敦煌文化的當代啟示

敦煌，由于其特殊的地理位置，使它在歐亞文明互動、中原民族和西部各民族文化交融的歷史進程中占有重要的地位。公元4至14世紀，隨著佛教的發(fā)展，敦煌一帶陸續(xù)營建了大量的佛教石窟，其中莫高窟規(guī)模最大，至今仍保存735個石窟，包括45000平方米壁畫和2000多身彩塑。1900年，莫高窟藏經(jīng)洞（今編17號窟）中數(shù)萬件文獻及其他文物被發(fā)現(xiàn)，引起世界關(guān)注，并因此而產(chǎn)生了一門影響深遠的學科——敦煌學，使敦煌文化遺產(chǎn)增添了更為豐富的內(nèi)涵。敦煌文化的意義已經(jīng)遠遠超出單純的宗教或者藝術(shù)的范疇，而是多元文化的集合體。今天，我們要傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從敦煌文化可以得到很多啟示。

植根傳統(tǒng)，融匯各方

公元前138年、前119年，張騫兩次出使西域，打通了東方與西方交流的通道——絲綢之路。漢武帝在河西設立武威、張掖、酒泉、敦煌四郡，敦煌位于河西走廊的最西端，成為絲綢之路的“咽喉之地”。在絲綢之路經(jīng)濟、文化等方面的交流中，敦煌又成為“華戎所交一大都會”。

漢代以來，中原文化傳入敦煌，并持續(xù)發(fā)展，形成了敦煌一地雄厚的文化基礎。由于絲綢之路的發(fā)展，敦煌與內(nèi)地的交流十分頻繁，長安、洛陽等地流行的文化藝術(shù)會很快傳入敦煌。漢末到魏晉南北朝，當中原出現(xiàn)戰(zhàn)亂的時候，敦煌和河西卻保持著安定，于是中原士族文人往往會到河西避禍，促進了敦煌地方文化的發(fā)展。

東漢名將張奐曾隱居鄉(xiāng)里，在敦煌收弟子千人，著《尚書記難》等書。他的兒子張芝和西晉時代另一個敦煌人索靖都擅長書法，這兩位書法家對中國早期書法的發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。三國至兩晉時代，敦煌名士如宋纖、索襲、郭瑀等被稱為“碩德名儒”。由于敦煌一地儒學之盛，也吸引了中原的學者來到敦煌講學。東晉名儒祁嘉博通經(jīng)史，西至敦煌，教授學生百余人。公元400年，西涼王李暠以敦煌為首都，建立了西涼王國。李暠深受儒家文化熏陶，禮賢下士，廣招英杰，在敦煌建立靖恭堂以議論朝政，又立州學與縣學，興辦教育。當時一些名儒都紛紛投靠他，如歷史地理學家闞駰、宋繇，教育家劉昞等著名的學者都聚集到了敦煌，成為敦煌文化史上的佳話。

敦煌地接西域，是我國最早接觸佛教的地方，在佛教傳入初期，來往于西域和中原之間的中外高僧們常常駐足敦煌，講經(jīng)說法。于是敦煌名僧輩出，如罽賓僧人曇摩密多、月氏人竺法護，敦煌人于法蘭、于道邃、宋云等都是當時著名的高僧，特別是竺法護影響很大，被稱為“敦煌菩薩”。

石窟既是僧人們生活起居的地方，又是禮拜活動的場所。敦煌早期石窟中，流行中心塔柱窟。這一形制來源于印度的支提窟。在印度，支提窟中心是一座佛塔。印度的塔都是覆缽式的圓形塔，但傳入中國后，卻很快改成了方形樓閣式佛塔。中心塔柱正是象征著佛塔。人們進入洞窟，繞塔觀像進行禮拜。值得注意的是中心柱窟的窟頂前部出現(xiàn)了人字披形頂。人字披是中國傳統(tǒng)建筑形制，是木構(gòu)建筑的一大特征。中心塔柱窟在人字披兩面做出椽子，在橫梁的兩頭又做出斗拱的形式，這無疑是中國傳統(tǒng)建筑精神的體現(xiàn)。隋唐以后流行的覆斗頂型窟，則是來源于中國式的斗帳形式。

早期石窟中有不少佛龕是印度流行的券形圓拱龕，但同時也出現(xiàn)了中國式的闕形龕?！瓣I”是中國古代建筑的一種形式，在大門兩側(cè)建起兩座較高的樓閣，形成兩側(cè)凸起、中央較低的形式，稱作闕。以闕型龕來象征彌勒菩薩所居的兜率天宮，也就是把中國傳統(tǒng)建筑移植到了佛教石窟之中。

敦煌早期石窟中出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)神仙的形象。如莫高窟西魏第249窟等窟中出現(xiàn)了東王公、西王母以及與之相關(guān)的玄武、朱雀以及風神、雨師、雷公、辟電等的形象。莫高窟第285窟的窟頂還畫出了伏羲和女媧的形象。東王公、西王母、伏羲、女媧等，都是中國傳統(tǒng)的神仙，自先秦以來在民間流傳極廣，在《山海經(jīng)》《淮南子》等書中就有記載，漢晉時代的墓葬壁畫和石刻中大量出現(xiàn)。在酒泉丁家閘五號墓東晉壁畫中，我們也可以看到完整的西王母與東王公形象。墓室壁畫表達了當時人們對于死后成仙的愿望。莫高窟第249窟窟頂壁畫中，東王公、西王母分別乘著龍、鳳輦在空中急馳，前后跟隨著眾多的神仙。此外還有風、雨、雷、電四神以及象征著東西南北四方之神：青龍、白虎、朱雀、玄武，差不多全面反映了中國傳統(tǒng)神仙的體系。東王公、西王母的題材也出現(xiàn)在北周第294和296窟、隋代第305和401窟等洞窟中。在佛教石窟中描繪出中國傳統(tǒng)神話內(nèi)容，表明了對外來佛教藝術(shù)的改造和創(chuàng)新。

此外，體現(xiàn)儒家忠孝思想的故事也出現(xiàn)在了敦煌壁畫中。如須闍提本生、睒子本生、善事太子入海本生等。雖然這些故事都是來自佛經(jīng)，但在大量的佛經(jīng)故事中，選擇哪些內(nèi)容來表現(xiàn)、來宣傳，或者說哪一類故事在中國更能流行，反映著一種文化選擇的傾向。那些與儒家思想較為一致的內(nèi)容較多地出現(xiàn)，說明在當時佛教思想與儒家思想的融合。

正由于有著華夏文明強有力的支撐，敦煌在接受外來文化時既保持著開放包容的精神，又能夠在傳統(tǒng)文化的基礎上加以融匯而創(chuàng)新。

多元交匯，異彩紛呈

佛教以印度為起點，經(jīng)過中亞犍陀羅地區(qū)，通過中國的西部，沿著絲綢之路，最終傳入中國中原地區(qū)。在這個過程中，外來的佛教及藝術(shù)不可避免要帶來印度的風格、犍陀羅的風格。尤其是犍陀羅，它是印度文化和希臘文化融合的產(chǎn)物，所以通過它又把古希臘羅馬文化、中亞文化、西亞文化傳進中國。

北涼、北魏時期的佛像、菩薩像有非常明顯的鍵陀羅風格。犍陀羅在今天的巴基斯坦和阿富汗一帶，在古代屬于北印度。這一地區(qū)曾經(jīng)被拜占庭王國占領(lǐng)，因此較長時間受到古希臘羅馬文化的影響。犍陀羅雕塑具有明顯的希臘雕刻風格，注重比例，手法寫實。其中交腳菩薩像、思惟菩薩像就是犍陀羅雕刻中流行的樣式。莫高窟北涼、北魏石窟里，常常出現(xiàn)交腳菩薩像：表現(xiàn)菩薩兩條腿交叉起來，坐在椅子上。另外還有思惟菩薩像，表現(xiàn)菩薩坐在椅子上，一條腿搭到另一條腿的上面，一手支頤作思考之狀。這些都是非常典型的犍陀羅雕刻樣式。

除了犍陀羅的影響，印度本土的馬圖拉雕刻風格也可在敦煌石窟中看到。馬圖拉離現(xiàn)在印度的首都新德里不太遠，是古代印度文化的一個中心地。馬圖拉保存了大量的佛像，時間最早可以追溯到公元前1世紀。馬圖拉佛像雕刻的特點是，衣服較薄，緊貼身體，衣紋線較密，形成裝飾性的衣紋。魏晉時期中國繪畫中稱為“曹衣出水”，說曹仲達畫的佛像，好像衣服被水弄濕緊貼在身體上一樣，這種“曹衣出水”的特點就是典型的馬圖拉佛像風格。到了隋朝，佛像塑得高大挺拔，身體直立，衣服緊貼著身體，衣紋簡化了，有的甚至沒有衣紋，薄薄的一層，緊貼身體。這是印度笈多王朝流行的雕刻樣式，稱作笈多風格。

隋唐以后，中國雕塑家開始創(chuàng)造中國特色的佛像，出現(xiàn)了很多富有個性的雕塑。比如唐朝的第45窟就是中國化了的佛像。那些佛像、佛弟子像、菩薩像差不多與真人一樣大小，注重表現(xiàn)不同的性格特點，如佛的莊嚴、佛弟子的恭謹、菩薩的自然優(yōu)雅、天王的威武等。其中菩薩的形象表現(xiàn)出中國人的面孔、中國式的服裝，反映了中國人的審美精神。

伴隨著佛教藝術(shù)的傳入，新的繪畫手法也傳入了中國，典型的就是古代文獻中稱作“凹凸法”的繪畫手法，也稱“天竺遺法”。古代把印度稱作“天竺”，說明這種畫法來自印度，學術(shù)界也稱其為“西域式暈染法”。這種畫法的特點就是要表現(xiàn)人體的立體感，注重人體比例，通過色彩的暈染，表現(xiàn)人體肌膚的立體感。敦煌北朝時期大部分壁畫表現(xiàn)佛像、菩薩像、弟子像等都采用了西域式暈染法。但在西魏以后，敦煌壁畫中也出現(xiàn)了“中原風格”，它講究線條，講究傳神，不在乎立體感的呈現(xiàn)，主要表現(xiàn)出飄逸的特點。中原風格與西域風格就在相互碰撞、相互融合、互相影響中不斷改造，形成了不同時代的新藝術(shù)。

創(chuàng)新時代，各領(lǐng)風騷

敦煌石窟藝術(shù)融匯了中國和外國、漢族和其他民族藝術(shù)，形成具有中國特色的佛教藝術(shù)體系，代表了4—14世紀中國佛教藝術(shù)的重要成就。特別是由于魏晉至隋唐時期中國內(nèi)地的古代藝術(shù)遺存極少，敦煌藝術(shù)為全面認識中國藝術(shù)史提供了豐富而珍貴的資料。

東晉南朝時期顧愷之、陸探微等一批畫家在南方十分活躍。當時貴族階層崇尚清談和神仙思想，對身體清瘦、飄飄欲仙的人體形象有特別的愛好，繪畫中流行“秀骨清像”“褒衣博帶”的特點。由于北魏孝文帝的改革，南方的藝術(shù)以及南方的審美精神影響到了北方，敦煌在北魏晚期至西魏的洞窟中出現(xiàn)了人體比例修長、身體苗條、眉目清秀、嫣然含笑、動作飄舉、衣裙飛揚如神仙般的形象，這反映了顧、陸一派繪畫風格的影響。

畫史載隋代畫家展子虔等畫過法華經(jīng)變、彌勒經(jīng)變等，敦煌壁畫中也是在隋朝出現(xiàn)了經(jīng)變畫。所謂經(jīng)變畫就是概括地表現(xiàn)一部佛經(jīng)的主要內(nèi)容，情節(jié)較多、規(guī)模較大的畫。經(jīng)變畫反映了中國人對風景審美的需要，形成了中國畫空間處理的技法特色，也形成了有別于印度的中國式佛教繪畫藝術(shù)。隋唐畫家均擅長經(jīng)變畫，并在長安、洛陽的大量寺觀壁畫中留下了他們的作品?？上в捎跁r代變遷，隋唐長安洛陽的寺院早已灰飛煙滅。而畫史記載長安、洛陽寺院中那些不同名目的經(jīng)變畫，在敦煌壁畫中均可看到，從敦煌壁畫中我們可以了解隋唐時代中原經(jīng)變畫的盛況。

初唐畫家閻立德、閻立本兄弟以人物畫見長，閻立本的傳世作品如《歷代帝王圖》與敦煌初唐第220窟的帝王圖在人物形象風格、服裝規(guī)范等方面非常一致。這反映了閻氏一派人物畫風格在敦煌的影響。

盛唐時期李思訓、李昭道父子開創(chuàng)了青綠山水畫。以青綠重色表現(xiàn)出富麗堂皇的景象，深受時人喜歡。在敦煌壁畫中就有不少青綠山水畫面，莫高窟盛唐第217窟、103窟、148窟、172窟等窟的青綠山水，為我們了解李思訓一派山水畫的原貌提供了真實的依據(jù)。

盛唐時代，吳道子在當時長安和洛陽一帶的寺院中畫了大量的壁畫，其中如地獄變等繪畫“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴”。吳道子長于用筆，注重人物的神韻，受到歷代評論家的稱贊，被稱為“畫圣”?？上堑雷拥恼孥E我們無從得見。而在敦煌壁畫中，如莫高窟第103窟維摩詰形象，以充沛有力而又富于變化的線描，表現(xiàn)出人物雄辯滔滔的精神風貌，第199窟的菩薩形象，第158窟南、北壁表現(xiàn)涅槃經(jīng)變中的弟子及各國王子，人物神態(tài)生動，線描流暢而遒勁，色彩相對簡淡，反映了吳道子一派的人物畫風格。

莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖等壁畫，表現(xiàn)唐代貴族婦女華麗的著裝，雍容的氣質(zhì)，與唐代張萱、周昉等畫家的仕女畫風格一致。

總之，在唐代以前的繪畫作品極為罕見的今天，敦煌藝術(shù)成為了我們認識中國古代繪畫藝術(shù)的重要依據(jù)。壁畫中為數(shù)眾多的栩栩如生的形象，依然感動著千百年后今天的人們。

傳承發(fā)展，還看今朝

藝術(shù)創(chuàng)新應該以深厚的傳統(tǒng)為基礎。沒有對傳統(tǒng)的繼承，所謂“創(chuàng)新”只能是無本之木，沒有生命力。20世紀以來，由于敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)和敦煌學的興起，很多藝術(shù)家們開始關(guān)注敦煌，張大千、常書鴻等眼光超卓的畫家們看到了這一點，并身體力行，到敦煌進行臨摹、研究，不僅自己學習，還把敦煌藝術(shù)介紹給世界。

1941年到1943年間，張大千及其弟子們克服無數(shù)困難，足跡遍及莫高窟、榆林窟，臨摹壁畫數(shù)百幅，并在四川等地舉辦大規(guī)模展覽，產(chǎn)生了巨大的社會影響。由于敦煌藝術(shù)的熏陶，張大千不僅在人物畫方面有了新的突破，在山水畫、花鳥畫上采用極為大膽的潑墨潑彩法，在中國畫藝術(shù)創(chuàng)新上達到了時代的高度。

另一位與敦煌密切相關(guān)的畫家常書鴻本來是留學法國學油畫的，他從西方繪畫的角度發(fā)現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的特殊價值，深刻地認識到敦煌藝術(shù)與明清以來傳統(tǒng)的不同，是傳統(tǒng)藝術(shù)中十分重要的部分。他毅然放棄了巴黎的優(yōu)渥生活回到中國。1944年，敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）成立，常書鴻就任所長，開始了在敦煌的艱苦創(chuàng)業(yè)。常書鴻的理想是以敦煌石窟為基地，讓學習中國繪畫的教師和學生到敦煌來學習，從這里了解到中國古代最純正的藝術(shù)，從而創(chuàng)作真正富有中國特色的藝術(shù)。

早年跟隨常書鴻到敦煌進行壁畫臨摹和研究的潘絜茲、董希文，在后來的繪畫創(chuàng)作中取得突出成果。潘絜茲潛心于工筆人物畫創(chuàng)作，充分發(fā)揚了他在敦煌臨摹壁畫所獲的成果。如他創(chuàng)作的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》，便是直接以他在敦煌石窟臨摹的切身感受而畫出的。董希文的油畫巨制《開國大典》，不論近景中的人物布局，遠景中的空間安排，以及色彩明暗的對比等等，都可以感受到敦煌藝術(shù)給予畫家的深刻影響。此外，常書鴻之女，自幼在敦煌臨摹壁畫的常沙娜在設計人民大會堂、民族文化宮等建筑的裝飾方面，充分利用敦煌壁畫中的元素來創(chuàng)作，形成了富有民族精神的工藝裝飾。曾在敦煌長期工作的雕塑家孫紀元、何鄂等，也在后來的創(chuàng)作中表現(xiàn)出極大的優(yōu)勢，如孫紀元的雕塑《瑞雪》、何鄂的雕塑《黃河母親》等作品，都是具有深厚傳統(tǒng)精神又富有時代感的作品。

敦煌石窟中的音樂舞蹈也是極富生命力的，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，敦煌舞蹈給藝術(shù)家們極大的啟發(fā)，促成了一系列敦煌風格的音樂舞蹈藝術(shù)。20世紀80年代初，由甘肅省歌舞團精心創(chuàng)作的《絲路花雨》搬上舞臺，獲得巨大成功。這部以絲綢之路重鎮(zhèn)敦煌為歷史背景的舞劇，再現(xiàn)了大唐盛世絲綢之路上中外文化交流中的歷史故事，同時，以敦煌壁畫藝術(shù)中舞蹈形象為特色，盡情展示其中飛天伎樂、反彈琵琶舞等等極富有民族文化特色的舞蹈藝術(shù)?！督z路花雨》的成功，不僅展示了敦煌藝術(shù)的無窮魅力，而且，在音樂舞蹈領(lǐng)域掀起了一個繼承和發(fā)揚祖國傳統(tǒng)藝術(shù)的高潮。

敦煌石窟藝術(shù)是現(xiàn)代文化藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴資源庫。這些文化元素已被廣泛運用到城市象征、品牌標志、工藝品設計、服裝設計、數(shù)字出版、動漫、影視、紀錄片等現(xiàn)代文化藝術(shù)的創(chuàng)作當中，無數(shù)的中外藝術(shù)工作者們都從敦煌藝術(shù)中獲得了靈感。

隨著互聯(lián)網(wǎng)科技和數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，一些高新科技，如沉浸式新媒體、球幕電影等使我們獲得了對敦煌文化遺產(chǎn)的全新體驗效果。以數(shù)字化技術(shù)手段展現(xiàn)敦煌文化成為新世紀以來的重要探索，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)開始應用在敦煌文化創(chuàng)意開發(fā)的各個方面。敦煌莫高窟數(shù)字展示中心用數(shù)字技術(shù)制作的《千年莫高》是一部高質(zhì)量紀錄片，目的是讓游客們了解到足夠多的莫高窟背景知識；《夢幻佛宮》采用球幕電影技術(shù)，是實景還原文物的球幕電影，也是世界上第一個采用8K畫面分辨率的球幕電影節(jié)目。近年來敦煌研究院結(jié)合動漫制作，推出《敦煌仙子》等節(jié)目，解說敦煌藝術(shù)；還通過游戲節(jié)目，推出《數(shù)字藏經(jīng)洞》等項目，有效地傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

敦煌既是數(shù)千年華夏文明寶貴的資源庫，也是新時代建設新文化的動力源。敦煌的藝術(shù)寶藏是一部永遠讀不完的藝術(shù)巨著，而且也是作為精神啟迪，可以不斷地從中汲取創(chuàng)造靈感、創(chuàng)作元素和文化智慧，創(chuàng)造和發(fā)展出新的文化產(chǎn)業(yè)?？傊鼗臀幕侵腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對我們今天的文化建設具有重要的價值。在對古代石窟進行全面完整保護和深入研究的基礎上傳承和弘揚敦煌藝術(shù)，使之在新的時代發(fā)揚光大，為當今社會創(chuàng)作具有中國特色的更為豐富的新藝術(shù)，是我們這個時代義不容辭的責任。

（摘自9月25日《文匯報》。作者為敦煌研究院研究員）