名噪一時。吳湖帆是晚清著名金石學家吳大澂的嗣孫，其外祖父沈韻初，夫人潘靜淑伯父潘祖蔭也均為著名收藏家，如此家學淵源，近世藝術家恐怕無有能出其之上者。吳湖帆繼承了來自其祖父、外祖父及妻子家族的豐富書畫和金石收藏。這些得天獨厚的家藏，加之他自身藝事通達、稟賦過人，使他成為20世紀中國畫壇少有的通書畫、懂鑒賞、精收藏的全能人物。

《云中山頂》（圖1）是中國美術館所藏的一幅立軸山水作品，由吳湖帆于1956年創(chuàng)作。這是一幅小青綠山水畫，正如謝稚柳所評價的，《云中山頂》展現(xiàn)了吳湖帆作品典型的“清逸明麗、雅腴靈秀、似古實新的面貌”[1]。畫面采用左下、右上對角構圖，左下角前景處樹木錯落有致，兩株蒼勁茂盛的古松與其他雜樹共同構成了一個直角三角形，穩(wěn)穩(wěn)占據了畫面的左下部，為整個畫面增添了穩(wěn)定性。其中，一株古松巍然挺立，松枝繁茂；另一株老松身形屈曲，伏于其下，其余樹木則旁逸斜出，姿態(tài)萬千。中景崖體上林木蔥蘢，深谷中的密林以淡墨石青點染，同時大面積留白，更顯山谷之幽深。畫面中心處，幾股矮瀑緩緩落下，淺絳設色的崖隘與一旁墨色皴擦的山體形成鮮明對比，前后層次分明，空間感強烈。遠景云海翻騰，氣勢恢宏，云霧繚繞間，逶迤綿延的山頂若隱若現(xiàn)，層巖疊嶂，礬頭重重，青綠設色更顯山之蒼潤。一股高瀑自遠山傾瀉而下，與中景瀑布和下方深壑相連，疊瀑飛泉自上而下貫穿畫面，引導觀者視線，同時將空間推向深遠。整幅畫面林木蔥郁茂盛，景色曠遠，意境清幽，氣韻生動。作品的構圖嚴謹，小青綠的設色精到，清雅靈秀，筆墨虛實相間，密處松樹細秀蒼勁，充滿生機；疏處如煙云縹緲，盡顯山水之曠遠。吳湖帆擅繪云煙，《云中山頂》中對云氣的表現(xiàn)尤為精彩。其好友鄭逸梅曾詳細記述吳湖帆繪制煙云山水的技法：“湖帆畫山水，以云氣勝，往往展紙揮毫，先以大筆潑墨，俟稍干，用普通筆蘸淡墨略加渲染，寥寥數筆，已神完氣足。一經裱拓，精神倍出，耐人玩索。他這種奇妙熟練的畫技，他人學之，罕能成功?！盵2]在這幅作品中，吳湖帆巧妙利用云氣增強了山水的空間縱深感，通過幾段留白恰當地營造出云中山頂的意境，展現(xiàn)出一種澄凈之美。

《云中山頂》題跋云：“趙大年游山，仰見山頂四面云涌，狂呼曰：‘洪谷子在此。’是能師造化而不受造化所限也。丙申春仲，吳湖帆。”由此可知，此圖乃吳湖帆借鑒荊浩云中山頂之意境而作。荊浩為唐末著名畫家，在山水畫史上享有重要地位，是北方畫風的奠基人，因隱于太行之洪谷，故自號洪谷子。米芾《畫史》謂“荊浩善為云中山頂，四面峻厚”，但究竟荊浩的“云中山頂”為何種景象，因未有原作存世，后人只能通過米芾的這段文字來展開對這一圖像的揣摩與想象了。惲南田在《甌香館集》補遺中言：“洪谷為云中山頂，四面峻厚，我思此語，十年猶未得也。學晞古不必似晞古，師子畏何妨非子畏。膠柱者之不可與言久矣?！彼谝姷酵趺伞断娜丈骄訄D》后認為其中蘊藏“云中山頂，四面峻厚”的氣象，并題跋：“山樵《夏日山居圖》，全法董叔達，神氣蒼莽，有洪谷云中山頂，四面峻厚之勢，覺癡翁猶遜其沉古耳?！贝魑踉凇读暱帻S畫絮》中也曾談道：“南田石谷商略，擬洪谷子云中山頂四面起峰，未識何景象，緬思其意，追之覺拔地撐空，別有領會?！本椭袊嬍返陌l(fā)展而言，山水畫在更迭演進的過程中形成了諸多特有的構成形式。歷史上的名家也在圖式上各有專擅，如馬遠、夏圭、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人創(chuàng)造的圖式都堪稱畫苑經典。這些圖式不僅反映了個體畫家的風格探索，也融入了他們的人生際遇和藝術修為。與此同時，圖式的流傳也代表了經典的延續(xù)和后世對這一圖式的審美認同。盡管很多真跡早已渺然不知所終，后人僅能依憑文字來存想名跡，激發(fā)靈感，但這樣的懸想體悟避免了讓創(chuàng)作陷入公式化的頹勢中，又何嘗不是一種探索的延續(xù)呢？

吳湖帆曾早在1946年就創(chuàng)作過一幅《云中山頂》（又稱《洞壑鋪云圖》；圖2），同樣地，這幅畫也是取意自荊浩的《云中山頂》。畫面跋曰：“豪（毫）端開洞壑，研北走方壺。不著尋山屐，身居云海圖。荊浩有《云中山頂圖》，真跡失傳已數百年，宋末趙彝齋游深山森林濃密處，曰：‘洪谷子在此。’丙戌冬日，國樑先生屬圖云山，隨筆成之。偶憶彝齋當日情景，仿佛相合，并錄南田詩句，或惲氏有同情也，吳湖帆識?！雹賰杉对浦猩巾敗吠瓿汕昂笙嗖钍?，畫面構成亦不盡相同，代表了吳湖帆對“云中山頂”的不同理解和表達。1946年創(chuàng)作的《云中山頂》將跋語中所述內容進行了再現(xiàn)，場面更為宏大，近景飛瀑湍流，山路蜿蜒，林木茂盛，樓閣掩映于巨石之下，遠景云霧氤氳，群峰直入云中，畫中高士做對云聽瀑姿態(tài)，整幅作品極盡縹緲俊秀之美。而文中這幅1956年創(chuàng)作的《云中山頂》則采用了與之完全不同的構圖。特別需要注意的是，兩幅作品的題跋所述應為同一個畫史典故，但對比之下會發(fā)現(xiàn)其中又存有明顯的齟齬之處。在1956年創(chuàng)作的《云中山頂》中述及“趙大年游山”，而1946年創(chuàng)作的《云中山頂》則為“趙彝齋游山”。趙大年即趙令穰，為北宋時期畫家；趙彝齋即趙孟堅，字子固，是南宋末期畫家。此二人顯然非同一人。關于趙彝齋其人其事，南宋周密《齊東野語》有載：“庚申歲客輦下，會菖蒲節(jié)，余攜一時好事，邀子固各攜所藏，買舟湖上，相與評賞。印酣，子固脫帽，以酒晞發(fā)，箕踞歌離騷，旁若無人。薄暮，入西泠，掠孤山，艤棹茂樹間，指林麓最幽處，瞪目絕叫曰：此真洪谷子、董北苑得意筆也?！眳呛珜Ξ嬍访}絡研究精深，同時也熟知大量畫史典故和逸事。但通過對照，筆者認為在這幅1956年創(chuàng)作的《云中山頂》的題跋中吳湖帆應當是將趙彝齋混同為趙大年了。

對20世紀中國美術的討論始終難以跳脫“時代”與“個人”這兩個維度，在歷史洪流中，個人的選擇和際遇往往與時代的變動聯(lián)系在一起。20世紀初的中國，中西文化激烈碰撞交融，面對中國畫的頹勢，畫壇也在變革中尋找新的方向，其中有大力倡導西法者，有宣揚中西融合者，也有堅守傳統(tǒng)以求突破者。吳湖帆在《梅景畫笈》中說道：“當今國粹陵替，異說紛陳，不有宣揚，孰垂圭臬？繼往昭來之責，非吾黨而誰歟？”[3]表現(xiàn)出個人對振興傳統(tǒng)的責任感。吳湖帆本人深得傳統(tǒng)文化浸濡，具備傳統(tǒng)文人畫家的諸多素養(yǎng)，這首先與其豐厚的家藏脫不開關系。他從臨習家藏入手，沉浸其間，由“四王”、吳歷、惲南田上溯董其昌和“明四家”，通過接觸正統(tǒng)逐漸形成了對傳統(tǒng)繪畫的系統(tǒng)性認識。這不僅顯示了他上溯傳統(tǒng)的獨立意識，同時也與他的收藏重點相契合。1934年，吳湖帆受聘到北平擔任故宮博物院評審委員；1935年，故宮文物赴倫敦參展前，于上海先行預展，他又被委以審查委員之重任。此番經歷于吳湖帆而言是其藝術生涯上的一大際遇，這些秘藏深宮的畫跡讓他積累了豐富的傳統(tǒng)經驗。飽覽大量宋元名品不僅使他的鑒定功力大為增進，同時也對他畫風的形成有深刻影響。在之后的作品中可明顯感受到他對南北宗的師法借鑒。像《云表奇峰》、《瀟湘雨過》（ 圖3 ） 、《云中山頂》等作品中，他將南北宗的用色和墨法融會貫通，使作品呈現(xiàn)出具有個人特色的秀雅風格。當然，其中還有上海商業(yè)風潮的影響，但這也可視作他直面文化沖擊，立足傳統(tǒng)做出的探索。

薛永年先生曾對百年來山水畫的變革進行過梳理、總結，其中的一個重要主題就是對景寫生與回歸造化：“為引進西方寫實主義，五四新文化運動中的改革家在批判摹古傾向的同時，還大力提倡寫生。這一方面促進了引西入中派的西式寫生，另一方面也推動了借古開今派的‘古法寫生’與‘師造化’傳統(tǒng)的回歸?！盵4]吳湖帆甚少遠足，張大千曾囑其多游名山大川，以闊眼界，并助丘壑，但吳湖帆認為：“吾多視唐宋以來之名畫，丘壑正多，取之不盡，用之不竭也，何必徒勞兩腳耶。”[5]對于“師造化”他也從更深的層面進行了思考，在《云中山頂》的題跋中他借由“洪谷子在此”的畫史典故來引出“是能師造化而不受造化所限也”，精辟地闡釋了創(chuàng)作的主動性問題：表現(xiàn)現(xiàn)實但又不可太忠實于現(xiàn)實，既要把握對象特點又應注入個人的體會和思考，從而在師造化中有所發(fā)展。當然，吳湖帆說他取法古人丘壑也并非一味地摹古，師古人是手段而非目的，取法前人要的是師法古人的創(chuàng)造力，而非為技巧所限。

1956年4月，中國畫研究會第三屆國畫展覽會在北京舉辦，展覽中吳鏡汀、胡佩衡、惠孝同、秦仲文、傅雪齋等老畫家的作品均受到了關注和肯定。這些從舊時代走來的傳統(tǒng)型畫家在作品面貌上都做出了較大探索和“創(chuàng)新”，如吳鏡汀的《秦嶺工地》、胡佩衡的《春滿西山》等作品被認為“反映了正在急速改變中的祖國新面貌”，“使人充滿了新鮮的感覺”，“都有獨到的功力和匠心”[6]。然而，同樣參展的吳湖帆的這幅《云中山頂》卻未得到較大關注，在展覽的評論文章中也幾乎沒有對這幅作品進行過評述。若論傳統(tǒng)筆墨功力，《云中山頂》在一眾新老藝術家的作品中或許無可挑剔，但在當時主張與時代共鳴、反映時代特征的中國畫改造背景下，不論從畫面結構、表現(xiàn)手法還是描繪的物象上來看，《云中山頂》都充滿了遠離塵世的寧靜氣息，這樣的傳統(tǒng)樣式自然不會被視作“發(fā)揚在民族傳統(tǒng)的基礎上‘推陳出新’發(fā)揮創(chuàng)造精神”的代表了。

1964年10月16日，新中國第一顆原子彈爆炸試驗成功。次年，吳湖帆根據彩色新聞照片和紀錄片以他最為擅長的沒骨烘染的手法繪制了《慶祝我國原子彈爆炸成功》。用傳統(tǒng)水墨手法表現(xiàn)現(xiàn)代科技成果對中國畫而言是從未有過的，這樣的嘗試不僅顯示了這位傳統(tǒng)畫家在描繪新生事物時的創(chuàng)作力和想象力，同時也反映了他追求藝術轉變和創(chuàng)新的迫切心情。這幅轟動一時的作品令吳湖帆收獲了與創(chuàng)作《云中山頂》時截然不同的反響。除了這件作品，他還創(chuàng)作過諸如《紅旗插上珠穆朗瑪峰》（1960）、《北極冰山》（1953）這樣介入社會時事的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上傳統(tǒng)卻不保守的一面。但這類作品在其一生的創(chuàng)作中實屬特例，帶有寫實概念的畫面也與其一貫的秀潤風格相去甚遠。特別是當我們將吳湖帆的這種“轉變”與他與生俱來的傳統(tǒng)文人氣息相結合進行看待時，就能體會到當中的疏離感。如詩人艾青所言，“個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂里”。吳湖帆所處的是一個風云跌宕、面臨劇變的時代，其個人的選擇和處境也是時代的縮影，但他從傳統(tǒng)出發(fā)走出了個人特有的風貌，稱得上是傳統(tǒng)文人畫群體里的典型代表。

策劃、組稿、責編：金前文