杰里·尤斯曼：超現(xiàn)實主義的暗房煉金士

杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）

1934年6月11日—2022年4月4日，美國攝影師。

“在杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）的畫面中，一位孤獨、時而身形模糊的男子（攝影師本人的替身）反復(fù)地探尋復(fù)雜、神秘、彌漫柔美氣息的多維場景，找尋自我與他者之間的羈絆”，美國攝影評論家科爾曼（A. D. Coleman）如此總結(jié)尤斯曼的作品特征。

2022年4月4日，這位被科爾曼稱為 “內(nèi)心世界的游蕩者”“用一門新語言講述冒險經(jīng)歷的抒情詩人”的攝影藝術(shù)家，不幸因中風引起的并發(fā)癥在佛羅里達州蓋恩斯維爾的家中離世，終年87 歲。

1934年6月11日，杰里·尤斯曼生于美國密歇根州底特律市的中產(chǎn)階級家庭，有一兄長，其父經(jīng)營雜貨店，母親負責照料家庭。及其稍長，尤斯曼在底特律美術(shù)館學習繪畫，后進入公立學校，成績平平，但迷戀攝影，擔任過?？瘮z影記者，課余在攝影工作室打零工。19歲那年，尤斯曼考入羅徹斯特理工學院，受教于當時聲名顯赫的攝影家邁納·懷特（MinorWhite）與拉爾夫·哈特斯利（Ralph Hattersley），懷特的攝影信念“照相機具備超越原主題的潛力”潛移默化地影響了他的創(chuàng)作。

1957年，尤斯曼從羅徹斯特理工學院畢業(yè)后與瑪麗琳·卡米什克（Marylinn Kamischke）結(jié)婚（他的第一任妻子），并在《攝影年鑒》（Photography Annual ）刊登了第一張攝影作品。同年，他進入美國印第安納大學深造，原本學習視聽傳播，次年轉(zhuǎn)入藝術(shù)系，師從攝影家兼教育家亨利·霍姆斯·史密斯（HenryHolmes Smith），同時鉆研埃舍爾（Escher）、勒內(nèi)·馬格麗特（René Magritte）、曼·雷（Man Ray）、馬克斯·恩斯特 （MaxErnst）、薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）等超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品。在校期間還與同學合作，為當?shù)亟逃娨暸_制作了一部5 集的攝影紀錄片。

他于1960年畢業(yè)，很快得到了第一份工作—在佛羅里達大學教授攝影，開始以攝影家與攝影教師的雙重身份在攝影領(lǐng)域大放異彩，潛心創(chuàng)作、出版畫冊、舉辦展覽之時，講授攝影、培養(yǎng)學生。尤斯曼篤信一張照片的創(chuàng)作不是按下快門就結(jié)束，那對他而言充其量只是素材采集，他全身心地投入暗房，探索如何用數(shù)臺放大機合成不同的影像，運用自然、城市、身體等元素創(chuàng)造宛若夢境的超現(xiàn)實主義照片。這種風格常讓人將其作品與超現(xiàn)實主義畫家勒內(nèi)·馬格麗特的繪畫相提并論，但不同處在于，自攝影發(fā)明以來，繪畫掙脫寫實的桎梏而發(fā)揮天馬行空的想象早已有了“合法性”，攝影忠實于現(xiàn)實的“客觀性”卻被很多人視為不容挑戰(zhàn)的本體價值。

“二戰(zhàn)”后，美國攝影界的主流是以愛德華·韋斯頓（EdwardWeston）、安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）與西海岸派（WestCoast school）為首倡導的“直接攝影”，他們踐行亞當斯宣稱的“預(yù)先成像”（previsualization）美學，即曝光之一瞬，照片已然完成，不可修改底片。但為何尤斯曼反其道而為之？

在與策展人保羅·卡拉比尼斯（Paul Karabinis）的一次訪談中，尤斯曼聊起了亨利·霍姆斯·史密斯（Henry HolmesSmith）的一堂攝影課，也是其攝影生涯的一個轉(zhuǎn)捩點。彼時，班上同學正在討論一張亞瑟·西格爾（Arthur Segal）疊加了不同圖像的合成照片，尤斯曼偶然發(fā)現(xiàn)了照片中的一處瑕疵，大叫一聲：“我能做得更好”，老師史密斯卻不屑一顧。這種輕蔑態(tài)度反倒刺激了尤斯曼，他開始在暗房實驗、研究、實踐能表達“內(nèi)心世界”的技術(shù)流程，最終形成了獨特的制作法。對他而言，“攝影就是煉金術(shù)”。暗房是一切秘密的所在地，那里擺放著七臺放大機，它們是“魔術(shù)師”尤斯曼的表演道具。

實驗成功之后，尤斯曼將自身的實踐形諸筆墨，發(fā)表了一篇論文，試圖推而廣之，希冀與亞當斯的攝影美學分庭抗禮，其中寫道：“我堅信，在最真實的意義上，暗房可以成為一間視覺實驗室，成為一處發(fā)現(xiàn)、觀察與冥想的地方。至今，僅少數(shù)幾位冒險者探索了包括無相機圖像、疊加底片、多次印刷、調(diào)整色域等實踐的暗房世界。同行們，千萬別怕事后成像（postvisualization）。所謂的事后成像，我是指攝影師心甘情愿地在整個攝影過程的任一時刻對最終圖像進行二次視覺化?！?/p>

此番宣言令尤斯曼一躍成為“合成/后期攝影”（即照片經(jīng)由暗房處理、反復(fù)沖洗、拼貼、上色、涂畫，以及其他相似的直接、自動式修改而發(fā)生徹底改變）的代言人。即便他的作品受到同時代人的苛刻評價或完全否認，他仍堅持繼續(xù)研究、精進技藝。時至今日，他的作品無疑是衡量該領(lǐng)域其他作品藝術(shù)價值的重要參照。

1967年是尤斯曼攝影生涯中的高光時刻。這一年，他享獲古根海姆攝影獎學金，并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦個展。當時的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰· 薩考斯基（JohnSzarkowski）為其撰寫展覽前言。雖已過去57 年，但重溫這段切中肯綮的點評依然有益：杰里·尤斯曼的照片不是分析，而是合成，它們一目了然地運用了各類暗房技術(shù)。此技術(shù)可追溯至維多利亞時代的奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）與亨利·皮奇·魯賓遜（Henry Peach Robinson），在超現(xiàn)實主義與曖昧不清的圖像中，二人的作品堪稱當代。

如同浪漫主義藝術(shù)，他們自詡浪漫主義者，且必須在矯揉造作與多愁善感之間選擇一條狹窄的道路前行。在這條人跡罕至的坎坷道路上，尤斯曼的平衡能力超倫軼群。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館曾被美國攝影評論家克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）稱作“攝影的裁判席”，薩考斯基在攝影史上也是目光如炬的伯樂，在此意義上，尤斯曼可謂功成名就。如今，尤斯曼常被冠以“前PS 時代的攝影大師”之類的帽子，無非是流量生意中的噱頭罷了。尤斯曼終其一生要在攝影中建構(gòu)的，不是修圖軟件試圖瞞天過海、以假亂真的把戲，而是銀鹽時代的詩意與浪漫。

他并非孑然獨行，與他亦師亦友的另一位浪漫主義者邁納·懷特臨終前向身邊友人說道：“一艘小船正在等我”?，F(xiàn)在，尤斯曼也已登上那艘小船，順流而行，繼續(xù)在另一個世界漂泊、探尋、游蕩，繼續(xù)煉金士的冒險之旅。