在地文獻(xiàn)展的視覺、敘事與空間生成

王瑤先生誕辰110 周年之際，由多家單位共同組織的紀(jì)念展在中國現(xiàn)代文學(xué)館、北京大學(xué)、山西大學(xué)相繼開展。自1989 年先生逝世以來，以出版、會議為主要形式的紀(jì)念工作從未間斷，舉辦展覽確是首次。展覽所搜集的材料包含了手稿、圖像、圖書、音視頻，因其為涵蓋了大量知識信息的物質(zhì)載體，可視為廣義的文獻(xiàn)類展覽。 這類展覽的媒介較其他實物展而言偏于平面，但其展品所承載的信息層次卻更為豐富，這也意味著策展中信息抓取和觀眾接受之間存在開放空間。相較于將觀眾限制在設(shè)定的敘事上，該展覽也更傾向于鼓勵觀眾有不同的切入角度。從紀(jì)念的初衷來看，其核心在于實現(xiàn)紀(jì)念群體之間的交流與寄托，兼顧展覽的公共性與組織性。這次展覽的視覺系統(tǒng)、展陳敘事和空間營造，在此基本思路上展開。

“北大展”的在地與承擔(dān)

在北京大學(xué)校史館舉辦的展覽（ 以下稱“北大展”），對講述王瑤先生的學(xué)術(shù)及思想遺產(chǎn)與北大精神之聯(lián)系應(yīng)有承擔(dān)。王瑤先生于1952 年隨全國院系調(diào)整進(jìn)入北京大學(xué)，在北大開啟了關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)科建設(shè)工作。北京大學(xué)作為歷史發(fā)生現(xiàn)場，除了存有一批珍貴的資料之外，更聚集了繼承先生現(xiàn)代文學(xué)研究志業(yè)、沿著先生的道路孜孜求索的幾代學(xué)人。因此，這次展覽具有突出的“在地”屬性。

對在地性展覽的一個共識，是它們已經(jīng)進(jìn)入到對地方性歷史的建構(gòu)?，F(xiàn)代展覽形態(tài)對“在地性”的研究，隨著策展實踐對全球政治、社會思潮變遷的關(guān)注而來，展覽學(xué)借鑒社會學(xué)、人類學(xué)的理論成果不斷調(diào)整、拓變展覽的責(zé)任。在展覽面貌出現(xiàn)細(xì)分的情況下，在地性展覽將一個地方作為講述對象，地方成員間則共享價值、記憶與情感?！氨贝笳埂钡摹暗胤叫浴保紫润w現(xiàn)在對于現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科史和北大校史的持續(xù)建構(gòu)、北大學(xué)人群體的思想與價值共享應(yīng)有承擔(dān)。

從以上考慮出發(fā)，“北大展”從主視覺上強調(diào)與“五四精神”的聯(lián)系，從展品上突出北大檔案館、圖書館、中文系資料室特藏的筆記、手稿與王瑤先生藏書，從內(nèi)容上則強調(diào)王瑤先生在北大的學(xué)科建設(shè)與學(xué)脈傳遞。

故人新像：王瑤先生的形象發(fā)現(xiàn)與變換

在過去的紀(jì)念與出版當(dāng)中，王瑤先生的形象多使用固定的幾張照片。此次展覽借北大“文研院”組織出版《王瑤畫傳》，中國現(xiàn)代文學(xué)館重新整理影集檔案，從而擁有了一批新的圖像資源。從王瑤先生“魏晉風(fēng)度”與“五四精神”兩種氣度出發(fā)，“北大展”選擇了其晚年立于海岸遠(yuǎn)眺的形象作為視覺生產(chǎn)的“元形象”，從展廳入口到展覽尾聲，該形象以不同的設(shè)計和功能變換出現(xiàn)。

所選照片是王瑤先生1986 年應(yīng)邀去澳門講學(xué)時所拍，水天茫茫、山靄重重之間，他如日常銜著煙斗，煢煢立于黑沙海灘。循著先生的目光，亦不能見他所見。他既像天地間一斗士，又如山水間一隱士，其一生經(jīng)歷與思索并未向人和盤托出，僅若隨著口中煙霧吞吐消散。

展覽的主視覺圖像褪去了這張照片的原有顏色，轉(zhuǎn)而借用了青年王瑤作為左翼批評家嶄露頭角的刊物封面的用色，他曾以主編身份在此刊抒發(fā)最初的學(xué)問立場和處世態(tài)度。這一種他定然熟悉的絳紫色，可被視為王瑤先生身上“五四精神”的底色，與作為“五四精神”發(fā)源地的北大的“標(biāo)準(zhǔn)紅”之間，顯現(xiàn)出呼應(yīng)關(guān)系。該形象設(shè)計被運用于展覽的主視覺展板、海報、請柬與手冊，底色則被用為全部墻面的主色。王瑤先生該形象的再次變換，是在展廳中央垂幔上的人物組像之間。垂幔呈現(xiàn)了三個人物形象的拓影，在隨著觀眾行走而飄動的半透明紗幔之間，營造出王瑤與魯迅、陶淵明相互照看、對話的想象性場景。

幾次變換之后，作為“元形象”的照片以還原面目出現(xiàn)在展覽尾聲。隨著“學(xué)科重建與學(xué)脈傳承”的敘事展開，王瑤先生的晚年形象在其“濃茗時啜、煙斗常銜”“頗符‘顛倒黑白’之譏”的自嘲中逐一浮現(xiàn)。在與學(xué)生、學(xué)者相聚的各番熱鬧場景之后，遠(yuǎn)方的水霧山靄之間，他孤立的身影將展覽帶入了尾聲，也帶給觀者一個片刻的沉思。

離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)敘事：一種空間經(jīng)驗

在不同的展覽類型當(dāng)中，獨立展品對敘事的依附程度有所不同。王瑤先生紀(jì)念展上所用文獻(xiàn)，其獨立性較強，因此也更能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾的自主敘事，保證展覽結(jié)構(gòu)的開放性。同時，對于普通觀眾而言，展覽也要兼具信息的完善和最顯見敘事的完整。無論開放敘事還是顯見敘事，除了導(dǎo)語之外，更重要的是通過展品的空間排布來輔助完成。

在主線結(jié)構(gòu)上，展覽沿用了《王瑤畫傳》以時間、地點劃分單元的敘述線索。但在每個單元內(nèi)部，則放棄了線性排布。相較于《畫傳》當(dāng)中圖文并行的清晰敘事，展廳中的手稿、照片、圖書、音視頻等展品之間，需要借助立面空間和立體空間進(jìn)行連綴、闡述?？臻g邏輯和語言邏輯類似，需要篩選視聽要素進(jìn)行空間排布，而觀眾則通過視聽與身體的移動經(jīng)驗來展開符號學(xué)意義上的接受。對于普通觀眾而言，展覽的立體空間經(jīng)驗是一個單向的身體移動過程，而一定區(qū)域的立面經(jīng)驗則由視線對圖文信息的抓取來引導(dǎo)。對于特定的群體而言，在單元內(nèi)部放棄線性排布，可以使他們在展廳內(nèi)隨意地對話、閑逛都不影響整體觀展。

在此基礎(chǔ)上，展覽以地點變化為線索，提供了一種可能的移動經(jīng)驗。在山西平遙、清華大學(xué)、西南聯(lián)大、北京大學(xué)與晚年鏡春園寓所五處地點之間，“故鄉(xiāng)”的符號在展廳中以變化的媒介、醒目的展陳方式不斷重現(xiàn)。展覽的第一單元，是一個展品集中、站定觀看的立面柜，作為一個被期待返回的“故鄉(xiāng)”，它悉數(shù)準(zhǔn)備了可能召回觀眾的條件與材料。隨著觀眾在展廳中移動腳步的經(jīng)驗，可能發(fā)現(xiàn)展覽借由地點展開的敘事，是以故鄉(xiāng)平遙為中心的。

從王瑤先生離鄉(xiāng)開始，第二單元靠窗醒目展示的第一件展品是《清華周刊》，而第一單元中展示了他曾以筆名“沙丘”在其副刊發(fā)表的《我的故鄉(xiāng)》。第三單元設(shè)置了獨立寫臺，上面放置的是《坷坎略記》，旁邊的鋼筆、墨水提示了他正“書寫”于離鄉(xiāng)南渡的途中，筆下盡是對家鄉(xiāng)困頓時光的記憶。這件手稿正呼應(yīng)了平鋪于第一單元展臺上的《守制雜記》，是他北歸后返鄉(xiāng)參加父親葬禮時所記，言下頗多感慨；第四單元是一段真正的困頓時光，故鄉(xiāng)以“缺席”的方式顯現(xiàn)。至第五單元先生說出“惟鄉(xiāng)音未改”，其自嘲“華發(fā)滿顛”的晚年形象出現(xiàn)，又再召回到第一單元他返鄉(xiāng)探親在村頭打棗的身影。 展覽的尾聲，當(dāng)先生講授《中國現(xiàn)代文學(xué)的時間起訖問題》的音頻在“客廳”響起時，更是以最直接的方式喚醒眾人，他的一生都在使用家鄉(xiāng)方言作為工作語言。

通過不斷變換的媒介和展陳手段，故鄉(xiāng)的符號以醒目醒耳的方式不斷重現(xiàn)。展覽由此鋪陳了王瑤以故鄉(xiāng)為原點，不斷離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)的生命軌跡與時代遭遇，也為觀眾提供了一種不斷折返的空間想象與移步經(jīng)驗。

穿針引線：王瑤與魯迅、陶淵明

除了視覺的統(tǒng)一與敘事的連貫之外，展覽的主題更在其中起到穿針引線的作用?！拔簳x風(fēng)度”與“五四精神”，既表明了王瑤先生所深耕的中古文學(xué)史與現(xiàn)代文學(xué)史兩個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，也指向其清峻而通脫、出世亦入世的獨特人格。隨著時代變遷與王瑤先生治學(xué)的展開，以上兩種氣象也在展覽中共融相通。

在過去的研究當(dāng)中，魯迅一直被視為王瑤先生研究中古文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的中介，而陶淵明則被視為其中古文學(xué)研究的一個對象。此外，魯迅既是王瑤的研究對象，結(jié)構(gòu)新文學(xué)史的重要線索，也被視為他精神和學(xué)術(shù)上的引領(lǐng)者，即“以魯迅精神治魯迅”。相比之下，王瑤對陶淵明的理解，也是在魯迅全面讀陶主張的影響下展開的。前文談?wù)撜褂[的圖像生產(chǎn)時，已經(jīng)提及將王瑤與魯迅及陶淵明作為一組形象在展廳中進(jìn)行了再現(xiàn)，希望再引起觀眾對三者間氣質(zhì)的思考。

這組形象的選擇與設(shè)計，經(jīng)過了對人物關(guān)系的考量。晚年王瑤對陶淵明的理解，應(yīng)與在西南聯(lián)大跟隨朱自清讀書、記《讀陶隨錄》以及50 年代出版編注《陶淵明集》時的心境大有不同，此時的王瑤應(yīng)在處世上與陶淵明更有精神共鳴。陶淵明的形象，選擇了其在山間拄杖當(dāng)風(fēng)之態(tài)，與魯迅和王瑤所傾向的“并非‘純?nèi)皇庆o穆’”的觀點更近。三個形象在展廳中以半透明的垂幔為媒介，相錯懸置于展廳中央，呈左右交談之情境。在人物形象的背景上，是王瑤研究魯迅、陶淵明以及總結(jié)自我的三部手稿。

作為展覽主題“魏晉風(fēng)度”與“五四精神”的象征，并以此理解王瑤先生治學(xué)風(fēng)格及處世態(tài)度的視覺符號，這組人物形象被布置于展廳中央。這組關(guān)系在展覽尾聲再次出場，強調(diào)了其穿針引線的作用。對現(xiàn)實場景的還原，也提供了王瑤認(rèn)識魯迅與陶淵明對自身影響的證據(jù)。在臨時搭建的“客廳”內(nèi)，王瑤先生的形象照正對著墻上復(fù)制的兩幅作品，一為故宮博物院藏明代繪《陶淵明像》，另一為魯迅博物館藏魯迅《自嘲詩》?！短諟Y明像》中占據(jù)畫面三分之二的陶詩《歸去來辭》與魯迅《自嘲詩》并排懸置，顯露出王瑤先生的收藏心跡。

結(jié)語：昔時當(dāng)下——超越虛實的對話

從展覽所屬現(xiàn)代博物館制度的層面來看，自博物館向公眾開放，到觀眾成為博物館的工作對象，觀眾在展覽上的角色愈加受到重視。但是，就這次展覽而言，觀眾的角色則超出了制度層面的公眾定義。此次展覽的性質(zhì)為學(xué)術(shù)紀(jì)念展，其受眾不僅包括一般意義上的公眾，更首先涉及與王瑤先生有所連系的幾代學(xué)人群體，他們同時是展覽的主體。相較于文獻(xiàn)所提供的歷史信息與敘事而言，這個群體則帶入了同樣重要的記憶與情感。

歷史與記憶、敘事與情感是這次展覽當(dāng)中較為突出的兩組經(jīng)驗，一方面是現(xiàn)代展覽機制所提供的理性經(jīng)驗，另一方面則是儀式性空間中實際通行的人類經(jīng)驗。將這兩組經(jīng)驗相融并推向高潮的，是展覽尾聲對鏡春園寓所客廳的“復(fù)原”。

先生在客廳的高談闊論，為多人所憶及。通過老照片的線索，王瑤先生煙斗常銜、侃侃而談的形象躍然于墻面，錄音播放著他以平遙口音談?wù)摤F(xiàn)代文學(xué)史的起訖時間問題，墻上原狀懸掛著《魯迅〈自嘲〉詩》和《陶淵明像》，甚至于1989 年春節(jié)的水仙花還在盛放。然而細(xì)看，茶幾上是2024 年最新出版的《王瑤全集》，窗外園景也變?yōu)楸贝蟮暮苫ǔ嘏稀４跋乱恢惶贄l椅，顯然不是當(dāng)年先生家中陳設(shè)。談笑走動、拍照留念的面孔亦新亦故。這里超越了時間，搭建出與王瑤先生再對話的可能空間，也是幾代學(xué)人群體在此彼此連系、共解思懷的依歸之所。