瀟灑的江青大姐

一

江青大姐出現(xiàn)在任何地方，都有一種從容瀟灑的氣度，英姿颯爽，像一個(gè)穿越時(shí)空的人物，從古典世界亭臺(tái)樓閣的飛檐，凌空一躍，以飛天仙女的曼妙之姿，彈奏著曲頸琵琶，化身為現(xiàn)代的女神，優(yōu)雅地飄落在紅毯鋪地的星光大道上。

我的江青大姐，是二十世紀(jì)六十年代紅極一時(shí)的港臺(tái)電影明星，息影后生活在國(guó)外的舞蹈家江青。江青比我大兩歲，生日與我只隔一天，熟了以后就自然而然稱她為大姐。我們都生在灶王爺上天言好事那一天——我祖籍山東，按北方習(xí)俗是臘月二十三，她祖籍廣東，按南方規(guī)矩是臘月二十四，都有人間供奉的美味佳肴，甚至要用麥芽糖糊上灶王爺?shù)淖彀停屗娏擞窕蚀蟮?，滿嘴甜言蜜語(yǔ)，只訴說(shuō)人世間的溫馨與和諧?；蛟S是因?yàn)樯节s上了好日子，我們兩人都好吃，喜歡烹飪，而江青大姐的廚藝更是薈萃中西，出類拔萃。

我1970年負(fù)笈美國(guó)，在紐約、波士頓一帶生活了近三十年，托了灶王爺?shù)母?，結(jié)識(shí)了三位廚藝高超的美麗大姐。一位是詩(shī)人鄭愁予的夫人梅芳，一位是王浩夫人陳幼石，另一位就是江青，三位分別對(duì)民族聲樂、古典文學(xué)研究、古典舞與現(xiàn)代舞的融匯，有著精湛的體會(huì)與展現(xiàn)。我很幸運(yùn)，她們都對(duì)我這個(gè)天涯游子，像照顧弟弟一樣，噓寒問暖，還時(shí)不時(shí)親自下廚，讓我唇齒留香，連口腹都留下了溫馨的記憶。

最早知道江青，她正當(dāng)紅，主演了古裝片《七仙女》與《西施》，以及時(shí)裝片《幾度夕陽(yáng)紅》。我那時(shí)是十五六歲的高中生，涉世未深，對(duì)文化傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)受到社會(huì)風(fēng)氣崇洋媚外的影響，向往西方的新潮文學(xué)與電影，醉心英美現(xiàn)代詩(shī)、法國(guó)象征派詩(shī)文，以及意大利新寫實(shí)主義電影。我在中學(xué)時(shí)期開始寫詩(shī)，受到一位寫現(xiàn)代詩(shī)的老師紀(jì)弦（本名路逾）的影響，沉浸在他大力宣揚(yáng)的紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）詩(shī)篇中，還記得這個(gè)法國(guó)立體派詩(shī)人有一首《章魚》：“一面朝天吐墨汁/一面啜飲所愛的鮮血/而且感到非常之美味的/這不近人情的怪物就是我”。紀(jì)弦也有一首膾炙人口的《狼之獨(dú)步》：“我乃曠野里獨(dú)來(lái)獨(dú)往的一匹狼。/不是先知，沒有半個(gè)字的嘆息。/而恒以數(shù)聲凄厲已極之長(zhǎng)嗥/搖撼彼空無(wú)一物之天地，/使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；/并刮起涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：/這就是一種過(guò)癮。”在相當(dāng)程度上，也可以顯示我作為二十世紀(jì)六十年代在臺(tái)灣成長(zhǎng)的青少年，那種孤獨(dú)無(wú)助、內(nèi)心叛逆與在無(wú)可奈何之中尋求刺激的心態(tài)。

從寫作表達(dá)朦朧困頓心境的現(xiàn)代詩(shī)，到欣賞西方各種新流派，如立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，我感到一種與眾不同的青年叛逆快感。我那時(shí)自我反思的能力有限，對(duì)中外文化藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)也所知寥寥，總之，是一腦門子景仰自己似懂非懂的西方現(xiàn)代性，對(duì)古裝片有一種莫名其妙的歧視，覺得是落伍老土的娛樂產(chǎn)品，除了裝腔作勢(shì)的武俠打斗，就是婆婆媽媽的言情故事，是制作給沒有文化修養(yǎng)的老粗與大媽看的。對(duì)于瓊瑤小說(shuō)改編的時(shí)裝劇，更是嗤之以鼻，認(rèn)為那是針對(duì)情竇初開的無(wú)知少女的心靈鴉片。

二十世紀(jì)六十年代港臺(tái)制作的華語(yǔ)影片，在我們自詡為“未來(lái)?xiàng)澚骸钡哪猩劾?，屬于文化鄙視鏈的底層。我們總覺得自己生活在國(guó)民黨“白色恐怖”的毒霧之中，想通過(guò)存在主義、未來(lái)主義，甚至超現(xiàn)實(shí)主義的狂想，沖破社會(huì)強(qiáng)加在我們身上的心靈枷鎖。不過(guò)，偶爾也會(huì)為了麻痹自己的憂傷，幾個(gè)相知的同學(xué)聚在一起，到電影院去自我麻醉一番，看看完全脫離現(xiàn)實(shí)的古裝故事片，在幻想的神話世界中消磨生命，然后連番吐槽，以消除青少年時(shí)期難以言說(shuō)的心理壓抑。本來(lái)只是與同學(xué)們打混，或許也借此顯示無(wú)知無(wú)畏的崇洋文化品位，卻毫無(wú)預(yù)期地，遇見了銀幕上言笑晏晏的江青，感受到青春少女活潑可愛的魅力，喜歡上了她的影片。也許這就是青春期少男的矛盾心理，理性上向往西方的新知，追求思想的突圍，而感性上又熟悉傳統(tǒng)審美對(duì)象，為銀幕上的一顰一笑心動(dòng)。

還記得那時(shí)看維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》與盧奇諾·維斯康蒂的《豹》，心中感受到無(wú)限郁積的憤懣與噴薄欲出的沖動(dòng)，激起我對(duì)社會(huì)正義的思考，也讓我想到歷史的滄桑與人世的無(wú)常。這種社會(huì)意識(shí)深厚的電影，叩問了年輕人敏感的心靈，我從心底感到作為一個(gè)年輕人，應(yīng)該有社會(huì)責(zé)任，應(yīng)該理解人類面臨的困厄，更應(yīng)該知道歷史的變化與個(gè)人生命的意義，不能沉淪在渾渾噩噩的靡靡之音與毫無(wú)社會(huì)關(guān)懷的古裝神話影片之中。或許是青少年成長(zhǎng)期的迷惘，受到現(xiàn)代西方藝術(shù)對(duì)歷史文化的強(qiáng)烈反思，刺激我對(duì)生命意義產(chǎn)生了啟蒙思考。過(guò)了半個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)在回想起來(lái)，那是近代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的個(gè)人化縮影，是近代中國(guó)文化藝術(shù)斷層所遭受的心靈挫折，從長(zhǎng)遠(yuǎn)的文化發(fā)展來(lái)看，在幾千年歷史長(zhǎng)河的波濤之中，與影視劇表演藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性不大。有趣的是，我看了江青在《七仙女》中的演出，感受到她演繹的清純天真的仙女形象，印象深刻，而她為《西施》設(shè)計(jì)的舞蹈與演出，也讓我透過(guò)翩若驚鴻的舞姿，有如身臨其境，感受了古代宮廷的富麗堂皇與驕奢淫逸，居然也給我?guī)?lái)無(wú)限的美感。我當(dāng)時(shí)就覺得，江青作為一個(gè)青年演員與舞蹈家，充滿了才華，居然在我鄙夷的古裝片中，給我?guī)?lái)了賞心悅目的藝術(shù)體驗(yàn)，實(shí)在很了不起。同時(shí)，這也刺激我思考藝術(shù)思想嚴(yán)肅性與感官娛樂性的關(guān)系，陽(yáng)春白雪與下里巴人或許不必相互排斥，也不見得是階級(jí)意識(shí)不同所造成的差異，而藝術(shù)內(nèi)容的傳統(tǒng)與現(xiàn)代更非針鋒相對(duì)、抵觸齟齬。“雅俗共賞”的難能可貴，也包括了不同文化傳統(tǒng)的接納與融合，正是藝術(shù)所展示的包容性。藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容深刻與形式審美，可以是合而為一，也可以分別精彩、各美其美。

我與江青相識(shí)，是在美國(guó)，那時(shí)她已經(jīng)退出影壇，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，并融入她古典舞的根底，創(chuàng)作了自己的舞蹈風(fēng)格，并且通過(guò)舞蹈教學(xué)，組建了自己的舞團(tuán)。和她熟稔起來(lái)，主要是因?yàn)槲覀兌忌钤诖蠹~約區(qū)的文化藝術(shù)圈，文學(xué)創(chuàng)作、影劇表演、繪畫雕塑，以及喜好文藝的學(xué)術(shù)界朋友經(jīng)常歡聚一堂。我們聚會(huì)的地點(diǎn)大多在曼哈頓，有時(shí)在蘇豪區(qū)，有時(shí)在華埠，有時(shí)在紐約大學(xué)或哥倫比亞大學(xué)附近。記得有一次在靠近哥大附近百老匯大街的全家福飯店，聚會(huì)的朋友不少，除了王浩、陳幼石、高友工、夏志清，李麗華與嚴(yán)俊也出席了。飯店老板屁顛屁顛地跑進(jìn)跑出，完全無(wú)視在場(chǎng)的一班學(xué)界大佬，不斷敘說(shuō)他在臺(tái)灣看過(guò)李麗華與江青的電影，她們是他頂禮膜拜的大明星，來(lái)到他的飯店用餐，自己真是三生有幸，云云。李麗華與江青非常矜持地點(diǎn)著頭，忍著笑，應(yīng)付老板無(wú)休無(wú)止的恭維。江青還悄悄轉(zhuǎn)過(guò)頭，向我眨眨眼，大概是表示不好意思，冷落了一眾朋友。

二

與江青大姐交往，一眨眼居然五十年了。真正親眼見識(shí)她的舞蹈藝術(shù)，以及她對(duì)藝術(shù)的深刻體會(huì)，是在1979到1980年那個(gè)學(xué)年，我在紐約州立大學(xué)奧爾巴尼校區(qū)歷史系教書。陳幼石是我的同事、好友，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)中文系教學(xué)，并積極在學(xué)校推動(dòng)與中國(guó)文化藝術(shù)相關(guān)的校園活動(dòng)。我們都是二十世紀(jì)七十年代美國(guó)“保釣運(yùn)動(dòng)”的積極分子，以紐約與波士頓為大本營(yíng)，除了組織在華盛頓日本大使館、紐約聯(lián)合國(guó)總部外游行示威，還參與各種文藝活動(dòng)，以喚起留美學(xué)子遭到長(zhǎng)期壓抑的民族抗日記憶，籌辦了幾次《黃河大合唱》的演出，與紐約華裔藝術(shù)家來(lái)往密切。當(dāng)時(shí)又有第一批大陸學(xué)人訪美，王浩以其在美國(guó)哲學(xué)界的地位，居中穿針引線，安排許多訪問學(xué)者到哈佛與紐約州立大學(xué)，我也因此認(rèn)識(shí)了一批研究文史哲與美學(xué)的國(guó)內(nèi)學(xué)者，如湯一介、樂黛云、李澤厚、汝信、葉秀山、何兆武、卞之琳、馮亦代等人。我建議她邀請(qǐng)好友江青蒞校，與研究古希臘哲學(xué)的書法家葉秀山合作，聯(lián)袂表演書法與舞蹈的即興創(chuàng)作，做一場(chǎng)跨界的藝術(shù)演出，展示中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)追求，可以如何超越時(shí)空，并與現(xiàn)代人關(guān)注的生命律動(dòng)相聯(lián)系。江青是我們熟悉的朋友，醉心鉆研現(xiàn)代舞，并且有著深厚的中國(guó)古典舞基礎(chǔ)，在中西融合、古典與現(xiàn)代的交匯之中，擁有獨(dú)特的體會(huì)。這也是我們一直追索的，如何汲取古典藝術(shù)資源，轉(zhuǎn)化為可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代性，展望中國(guó)文化傳統(tǒng)的新生。

葉秀山的專業(yè)是古希臘哲學(xué)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)也有深厚的造詣，承繼了傳統(tǒng)文人琴棋書畫的藝術(shù)精神，審美品位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出書齋里自說(shuō)自話的美學(xué)家。他的書法也有師承，與歐陽(yáng)中石同門，都是當(dāng)代大家吳玉如（吳小如之父）的及門弟子，沿襲了二王書法端麗秀勁的傳統(tǒng)。啟功曾經(jīng)贊譽(yù)吳玉如的書法，“三百年來(lái)無(wú)此大手筆”，還說(shuō)“自董其昌后無(wú)第二”，想來(lái)是夸贊他自己喜歡的娟秀風(fēng)格。葉秀山的書法有王羲之一脈的瀟灑飄逸，同時(shí)又不羈絆于帖學(xué)的限制，追求自我性情的空靈跳躍。有時(shí)我就想，或許這種藝術(shù)特色跟他長(zhǎng)期浸潤(rùn)傳統(tǒng)戲曲有關(guān)，他擔(dān)任過(guò)北京大學(xué)京劇社社長(zhǎng)，拉得一手純熟精湛的二胡，還能引吭高歌，表演楊派老生的唱段。請(qǐng)他和江青一道，做傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代舞的即興表演，浸潤(rùn)了古典與現(xiàn)代，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中西文化的融會(huì)貫通，可謂珠聯(lián)璧合，不二之選。

很少人說(shuō)起那一場(chǎng)四十年前的表演，或許是大學(xué)校園里的即興演出，沒有專業(yè)團(tuán)隊(duì)的大規(guī)模制作，沒有特別光鮮的道具與服飾，也沒有媒體參與的宣傳效果，但是校內(nèi)的師生坐滿了觀眾席，睜大了眼睛，看一場(chǎng)超越他們想象的藝術(shù)演出，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，結(jié)合漢字行草書法的行云流水與現(xiàn)代舞即興的個(gè)性表現(xiàn)，像是由蛹化蝶的蛻變過(guò)程，顛覆了美國(guó)師生的視覺審美經(jīng)驗(yàn)。舞臺(tái)空蕩蕩的沒有任何布置，背景布設(shè)了書法投影的銀幕，映出書法的靈動(dòng)與跳躍，龍飛鳳舞。江青就在空靈的舞臺(tái)上揮舞水袖，翻騰跳擲，像獵獵的大旗在風(fēng)中招展，像歡樂的海豚躍出水面，像奔騰的駿馬在草原馳騁，有時(shí)像山岳巍然峙立，有時(shí)像潺潺流水浸潤(rùn)山谷，有時(shí)像海濤拍打巖岸，激起我們無(wú)窮無(wú)限的心靈翱翔。

二十年后，我看到林懷民為云門舞集編導(dǎo)的《行草》，震撼于書法轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)肢體藝術(shù)，可以帶來(lái)如此剛?cè)岵?jì)的遒勁與秀媚，不禁想起了江青當(dāng)年在舞臺(tái)上的即興展演。打個(gè)欣賞音樂演出的比方，云門舞集的演出像交響樂，至少也是帶著管弦樂隊(duì)的協(xié)奏曲，而江青配合葉秀山書法的獨(dú)舞，則像一曲肖邦的奏鳴曲。我個(gè)人倒是覺得，江青配合書法的即興演出，雖然體現(xiàn)了西方現(xiàn)代舞的技巧，但在審美精神上更展現(xiàn)了中國(guó)古代文人高山流水覓知音的情境，像極了好友徜徉在松下林間，琴簫合奏，是文化修養(yǎng)的呼應(yīng)，也就是《詩(shī)經(jīng)》說(shuō)的“嚶其鳴矣，求其友聲”，給我們帶來(lái)了無(wú)限的文化遐想。

江青不但舞跳得好，而且在編舞及舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面也才華橫溢，有獨(dú)特的審美眼光與境界。舞跳得好，是她自我藝術(shù)展現(xiàn)的不懈追求，從她上北京舞蹈學(xué)校勤學(xué)苦練，練就了扎實(shí)的基本功，到她卸下電影明星的光環(huán)，重新刻苦自勵(lì)，兢兢業(yè)業(yè)，轉(zhuǎn)益多師，以中國(guó)古典舞奠基，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞沖破傳統(tǒng)藩籬的創(chuàng)新，由此開創(chuàng)了舞蹈事業(yè)的新天地。她能編舞，還能設(shè)計(jì)舞蹈服裝，配合舞臺(tái)的整體呈現(xiàn)。這顯示出她天生具有審美眼光，又能盡量開拓藝術(shù)視野與感受幅度，接觸西方現(xiàn)代舞的探索前沿，不斷追求自我提升，融入并內(nèi)化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合。從她早期自編自舞的《陽(yáng)關(guān)》，可以看出江青努力結(jié)合東西方舞蹈，走出一條新路的端倪。這跟她自身的人生經(jīng)歷與感悟有關(guān)，是“豪華落盡見真淳”的過(guò)程，走下鎂光燈閃耀的浮華影壇，在舞蹈的藝術(shù)世界里，艱難地摸索人生遭遇的跌宕起伏，展現(xiàn)了自我體驗(yàn)的生命意義。不管是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，無(wú)論是東方還是西方，江青開放心靈的藝術(shù)追求，通過(guò)舞蹈對(duì)肢體表現(xiàn)的要求，就成了她自我生命意義的追求。

我在二十世紀(jì)八十年代初移居紐約市，經(jīng)?？磻颍裁磩》N都看，看的最多的是大都會(huì)歌劇院的歌劇。每一季度買兩套歌劇套票，一般是從這年10月看到次年4月，剛好跟我教書的學(xué)期相對(duì)應(yīng)，我?guī)缀趺總€(gè)星期都去林肯中心，主要是聽歌劇，偶爾也去看看芭蕾，聽紐約交響樂團(tuán)演奏。有一年上演澤菲雷里（Franco Zeffirelli）制作的豪華版《圖蘭朵》，演員是男高音多明哥（Placido Domingo）與女高音愛娃·瑪爾頓（Eva Marton），相當(dāng)精彩的搭配，編舞則是江青策劃的。記得江青抱怨過(guò)，澤菲雷里強(qiáng)調(diào)西方式的“中國(guó)風(fēng)”，堅(jiān)持使用舞獅場(chǎng)面及京戲裝扮，構(gòu)思不錯(cuò)，但在具體展現(xiàn)上卻與中國(guó)戲曲傳統(tǒng)不太搭調(diào)。演員的功架與身段，更是不符戲曲舞臺(tái)的基本要求，顯得有點(diǎn)不倫不類。二人合作得相當(dāng)辛苦。澤菲雷里指出，在歐美演出普契尼的《圖蘭朵》，主要面對(duì)西方觀眾，畢竟是演出意大利歌劇，與中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)有所沖突，在所難免，只要呈現(xiàn)金鑾殿的富麗堂皇，就在視覺上達(dá)到了目的。然而，江青認(rèn)為，還是盡量不要過(guò)分違背中國(guó)文化傳統(tǒng)的審美風(fēng)格為上，于是做了一些調(diào)整，義務(wù)為演員們排練身段與步法。通過(guò)編舞與古典服飾的安排，展示宮廷金碧輝煌的氣派，也盡量避免嘩眾取寵的庸俗，而保持雍容高雅的貴氣。

大都會(huì)歌劇院版《圖蘭朵》演出空前成功，最受觀眾贊賞的是第二幕第二場(chǎng)的布景與舞蹈場(chǎng)面。大幕一開，金鑾殿的恢宏氣勢(shì)，閃耀出奪目的萬(wàn)丈光芒，幾十個(gè)宮裝舞蹈演員，在金色的舞臺(tái)上錯(cuò)落有致，個(gè)個(gè)都像江青在電影中扮演的西施，舞動(dòng)月白縹黃的水袖，展現(xiàn)了瑤臺(tái)閬苑一般的情境，讓觀眾感受到舞臺(tái)上的氣場(chǎng)，有如萬(wàn)鈞雷霆呼之欲出，籠罩了近四千個(gè)座位的歌劇院。突然，掌聲雷動(dòng)，夾雜著歡呼，好像電閃雷鳴中的狂風(fēng)暴雨，歷久不息。我當(dāng)時(shí)吃了一驚，因?yàn)檫@是我第一次見到，歌劇院的觀眾為布景與服飾喝彩，而且如此瘋狂著迷。特別有趣的是，后來(lái)多明哥唱《今夜無(wú)人入睡》，唱得十分精彩，得到的掌聲卻比不上觀眾對(duì)“中國(guó)風(fēng)”金殿與宮女翩翩起舞的狂熱掌聲。

看完這場(chǎng)戲，我深有感觸，覺得西方觀眾有其自身的欣賞傳統(tǒng)與迷思，品味中國(guó)風(fēng)，帶有一份對(duì)異國(guó)情調(diào)的獵奇心理。澤菲雷里那種模仿羅馬帝國(guó)風(fēng)格的恢宏舞臺(tái)，固然能夠引起觀眾贊嘆，但是這種舞臺(tái)風(fēng)格在大都會(huì)歌劇院也并非絕無(wú)僅有，比如威爾第《阿依達(dá)》的埃及神廟舞臺(tái)設(shè)置，其宏大壯麗絕不亞于《圖蘭朵》，甚至有過(guò)之而無(wú)不及，十分?jǐn)z人心魄。那么，為什么《圖蘭朵》第二幕第二場(chǎng)大幕一開，觀眾就好像著了魔似的，如癡如醉的地鼓掌喝彩呢？為什么多明哥與瑪爾頓唱到精彩處雖然也博得不少掌聲，但是遠(yuǎn)不及觀眾對(duì)金殿一幕中宮女長(zhǎng)袖飛舞的如夢(mèng)如幻場(chǎng)景所發(fā)出的爆炸性由衷歡呼呢？我覺得，這就得歸功于江青的編舞，西施浣紗的柔美融入了金殿的宏壯，飄飄的水袖舞動(dòng)，是開元天寶宮廷《霓裳羽衣曲》再世，呈現(xiàn)了天子垂拱而治的威儀與氣勢(shì)。我個(gè)人產(chǎn)生許多唐詩(shī)的聯(lián)想，如王維寫大明宮早朝的詩(shī)句：“九天閶闔開宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒?！庇喝輦?，又嫻雅溫純。我想，是這種剛?cè)嵯酀?jì)的配合，使得異國(guó)情調(diào)的壯麗之中，帶有無(wú)限的溫柔清麗，讓西方觀眾嘆為觀止。

三

我和江青合作過(guò)一次，是在她擔(dān)任香港舞蹈團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)之后。2002年，她應(yīng)舞蹈團(tuán)之邀，來(lái)港排演馬勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。我負(fù)責(zé)籌劃學(xué)術(shù)研討會(huì)，讓所有參與策劃與演出的人員，與研究專家一道，通過(guò)江青的編導(dǎo)與舞美設(shè)計(jì)，探討馬勒的音樂詩(shī)劇如何在舞臺(tái)上立體呈現(xiàn)東西方舞臺(tái)藝術(shù)的結(jié)合。馬勒本人對(duì)這部作品的定性是為男高音、女低音（或男中音）與樂隊(duì)而作的交響曲，打破了藝術(shù)歌曲和交響曲的邊界，但主要還是音樂藝術(shù)的展現(xiàn)。江青的藝術(shù)創(chuàng)作，是舞蹈的介入，同時(shí)以舞劇與朗誦的手法再次做了藝術(shù)轉(zhuǎn)譯，演出了中西相融的舞蹈詩(shī)歌劇，凸顯了馬勒靈感源自中國(guó)詩(shī)歌的境界，同時(shí)又借著這次舞臺(tái)演出，結(jié)合中西古典與現(xiàn)代的舞蹈展現(xiàn)，重新闡釋了中西藝術(shù)的相互融合與觀照，為文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化做出精彩的藝術(shù)創(chuàng)新。

馬勒原作歌曲的唱詞，源自德文轉(zhuǎn)譯法文翻譯的中國(guó)古典詩(shī)歌，譜曲時(shí)又經(jīng)過(guò)馬勒的改動(dòng)?？贪宓膫鹘y(tǒng)翻譯批評(píng)對(duì)此提出疑問，說(shuō)是轉(zhuǎn)譯之后隨意更動(dòng)的歌詞，既不忠實(shí)于原作，又無(wú)法體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌的意境，純粹是扭曲“中國(guó)風(fēng)”的傲慢。但是，我們換一個(gè)角度來(lái)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬勒的靈感來(lái)自翻譯（或轉(zhuǎn)譯）的中國(guó)詩(shī)，卻創(chuàng)作出一部浸潤(rùn)自我風(fēng)格的音樂詩(shī)劇，拓展了西方現(xiàn)代音樂的領(lǐng)域，實(shí)在是了不起的文化創(chuàng)舉。江青順著這種中西文化交融的脈絡(luò)，汲取馬勒對(duì)唐詩(shī)的現(xiàn)代音樂闡釋，編成舞蹈詩(shī)歌劇，不但在藝術(shù)形式上跨界，也在不同文化傳統(tǒng)的碰撞之中吸收了新的養(yǎng)料，邀請(qǐng)?jiān)娙肃嵆钣枧c畫家莊喆參與編導(dǎo)創(chuàng)作，開拓了中國(guó)古典舞、現(xiàn)代舞與現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代畫交融的藝境。

與江青合作《大地之歌》舞蹈詩(shī)歌劇的最大樂趣，還不只是讓我重新體會(huì)到，唐詩(shī)轉(zhuǎn)譯與再創(chuàng)作的過(guò)程可以轉(zhuǎn)型成另類藝術(shù)形式，使經(jīng)典作品通過(guò)再創(chuàng)作而重新闡釋傳統(tǒng)，從而獲得嶄新的藝術(shù)生命。讓我興致勃勃地觀賞她的舞蹈詩(shī)歌劇，并全心全意組織研討會(huì)的更大動(dòng)因，是她邀請(qǐng)參與編劇、設(shè)計(jì)及演出的朋友，都是我們二十世紀(jì)七十年代在紐約經(jīng)常歡聚而暌違已久的老友。

我對(duì)馬勒《大地之歌》的認(rèn)識(shí)有限，除了當(dāng)作音樂詩(shī)劇來(lái)欣賞，只注意到樂曲唱詞源自唐詩(shī)——這還是因?yàn)槲以?qǐng)中央音樂學(xué)院的王教授來(lái)香港講學(xué)，讀他的《馬勒〈大地之歌〉研究》，于是知道馬勒混用了李白《悲歌行》《宴陶家亭子》《采蓮曲》《春日醉起言志》，錢起《效古秋夜長(zhǎng)》，孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《送別》的轉(zhuǎn)譯。江青編排的舞劇想保留馬勒改譯的詩(shī)句，以表達(dá)馬勒所探尋的意境，就請(qǐng)鄭愁予將之改寫成現(xiàn)代白話詩(shī)；想通過(guò)舞臺(tái)的視覺感染呈現(xiàn)馬勒的想象天地，就請(qǐng)莊喆設(shè)計(jì)帶有中國(guó)詩(shī)意的現(xiàn)代畫；想要以吟誦方式表達(dá)再度改寫了的馬勒詩(shī)句，就請(qǐng)盧燕出場(chǎng)，抑揚(yáng)頓挫，朗誦出馬勒關(guān)于人生苦短的悲歌。老友歡聚香江，有說(shuō)有笑，又歌又舞，先有學(xué)術(shù)研討，接著觀賞江青的舞蹈詩(shī)歌劇，深入體會(huì)馬勒藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化，以及江青可持續(xù)性的再創(chuàng)作，讓我得到心靈翱翔的無(wú)盡快樂。

回想起我們歡聚一堂的日子，有詩(shī)人，有畫家，有舞者，有明星，有學(xué)者，尋求人生的意義與心靈的提升，橫跨所有的人文領(lǐng)域，從中國(guó)古典文學(xué)到西方古典音樂，從德國(guó)現(xiàn)代音樂詩(shī)劇到中國(guó)現(xiàn)代白話詩(shī)，從結(jié)合中西傳統(tǒng)的現(xiàn)代畫到融匯中國(guó)審美意境與西方探索性的現(xiàn)代舞劇，似乎一切都是即興，只有追求藝術(shù)的夢(mèng)才接近永恒。一晃眼，就是幾十年，真是“如花美眷，似水流年”，令人從馬勒聯(lián)想到李白的《春夜宴桃李園序》：“夫天地者，萬(wàn)物之逆旅也；光陰者，百代之過(guò)客也。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。況陽(yáng)春召我以煙景，大塊假我以文章；會(huì)桃李之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨(dú)慚康樂。幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳詠，何伸雅懷？”在研討會(huì)與演出結(jié)束之后，我還寫了首短詩(shī)記勝，寄給江青留念。時(shí)光荏苒，自己都忘記了。在新冠疫情期間，江青要我為她的新書寫序，居然把《觀〈大地之歌〉舞劇》這首詩(shī)寄回來(lái)，讓我感念萬(wàn)分，更在新冠病毒肆虐全球之時(shí)，懷念散居各地以及過(guò)世的老友。

小時(shí)候?qū)懽魑?，?dòng)輒引用一些老掉牙的陳腐俗諺，什么“光陰似箭”“時(shí)光如白駒過(guò)隙”之類的，其實(shí)哪里知道時(shí)光巨鐮的厲害，隨手一揮，就割去了多少人畢生的追求。不過(guò)，只要我們活著，就相信若能暫時(shí)定格藝術(shù)的美好，就有可能在迷茫的永恒中記上一筆璀璨，為我們經(jīng)歷的時(shí)光留下難以磨滅的意義。上了年紀(jì)之后，也逐漸體會(huì)歷史記憶的頑強(qiáng)，通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的展示，凝聚我們對(duì)美好的追求，鏤刻在文明傳承的華表上，迎接未來(lái)世代的觀賞與品評(píng)。

我們每一個(gè)人都是歷史長(zhǎng)河的泡沫或漣漪，但是有緣相聚在一起，就成了一股涌動(dòng)波浪的清流，奔向沒有人可以預(yù)知的未來(lái)。借此機(jī)會(huì)，重抄一遍當(dāng)年寫給江青的詩(shī)句，遙祝她青春不老、瀟灑如故：

孤獨(dú)的是大地之歌

無(wú)聲的嘆息，有聲的詠唱

是一枝枯杖支持的人生

拉扯出死亡的絲巾，纏住悵望

是一杯美酒的激情

是駿馬奔騰的青春

是鑼鼓喧天的歡慶

襯出矜持的死亡，魅影憧憧

唱吧，跳吧，歌吧，舞吧

生命是一片黑，死亡是一塊紅

酒后是失去知覺的快樂

清醒之時(shí)，只剩無(wú)邊的痛苦

唱吧，跳吧，歌吧，舞吧

生命誠(chéng)可貴，卻如此游移不定

死亡令人厭惡，令人恐懼

還是令人向往，從此可以安眠。