在江南性的多棱鏡里

江南與詩歌自古以來是一種互證、互生的關(guān)系：特別是文明南移以來，江南是中國詩歌的沃土，反過來說，中國詩歌如果沒有江南也就會黯然失色。廣義的江南系指長江以南的廣袤地區(qū)，而狹義的江南則是以“八府一州”［蘇州府、松江府、常州府、鎮(zhèn)江府、應(yīng)天府（江寧）、杭州府、嘉興府、湖州府、太滄州］為核心的江南水鄉(xiāng)。這里氣候宜人，河湖密布、水網(wǎng)交錯，物產(chǎn)豐盛、人杰地靈，所謂“唐詩里的江南……小杜的江南……多菱的江南……多湖的江南……遍地垂柳的江南……杏花春雨的江南……多寺的江南……多風(fēng)箏的江南……多燕子的江南”（余光中）。盡管余光中《春天，遂想起》中所寫到的江南，從意象上講是“刻板化了的”（stereotype-imaged）江南，但正是這些元素構(gòu)成了神奇的、說不完的“江南性”。什么是“江南性”？“江南性”是浪漫的，寧靜的，細膩的，婉約的，優(yōu)雅的，迷人的；“江南性”是溫潤的，潮濕的，悶熱的，鄉(xiāng)村的；“江南性”是勤勞的，精明的，農(nóng)作的，務(wù)實的，理性的；“江南性”是商業(yè)的，舒適的，雅致的，講究的；“江南性”是綠茶，是黃酒，是紅菱，是藕花深處的行船……然而，“江南性”的神奇之處在于它的變與不變，它像一個多棱鏡，不同時代和背景的詩人的心靈通過它折射出奇異的光。

2023年春天在嘉善舉行的“江南詩會”，所體現(xiàn)的正是江南性與詩人心靈之光的變奏。

十位風(fēng)格各異的詩人，泉子、燈燈、李郁蔥、周魚、臧北、葉舟、胡桑、陳巨飛、育邦、茱萸，以詩會為媒，以《江南詩》以平臺，完美地呈現(xiàn)了江南性與現(xiàn)代性的共鳴?！督显姟冯s志2024年從第一期到第五期，特設(shè)“江南詩會”欄目，更體現(xiàn)出它在“詩建設(shè)”上的睿度。本文試圖對該欄目所刊發(fā)詩會作品做一概覽性研究。

一、詩性與日常性

本年度“江南詩會”欄目中的很多詩作追求詩性與日常性的通約，試圖實行兩者之間的融通。

泉子的一些作品甚至直接討論詩歌是什么，詩歌與人生之間的關(guān)系，比如《通衢》《真正的詩歌》《詩的意義》《救拔》等，體現(xiàn)了江南詩人在文體上的自覺。這種在詩歌中直接討論詩歌的內(nèi)涵和外延的情況現(xiàn)在并不多見。詩與心靈、詩與詞、有限與無限、詩與拯救等命題在他的詩行間自由展開。在他看來，語言和形式并不是詩歌的靈魂，真正的詩歌“更關(guān)乎/ 靈魂的質(zhì)地”；詩歌最大的意義，在于將我們“從庸常的人世中/ 救拔出來”，“在于修補一個殘缺的人世”，并使人們“獲得一種真正的拯救”。透過泉子的詩行，可以看出他有著十分清醒的生命意識，以及他試圖從日常的細微之處發(fā)現(xiàn)詩之本體與生活本質(zhì)的敏銳性。在文本方式上，泉子似乎在追求一種“箴言體”“先知體”，他似乎是藏在文本背后的一個傳教士，試圖把他對詩歌、對日常的認知以教諭的方式傳達給讀者。他的一些短詩，常常就是一個獨立的“論斷”，一個簡單句、并列句或者復(fù)合句：

詩是我們將詞語/ （或是詞語將我們）/ 從庸常的人世中/ 救拔出來，/ 并終于獲得了/ 那些可以與生死/ 等量齊觀的驚奇。

——《救拔》

當(dāng)你認識到詩最大的意義/ 在于修補一個殘缺的人世，/ 并幫助你去成為那個更好的自己時，/ 你才獲得一種真正的拯救，/ 并終于得以放下/ 那全部的抱怨/ 與不平。

——《詩的意義》

這首《詩的意義》，它就是一個極其符合語法規(guī)則的主從復(fù)合句（compound sentence），由一個主句和一個狀語從句構(gòu)成。從語義學(xué)的角度說，這樣的句式可以使語義得到最大限度的傳達；當(dāng)然，它也是對古典詩學(xué)追求詩語空靈的一個挑戰(zhàn)。此外，泉子的這種論斷式語體，有時又與俳句相似：“我如此感傷/ 我如此感傷于人生（世）中/ 那么多一閃而過/ 而又永遠無法釋懷的/ 相遇”（《我如此感傷》），這種在“詩”中追求“文”的精確性的文本方式，值得我們繼續(xù)關(guān)注。

日常性在茱萸的《詠江南》（八首）中也體現(xiàn)得十分顯著。茱萸是一位很特別的學(xué)者型詩人。作為哲學(xué)博士，他對中國古典詩歌情有獨鐘，體悟極深，是一個十分癡迷的李商隱的愛好者、研究者和集句者，輯有《千朵集：集李義山句》（2017）；同時，他又是一個古籍版本行家，一個狂熱的淘書客；而他現(xiàn)在所在的教學(xué)與研究崗位，卻又是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。他的詩歌寫作正是在這樣的背景上展開的，他的詩歌正是開在這樣的學(xué)術(shù)背景上的獨異的花朵。茱萸的《詠江南》（八首）體現(xiàn)出他在詩歌于“不經(jīng)意間”呈現(xiàn)詩性的特點，通過日常生活中毫無詩意的一些細節(jié)，凸顯“我”作為詩人在生活中的兀立。在寫法上，茱萸將小說的意識流筆法運用到了詩歌的表達上，詩行隨著一個當(dāng)代文人的思緒而推進，通過敘述、議論曲折地體現(xiàn)主體對日常的體悟?！渡倌暧巍酚蓜兡毘群鋈幌氲綐窍锣従拥拿志尤唤小爸馨顝钡纫幌盗械幕顒优c聯(lián)想，構(gòu)成一個奇特的文人生活物質(zhì)與精神的圖景?！盾囘^獨墅湖》敘寫日常上班途中的感官印象：“儀表盤讀數(shù)/ 與往常一樣停在70左右/ 我指揮著這堆鋼鐵鉆進/ 一個明暗相間的幽深隧洞/ 旋即被7公里外另一頭的/ 隧洞吐了出來”。而《詠江南——贈詩人朱朱》一詩的核心內(nèi)容則是，我們來到一個叫“詠江南”的飯店，“我請你吃雪菜冬筍面”。透過這些日常敘寫，可以看出，茱萸從平淡如水的生活中提煉詩之晶體的同時，又在不斷解構(gòu)（deconstruct）傳統(tǒng)詩學(xué)的崇高性?！对伣稀罚ò耸祝┧w現(xiàn)的“抒情意識流”具體又體現(xiàn)為敘寫上的“虛實相生”，在客觀敘事中體現(xiàn)主觀表達，于不經(jīng)意間流露詩意。比如，《在汪曾祺紀念館》一詩：“從江都的大橋鎮(zhèn)塌扒街到/ 高郵的新河南路，中間/ 橫亙著一晝夜和一座秦觀/ 讀書臺”，這里的地名與時空轉(zhuǎn)換似乎是“實”的，但“晝夜”與“秦觀讀書臺”的并置，則是一種妙趣。汪曾祺紀念館里有一尊汪曾祺雕像，茱萸是這樣寫的：他“手指間夾著/ 半截香煙……他動了，吸了口煙。/ 又迅速恢復(fù)了坐姿”。這一想象似乎很突兀，但給日常敘事帶來了某種靈性。

對日常的書寫，在李郁蔥的筆下則體現(xiàn)出江南文人特有的“格物”癖好，以及對事物細節(jié)的高度敏感。他的《松露》一詩，別有風(fēng)格。松露（truffle）是屬于蕈類菌菇，在中國和歐洲它都被看作大自然的一種神奇的“生命現(xiàn)象”。李郁蔥說它“有土地秘密”。而尋找松露卻是一件不容易的事，李郁蔥在詩中寫到，這需要憑借“母豬的幻覺和獵狗的鼻子”。這句詩很多讀者可能無法理解。在法國，人們在采集黑松露時，的確有用母豬充當(dāng)助手的做法，因為松露的氣味，與誘發(fā)母豬性沖動的雄甾烯醇十分類似，所以母豬在距離松露六米遠的地方就能聞到地下松露的氣息并將之拱挖出來。而在意大利，人們則喜歡用經(jīng)過訓(xùn)練的獵犬尋找白松露。所以，李郁蔥在詩中認為，松露，這“夢幻的菌絲”，如果要“從腐朽了的樹葉和時間中找到它，需要/ 一種真理和直覺”：這直覺與上文的“母豬的幻覺”“獵狗的鼻子”，形成了準確的呼應(yīng)關(guān)系。至于作為食物的松露，它“通過舌尖進入我的身體/ 捕捉蝴蝶的稍縱即逝”，更是體現(xiàn)了一個江南文人由生活到詩意的精致性升華。這也是江南性在文本細微之處的生動呈現(xiàn)。

二、女性與中年性

本年度“江南詩會”專欄的十位詩人中有兩位優(yōu)秀的女詩人：燈燈和周魚。她們的作品體現(xiàn)出女性詩人特有的敏銳，是頗為典型的女性主義詩歌文本。

燈燈的《靜等我歌唱的靈魂歸來》（十首）多將自然山水和靜物作為抒情的背景或主體。不過，如果我們簡單地把這些詩歸入山水詩的序列顯然是不合適的。在詩藝上，燈燈的詩在表現(xiàn)上似乎并不講究所謂整體布局，顯得較為“任性”，有著極強的“女性邏輯”。然而透過似乎雜亂的思緒，可以看出燈燈的詩中有一個“主旋律”。在這些詩中，她既是一個等待者，也是一個追尋者。等待什么？尋找什么？她所等待和尋找的是真實的“我”，是在紛擾的世間迷失的“靈魂”。她不斷在詩中寫到我之外的另一個“我”；在她的詩中，“我”是分離的：

“我看見我，給船身披上油布，藍色的尼龍繩系住內(nèi)心/ 我看見我越來越遠/ 一直消失在天際/ 另一個我/ 站在岸邊，靜等我歌唱的靈魂歸來”（《暮晚，撫仙湖》）；再比如在《和一只蝴蝶一起過河》中，她寫道：“我從來不相信，有一個我/ 要和蝴蝶一起過河”，這看起來很矛盾，也很荒誕，但從一個方面體現(xiàn)出作者追求清醒的獨立人格的意識。她的《空椅子》一詩，更是將這個特點體現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩在風(fēng)格上略顯怪異、荒誕的詩蘊含了顯著的存在主義哲學(xué)的哲理，同時在一定程度上也體現(xiàn)了佛家的“空”的思想?！耙巫由? 坐在我對面的我”，是一個觸目驚心的場景，但其表現(xiàn)力極強。

周魚的《永恒與一日》（七首）是一組典型的女性詩歌文本，女人、女性、母性，在她的筆下得到天才性的演繹。她敏感的女性意識，加之大膽的風(fēng)格化表達，成就了這組詩的獨特性?？傮w上說，這組詩幾乎寫盡了女人的一生，從少女到成年，從婚姻到衰老，從作為女兒到作為人之母。最典型的女性詩歌，繞不開身體書寫，但身體書寫又常常會墮入庸俗的肉體呈現(xiàn)。周魚的詩歌通過巧妙的象喻回避了這個問題?！对绯浚约啊芬辉婋m然短小，但幾乎濃縮了女人的一生。她這樣寫20歲的女孩：“她們在安靜中迫不及待。/ 已經(jīng)渾圓。兩顆早晨青色的水果?！彼齻兊却熬赖牡朵h”“迷人的刀鋒”，然而，她們在經(jīng)歷了“重復(fù)的果肉和疼”之后，許多年后將最終淪為“核”，“啞光的核”。而在《永恒與一日》一詩中，周魚則毫不避諱地寫到了女孩子生理期的起點，即“疼痛的潮汐”；它賦予女人“以唇/ 以乳，以器皿……黎明的緋紅……以山谷，以雀，以風(fēng)，以一處源泉”；同時，它也是生命寄給她的一封信，而這黎明的緋紅正是這封信“圣潔的/ 第一行”。周魚對女性生理的表現(xiàn)，非但沒有讓人產(chǎn)生不適感，相反，她將之寫成一首對女性的贊美詩。

周魚的《重演》《重要性》《拍掉我手背上的灰燼》等詩則以母性視角表達女性心理，其中《重演》值得關(guān)注：女性主義、母愛與兒女之愛交織于同一個文本中?！吨匮荨返臉?gòu)思極其精巧，它讓女兒和母親的角色“反轉(zhuǎn)”：“我”作為女兒長大了，變成了母親，而母親則變成幼兒，成為“我”呵護、撫愛的對象；“我”因此可以體會母親養(yǎng)育兒女的艱辛與愛，而母親則以幼兒的身份從自己的女兒那里“溫習(xí)”自己曾經(jīng)的幼年；于是，母親就這樣變“小”了：“我托舉起你，舉起我的小太陽，/ 將你貼緊我”。如果把這首詩視為母愛主題的作品，那它的寫法則是獨一無二的。

本屆“江南詩會”的十位詩人多為中青年，所以寫作中年性也是這一群體的一個顯著特征，而這一特征在臧北的《論中年》（十一首）中體現(xiàn)尤為突出。嚴格地說，出生于上世紀70年代中期的臧北還算不上典型的中年，但中年性卻是他寫得最好的主題之一。與許多詩人不同的是，臧北對詩歌始終保持著嚴苛的態(tài)度，卻不在乎詩歌能否給他帶來榮光，他“是一個低調(diào)的詩人，一個拙于言談的詩人，一個不認為詩歌有多重要的詩人，一個出色的詩人”。正是這種對詩歌的態(tài)度，成就了他的詩歌的純粹性。有時，我們甚至覺得，他的詩歌純粹得令人落淚。在表達上，臧北常采用“偏口語化的敘述方式和冷靜獨特的語調(diào)……用最直接、簡單的語言”表現(xiàn)生活最深刻的哲理。臧北的詩歌在看似簡單的語言下隱藏著存在主義的哲學(xué)思想，略顯悲觀的人生態(tài)度其實是對生活本真的真誠揭示。他的詩不管長還是短（他的詩多為短作），似乎都包含一個奇特甚至有點怪誕的情節(jié)（plot），通過這個情節(jié)巧妙地去表現(xiàn)生活，比如這首《愛情故事》：“在深夜/ 一本書/ 把自己讀給另一本書聽// 而另一本書厭倦了/ 開始打盹”。這個設(shè)喻極其“簡單”，但一本書把自己讀給另一本書的戲劇效果卻能給讀者帶來審美快感。同樣，這首《沙漠軼事》完全是一個通過冥想而設(shè)計的獨特“裝置”，并借著這個“裝置”來展現(xiàn)一種人生態(tài)度：“安東尼在臨死前/ 讓他的弟兄把他埋在沙漠里，/ 像掩埋一粒種子那樣。/ 但是他要求把他的臉朝下埋葬，/ 這樣當(dāng)他發(fā)芽，/ 從黑暗中長出來，/ 他就可以一直俯瞰著/ 他的根莖，并且/ 也不用對世人仰起臉?！痹俦热纾摹墩頃罚?/p>

一整天

我都在用橡皮擦擦掉

年輕時

寫在頁邊上的提問

這首短短四行，只字不提“中年”，但把中年性“圖解”得十分清楚，可謂不著一字，盡顯主旨。他的這首題為《論中年》的詩“我的身體里有很多地震帶/ 和斷裂帶 / 當(dāng)我喝醉了酒/ 我就搖晃起來”，也通篇并未出現(xiàn)“中年”的字眼。所以，臧北的這組詩是抒寫中年性風(fēng)格化的作品。雖然他的作品在字里行間洋溢著悲觀、虛無的情緒，但這種上升到美學(xué)層面的悲觀與虛無，并不會讓讀者因此獲得負面的情緒感染，相反，它可以讓我們的浮躁的情緒平靜下來，讓我們活得更加澄澈、透明、干凈，就像亞里士多德所討論的悲劇的功用那樣?！八３Ｔ谏钜鼓パ溃? 早上醒來，/ 口中帶血的，/ 都是雄心的碎屑”（《小雪——給潘東》），這些“帶血的”詩行，是臧北典型的風(fēng)格；他對中年性的深切體會和表達，一定會贏得讀者的共鳴。

三、山水之間的后現(xiàn)代性

江南自古多才子。歷史上江南文人的名作多因山水田園而多姿多彩，而這些江南文人的足跡又成為后世文人靈感的種子。當(dāng)代詩人一方面直接沉浸于鮮活的江南山水，與此同時又在思緒上續(xù)接古代文人的情致，從而在作品中呈現(xiàn)出亦古亦今、以今為主、古今交融的新境界。在山水自然之客體與創(chuàng)作主體之間，當(dāng)代詩人更強調(diào)主體與客體的模糊，強調(diào)主體與客體的融匯，強調(diào)主體言說的此在性。本屆“江南詩會”有多首作品抒寫自然山水或文化遺跡，各位參會詩人在作品中展現(xiàn)了他們各自對自然與歷史文化的各異認知和獨特表達。育邦是一個典型的“山水愛好者”，在他出版的詩歌中，山水記游類作品總是占去相當(dāng)大的篇幅，紀實與虛構(gòu)，構(gòu)成他這類作品的總體特色。燈燈的詩多抒寫廣義山水，突出自我與山水的融合。葉舟的《西湖合集》（七首）是當(dāng)代詩歌中表現(xiàn)西湖的別致文本。此外，李郁蔥、陳巨飛、茱萸、臧北也都貢獻出他們各自的山水詩的力作。值得注意的是，這些詩人筆下出現(xiàn)了一些“共寫”主題，如吳鎮(zhèn)墓；比較閱讀這些作品，更能看出詩人們各自主體性的不同呈現(xiàn)。

山水是一個“恒量”（constant），而詩人的主體性則是一個“變量”（variate）。本屆詩會所發(fā)表的以山水和文化遺跡為主題的作品，其主體性具有十分顯著的后現(xiàn)代性。這些作品雖然通常是以作為恒量的山水和文化遺跡為出發(fā)點，但不同的詩人卻在詩中表現(xiàn)了不同的自我。燈燈的《靜等我歌唱的靈魂歸來》（十首），多以自然為情緒演繹的背景，但自然并不是她重點表現(xiàn)的對象，“我”在自然中的情緒反應(yīng)和性靈彰顯，才是她詩歌的重心。臧北則強調(diào)自我與自然的合一，體現(xiàn)出典型的超驗主義哲學(xué)的特征：“文波兄，我們之所以喜愛山林/ 是因為有著山林的本性/ 就像你有時隱入白云/ 就是白云的一部分”（臧北《在常熟破山寺——給文波》）。育邦的山水記游詩歌保持著他一貫的虛構(gòu)風(fēng)格。他善于從對象中抽取最本質(zhì)的元素予以變形，避免對山水作形似的、工筆畫式的描摹，突出的是“我在”：“夜的幽藍被褥/ 闊大，如羞恥/ 留下壓痕，樹梢間/ 掛滿笑臉//我們在看不見的位置上舞蹈……我們在窗臺上放上一盆蘭花草……我們在黑暗中毀琴，斷弦”（育邦《夜游錦溪》）。這是在寫錦溪，也是在寫游錦溪的我和我們；強烈的虛構(gòu)特征，令人驚異的意象營造，撕裂的語義跳躍，在詩行間形成強大的張力。

葉舟的《西湖合集》（七首）是一組抒寫西湖的十分私人化的文本，也是山水詩的實驗性探索。作者似乎是刻意將這組詩的背景置于清末民初（該組詩每首的時間落款為1910-1911年），而這當(dāng)中又融入了作者個人的當(dāng)代性體悟；于是，這之間便形成一種有趣的時代張力。同時，作者似乎又是以清末民初的一位文人（比如沈尹默）的口氣行文，從而故意造成寫作主體的混淆?？梢哉J為，葉舟在這組詩中采用了文學(xué)史上常見的假托手法。這里存在兩種假托，一是時間ybX3Zvw4cpWCWMu47bPNZkJ7rFIWQj81VIm6yhKdZAQ=假托（把這組詩的寫作時間設(shè)定在清末民初），二是身份假托（比如《暫居西湖的鯨》一詩的落款便是沈尹默）。當(dāng)然，文本中一定還包含了這個時期的某（幾）個文人的個人生平軼事，只是葉舟沒有加注，這里不便明確指出。可見，葉舟的《西湖合集》可謂“西湖‘為體’，自我‘為用’”。同時，這組詩無疑也是抒寫西湖的天才性文本。獨具視角的觀察，獨辟蹊徑的設(shè)喻，個人化的語詞方式，展現(xiàn)了一個迥異于其他詩人筆下的西湖：“游人來西湖，紛紛/ 認領(lǐng)自己的倒影……西湖是熱衷修辭的湖……枯荷直插斷橋邊的淺池，/ 模仿淬火后的閃電……在寶石山頂，如果游客的悟性及格，/ 便能明顯看出西湖的自足”（《西湖而集》）、“西湖，天堂現(xiàn)存的唯一漢語實景，/ 清空了詞匯，為了接納更多的云/ 停駐”；“湖本是倒立的山，甘愿被游人的/ 注視填滿”（《夏游西湖》）。這些詩句完全避免了常見的對西湖的程式化的表現(xiàn)。這組《西湖合集》，既是語詞的狂歡，也是想象力的“練習(xí)曲”，作者已完全進入自我表達的“自由王國”。這從他表現(xiàn)西湖雪的詩行中，可以見出這些特點：“雪是通透之物，沒有內(nèi)臟……雪是空降兵，由云分娩……雪折斷了樹枝，暴露它腐朽的芯……昨夜積雪，像是月光的變現(xiàn)……白得像是忠告……如傳教士般勇毅。/ 就好像雪的潔白是一種說教，就好像雪在尋找它的信徒”（《雪的理論》）。

四、虛構(gòu)與現(xiàn)實的變奏

本屆“江南詩會”的詩人多為70后的中青年詩人，作為“尷尬的一代”（霍俊明語），他們早已走出“尷尬”，完成各自的詩學(xué)自覺。他們關(guān)注現(xiàn)實，又游離于現(xiàn)實；他們看重虛構(gòu)，在虛構(gòu)中表明他們對現(xiàn)實的態(tài)度；他們用虛構(gòu)的語境在詩中創(chuàng)造新的現(xiàn)實；他們用非凡的想象立象，用華麗且繁復(fù)的語詞方式在詩中構(gòu)建他們自己的“理想國”。

育邦的詩歌素來以虛構(gòu)見長，他的《永恒的江流》（十二首）保持了這一特色。這組詩多為記游詩，但他善于從客體出發(fā)，以強烈的主觀性再造意境，于“似而不似，不似而似”之間使所詠山水與文化遺跡獲得新生。從文本細讀角度說，育邦的詩歌善于用“大”與“小”的差異構(gòu)成荒誕：“他的手指上/ 升起一座小小的佛堂”（《白鷺洲》）；“黑耳鳶的褐色虹膜里/ 站著一個穿藍色長衫的人”（《翠響——致陳衛(wèi)新》）。有時，他會通過虛與實的交錯生成荒誕：“我們在船上燃燒自我/ 灰燼堆積，風(fēng)暴降臨”（《夜巡》）?；蛘?，他會通過極端的情景（circumstance）中的極端性行為讓詩句產(chǎn)生荒誕性張力：“我們在黑暗中毀琴、斷弦”（《夜游錦溪》）；“我們在船上焚燒自我/ 堆積灰燼”（《夜巡》）。更多的時候，育邦會借助禪悟性直覺，使詩句于荒誕中透出妙悟：“湖水端來七顆星辰，/ 木棉點燃三月的春酒”（《七星巖》）；“眼瞼獻上更多的酒水/ 迎來漫長的梅雨季節(jié)”（《江心洲》）。根據(jù)這些詩句我們認為，好的荒誕是，此一時看不懂，彼一時卻又看得懂；高級的荒誕，是有著荒誕的外衣，卻具有符合邏輯的肉體。

胡桑的詩則體現(xiàn)為強烈的敘事性與強烈的虛構(gòu)性的交融。他的《在系列》（八首），以虛實相生的方式，寫出了當(dāng)代人在后現(xiàn)代語境中的生存姿態(tài)，以及人生的跋涉與虛無，生命的“重”與“輕”（weight and lightness，根據(jù)米蘭·昆德拉）。在這八首詩中，胡桑十分自覺地將抒情主體確認為一個個處于特定生活（生命）狀態(tài)的角色：“歸來的人”“飲酒的人”“眺望的人”“分神的人”“陶醉的人”“呼吸的人”“看海的人”“翻譯的人”；同時，分別將他們置于特定的情境或語境（context）：在故鄉(xiāng)、在人世、在漁業(yè)村、在夏朵、在時思莊園、在吳鎮(zhèn)墓畔、在洞頭、在海邊。這樣，在《在系列》（八首）中，主體與情境構(gòu)成了存在主義哲學(xué)意義上的“虛無”（nothingness）與“存在”（being）。胡桑在確立這組詩的構(gòu)架之后，又通過他的敘事場景，及其從這些場景中生成的荒誕感，完成了他的系列旅程；在這些旅程中，抒情主體像一個當(dāng)代尤利西斯，從一個場景漂泊到另一個場景；敘事過程中，作者在一定程度上是將意識流小說的手法運用到了抒情文本中，從而加強了整個組詩的荒誕效果。透過以下這些詩句，我們可以感受到這組詩的要旨：“逃到古鎮(zhèn)，拒絕家，拒絕腌制過的硬邦邦的義務(wù)。/ 那么多年，一直拒絕回歸，卻一直在回歸”（《歸來的人在故鄉(xiāng)》）；“我們走過的路/ 那么漫長，又那么容易消散”（《眺望的人在漁業(yè)村》）；“投降有什么用，一架飛機在我體內(nèi)退役……我環(huán)顧四周，/ 那只資本的手搖晃著我”（《分神的人在夏朵》）；“梅花盛開，沉默成為了/ 唯一的信心”（《呼吸的人在吳鎮(zhèn)墓畔》）……在語言上，胡桑已經(jīng)形成自己獨特的詩歌話語（poetic discourse）風(fēng)格。他的詩從總體上看，似乎并不強調(diào)全詩的結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部情緒也往往是跳躍且片斷的（fragmental），是典型的意識流方式。他的詩雖然十分重視敘述，但又是高度意象化的；他詩歌的意象，往往是從敘事的縫隙中不經(jīng)意地“溢出”的：“浪濤里涌動著可能，/ 天空中蕩漾著也許。你讓波瀾成為嬰兒。/ 聽吧，你的內(nèi)心正為一只耳朵開鎖”（《翻譯的人在海邊》）；“島嶼的美德滲入我們的/ 耳朵……海泥刻下了我們內(nèi)心的燕子”（《看海的人在洞頭》）；“坐姿里彌漫著一類編碼過的氣質(zhì)……廉價的瞬間，假裝卸載了暈眩，/ 重啟的身體恍若進入了遼闊的模式”（《分神的人在夏朵》）。之所以說胡桑詩中的意象是“溢出”而不是“營造”，是要強調(diào)，他詩中的意象是與情景性、虛構(gòu)性敘事交織在一起的；他的意象技巧突出的不是雕刻感而是流動感。

陳巨飛則是通過高度個性化的語言重現(xiàn)詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系。他對事物（主題）表現(xiàn)的過程，重點不在事物本身，而在于創(chuàng)作主體用何種視角、何種獨特的象喻來體現(xiàn)，并因此彰顯語言的魔力。陳巨飛的詩歌在語言上給人以極強的設(shè)計感、機警感、凹凸感。他詩中的意象往往不是孤立的，而是呈現(xiàn)為“意象群”（a set of images），或“連環(huán)意象”（a chain of images），而一個意象群則構(gòu)成一個敘事單元。比如，“一棵槭樹，/ 抖落一根根陽光的細針。/ 所有的游子都留有隱約的針眼”（《秋色圖》），“槭樹”“陽光的細針”“針眼”之間構(gòu)成一個意向群和敘事單元。再比如，“把一條河折斷——/ 天空在另一個平面，是碎的。/ 落葉卻很完整，唯有它體驗過沖浪的快樂。/ 水在路的盡頭缺一架梯子，/ 而梯子太陡，欠激流一處斜坡”（《時間的瀑布》），這里同樣是一個連環(huán)的“設(shè)計”，通過假設(shè)和演繹，構(gòu)成事物之間飽含詩趣的關(guān)系。陳巨飛詩中意象的營造，有時也是借助極其準確的動詞來實現(xiàn)的。比如，“彎月割傷屋脊時，/ 它會獻上自己的膽汁”（《浮槎山記》）；“黑夜被燈光攻下一部分”（《原來玉林路也有白夜》）；“雞毛信里有十萬火急，/ 月光在后臺盯著鐘表——”（《一枚書簽》），這些詩句的精彩，離不開“割傷”“攻下”“盯著”等動詞的加持。當(dāng)然，天才性的意象，還是需要詩人對本體和喻體的天才性的把握。“白云是藍天的警句”（《時間的瀑布》）；“遠方的燈火……像天空和大地摩擦產(chǎn)生的靜電”（《送春歸》）；“月光，/ 從昨晚的河流中被取出來，/ 呈現(xiàn)清涼的液態(tài)?！保ā对铝翞场罚@些詩句體現(xiàn)了詩人對事物重新命名的能力，以及在意象生成上的“硬功夫”。

一屆“江南詩會”，十位各具風(fēng)格的詩人，95首風(fēng)格化的作品分五期刊出，這是《江南詩》雜志2024年辦刊上的一次卓有成效的嘗試。這些詩人不管是身處江南核心區(qū)，還是在江南生活過，他們的作品都體現(xiàn)了江南文化場巨大的同化力和統(tǒng)攝力。在江南性的多棱鏡里，十位詩人用他們的作品呈現(xiàn)出江南的萬般姿態(tài)。

作者簡介

義海，本名陳義海，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院教授，比較文學(xué)博士，雙語詩人，翻譯家。兼任江蘇省中華詩學(xué)研究會會長、江蘇省比較文學(xué)學(xué)會副會長等，系中美田園詩歌高峰論壇中方聯(lián)系人。長期從事詩歌創(chuàng)作、詩歌研究、詩歌翻譯，出版各類著（譯）作近30種。其英文詩歌集Song of Simone & Seven Sad Songs于2005年在英國出版。曾獲得江蘇省第四屆、第七屆紫金山文學(xué)獎，以及江蘇省文藝大獎“文藝評論獎”等。