在游移變化中獲得色彩

【摘要】和聲是德彪西音樂藝術(shù)中最有獨(dú)創(chuàng)意義的部分，豐富色彩效果的和聲顯示了其發(fā)展和擺脫傳統(tǒng)功能和聲體系的跡象，是分析其作品風(fēng)格特點(diǎn)、深入理解印象派音樂的重要依據(jù)和基礎(chǔ)。本文以德彪西前奏曲《牧神午后》的和聲特點(diǎn)研究作為主要內(nèi)容，通過對其使用的和聲材料、和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行方式和調(diào)式調(diào)性幾個(gè)方面的剖析，分析出其注重和聲橫向的游移變化，進(jìn)一步歸納出和聲幾個(gè)主要的特點(diǎn)，并揭示了和聲作為印象派作曲家創(chuàng)作中所使用的主要音樂表現(xiàn)手段在塑造作品時(shí)的重要意義。

【關(guān)鍵詞】德彪西;牧神午后;和聲;印象主義;前奏曲

【中圖分類號】J651 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0097-02

【本文著錄格式】張秋晨.在游移變化中獲得色彩——德彪西前奏曲《牧神午后》和聲特點(diǎn)研究[J].北方音樂，2020，06（12）：97-98.

一、使用豐富的和聲材料和“非傳統(tǒng)”的和聲進(jìn)行方式淡化功能和聲體系

和聲的本質(zhì)可以從“色彩”與“功能”兩個(gè)方面進(jìn)行觀察，“色彩性”或和聲的色彩作用是一個(gè)從繪畫中移植過來的術(shù)語，其含義是說和弦、和聲進(jìn)行以及一切多聲部音樂縱向結(jié)合的音響效果;“功能性”或和聲的功能作用是指和弦、和聲進(jìn)行因在調(diào)式音列中的不同地位而具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定性，通常也稱之為調(diào)式、調(diào)性功能?！吧省迸c“功能”既對立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系，是和聲內(nèi)部矛盾的表現(xiàn)，是左右整個(gè)和聲發(fā)展史的一條基本規(guī)律。在近現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作中，和弦、和聲在音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用發(fā)生了很大的變化使得傳統(tǒng)和聲體系中的規(guī)則得以突破，和聲功能體系得以淡化。在《牧神午后》這部作品中作曲家擴(kuò)大和弦范圍，使用豐富的和聲材料使得和弦音響并列與混合的現(xiàn)象超過了傳統(tǒng)調(diào)性和弦結(jié)構(gòu)的原則。它的和聲材料既包括三度疊置的各種七和弦、九和弦、十一和弦等高疊和弦也包括非三度疊置的各種不協(xié)和和弦。

上圖分別是第26小節(jié)和第34小節(jié)所使用的和弦。第一個(gè)是一個(gè)三度疊置的十一和弦，第二個(gè)則是一個(gè)非三度疊置和弦。類似第一個(gè)和弦的各種九和弦、十一和弦、十三和弦在作品中頻繁使用，使之具有了獨(dú)立的意義。第二個(gè)和弦可以認(rèn)為是一個(gè)二度疊置和弦，即以二度音程為基礎(chǔ)進(jìn)行累積構(gòu)成的和弦。并且在這部作品中和聲進(jìn)行的方式也得以前所未有的擴(kuò)展了。和聲進(jìn)行的方式是以作曲家想要的音響效果為依據(jù)的，從而淡化了功能和聲體系，如七和弦、九和弦像三和弦一樣具有獨(dú)立意義，不需要預(yù)備與解決，使用不協(xié)和音完全是因?yàn)樗纳蕛r(jià)值，使和弦中的每一個(gè)音都成為和弦中同等重要的構(gòu)成音，從而創(chuàng)造出一種不同于傳統(tǒng)聽覺感受的音響效果。下圖是作品第62小節(jié)到第63小節(jié)的和聲進(jìn)行。首先是一個(gè)高疊的十一和弦，接著直接下行小二度進(jìn)行到一個(gè)三和弦上。二度在功能和聲中是最弱的進(jìn)行關(guān)系，被稱為意外進(jìn)行。由此可見，作曲家力求摒棄傳統(tǒng)和聲進(jìn)行中和聲的解決方式，遵循自由的和弦進(jìn)行方式和音響混合與并列的原則。

二、強(qiáng)調(diào)和聲的橫向線條化進(jìn)行

強(qiáng)調(diào)和聲的橫向線條化進(jìn)行是德彪西在《牧神午后》中頻繁使用的和聲進(jìn)行方式。這種線條化進(jìn)行主要表現(xiàn)為半音變化的連接關(guān)系，既有和弦中間音的游移進(jìn)行，也有和弦根音的進(jìn)行，這種橫向和聲變化的規(guī)律使得和弦間具有游移變化的色彩。

上圖所示的是第5小節(jié)到第7小節(jié)的和聲進(jìn)行，兩個(gè)和弦的低音是由bB進(jìn)行到#A，二者是等音的關(guān)系;兩個(gè)和弦的七音由bA進(jìn)行到#G，二者也是等音的關(guān)系。而中間兩個(gè)音的進(jìn)行為D下行小二度到#C和F下行小二度到E，皆為下行小二度的半音進(jìn)行。再如第11小節(jié)到第19小節(jié)的和聲進(jìn)行。首先第11小節(jié)到第13小節(jié)的和聲進(jìn)行，第13小節(jié)為E大調(diào)的屬九和弦進(jìn)行到E大調(diào)的主和弦的和聲進(jìn)行模式，由此作品第一次有了調(diào)性的確立。如下圖所示，追其溯源，這個(gè)屬九和弦是經(jīng)過前面三個(gè)和弦橫向游移變化而得來。首先框1中F上行小二度進(jìn)行到#F;然后框2中#F又下行小二度到F、A下行小二度到bA;最后，框3在七和弦的基礎(chǔ)上疊加三度形成九和弦，并且在根音保持的基礎(chǔ)上將中間三個(gè)音D、F和bA同時(shí)上行小二度進(jìn)行到#D、#F和A音上。也就是說E大調(diào)的屬九和弦是經(jīng)過了和弦中間音動(dòng)態(tài)的、連續(xù)的半音變化最終到屬和弦上。

接著第14小節(jié)到第19小節(jié)既包含了中間音的變化也包括了根音的半音變化。如下圖所示，框1是第14小節(jié)到第15小節(jié)的和聲進(jìn)行，作曲家在第14小節(jié)最后的3/8拍上做了微妙的變化，將和弦三音#E下行小二度進(jìn)行到了E上，接著在第15小節(jié)繼續(xù)下行小二度到#D上，#D成為15小節(jié)的和弦的根音和低音。16小節(jié)到第17小節(jié)仍然是連續(xù)的半音下行連接，見框2所示，低音形成#B到B再到#A的下行半音變化。框3中的第二個(gè)和弦實(shí)際是在第14小節(jié)的基礎(chǔ)上向上疊加三度音#D而成，這也顯示了作曲家為了達(dá)到想要的印象效果自由使用和弦進(jìn)行并置，況且這種自由是有據(jù)可循的;這里是中間音#E和#G保持不變，重升C下行小二度到#C、#A上行小二度到B的進(jìn)行方式而得到的。這種半音的連接顯示出了作曲家強(qiáng)調(diào)和弦之間的橫向游移變化的色彩。

三、以附加低音和四度進(jìn)行增進(jìn)和弦的流動(dòng)性和緊張度

在這部作品中，作曲家以附加低音的方式增進(jìn)和弦之間的流動(dòng)關(guān)系，同時(shí)連續(xù)的附加音之間的音程關(guān)系又為連續(xù)的上行四度進(jìn)行，上行四度的進(jìn)行在傳統(tǒng)和聲中屬于強(qiáng)功能進(jìn)行，由此增強(qiáng)了和聲的緊張度。如下圖6是作品第79小節(jié)至82小節(jié)的和聲進(jìn)行，其中第二個(gè)和弦是在前面的三和弦保持不變的基礎(chǔ)上附加低音#C，第三個(gè)和弦是又在第二個(gè)和弦的基礎(chǔ)上附加低音#F而成;同時(shí)，若只看和弦低音便是一組連續(xù)的上行四度的強(qiáng)功能進(jìn)行。

再如下圖7是作品的第87小節(jié)至89小節(jié)的和聲進(jìn)行，也使用了附加低音和上行四度的和聲進(jìn)行方式。三個(gè)和弦依次在保持其所有音的基礎(chǔ)上在和弦的下方附加了C和F，并且只看和弦的低音為G—C—F的連續(xù)上行四度進(jìn)行，增進(jìn)了和弦間的流動(dòng)關(guān)系和緊張度。

四、廣泛運(yùn)用全音音階

在《牧神午后》中，德彪西力圖擺脫大小調(diào)體系的束縛，廣泛運(yùn)用人為的全音音階，成為其音樂風(fēng)格的特色之一。①如作品的第31小節(jié)是作品第一部分A部與中部對比部分B的小連接的開始處，此處的和聲是由以#C為低音的全音音階構(gòu)成;第56小節(jié)是整首作品的對比部分B部的開始處，和聲是以#D的等音bD為低音的全音音階。見下圖8。

在第55小節(jié)到第58小節(jié)的旋律部分作曲家也使用了全音音階來寫，與和聲相呼應(yīng)。如下圖9所示，這四小節(jié)使用了以bC為低音的全音階的前四個(gè)音。再繼續(xù)往后看，第61、62小節(jié)的旋律使用了以C為低音的全音音階中的前五個(gè)音，只差一個(gè)G音就為整個(gè)全音音階。

五、結(jié)語

音樂的印象主義有很多特點(diǎn)——甚至在技巧上的特點(diǎn)——是和文學(xué)與繪畫的印象主義相同的，它同樣不喜歡把各種觀念作合乎邏輯的組合，同樣喜歡對不同的色彩和音響作平面的、繪畫式的并列。以德彪西為代表人物的印象派音樂如色彩和光線在繪畫中一樣，它的預(yù)期目的與音響和音色相關(guān)?！赌辽裎绾蟆愤@部作品以色彩性因素統(tǒng)治著和聲的結(jié)構(gòu)和和聲的進(jìn)行，這種色彩性很大部分是在和弦的游移變化中所獲得的和展示出來的。反過來，色彩性是作曲家印象和意境的抽象表達(dá)，作曲家也同樣是通過色彩斑斕的和聲材料、和弦結(jié)構(gòu)，線條化的、流動(dòng)性的和聲進(jìn)行方式及全音階的運(yùn)用為作品的“色彩”服務(wù)，以此來達(dá)到他的創(chuàng)作思維和預(yù)期的音響效果，這不僅大大豐富了作品的藝術(shù)價(jià)值，也彰顯出藝術(shù)的本質(zhì)特征——用音樂表現(xiàn)手段去營造意境，超越直觀世界并達(dá)到對印象純粹美的把握和表現(xiàn)。

注釋：

①所謂全音音階就是每兩個(gè)相鄰的音之間相隔一個(gè)全音，一個(gè)八度內(nèi)等分為六個(gè)全音構(gòu)成的音階。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：張秋晨（1996—），女，漢族，山東省濟(jì)寧市任城區(qū)人，研二在讀，研究方向：視唱練耳教學(xué)與研究。