梁平的游歷詩：精致的古典與秘寫的現(xiàn)代

詩是一種理想，甚至是一種信仰，一種近乎宗教般的瘋狂與魔力。信仰的種子一旦生根就會融入血液、融入生活、融入時間。從這個概念出發(fā)，有一個人就是如此。他的一生都在踐行詩歌的理想以及理想的詩歌。無論險灘暗礁，還是春風(fēng)得意，他始終如一，堅持不懈，輝煌不驕，暗淡不餒，在詩的國度與人的高度鑄造了自己極具雙重性的燦爛王國。他精力充沛，極富有詩的涵養(yǎng)和語言的創(chuàng)造性。這種旺盛的詩歌的力量以及獨特的詩歌創(chuàng)造力不僅令人肅然起敬更讓人佩服和驚嘆。他詩的“高度”（藝術(shù)性）接近穹頂，他詩的“低度”（精神價值）揉入大地。他的詩以及他自身在“高度”與“低度”之間自由穿梭，來回翱翔，游刃有余。他駕馭著藍(lán)天白云。他呼吸著大地的氣息。他用思維的精髓開啟了一代人的記憶。他用精妙的語言記錄了波譎云詭人生。

他是誰？猶如夜空一樣，如此神秘。

他就是詩人梁平。

四月是春天的第二個月，對于中國大部分地區(qū)而言，也就是萬物復(fù)蘇之后快速成長的開始。此時，詩人游歷各地，思古懷今，浮想聯(lián)翩。從本質(zhì)上講，游歷詩其實就是寫景詩，就是借物言志、托物抒情的一類詩歌作品。梁平給自己的七首現(xiàn)代詩起了一個名字：《所有的時間都是四月（7首）》。它說明這是一首組詩，是作者精心安排的，或者這些詩篇都誕生于四月。

在場與不在場

詩學(xué)文本是一個自我封閉的結(jié)構(gòu)。也就說，語言自身具有足夠的力量表達(dá)自身。成立的詩學(xué)作品也必然是這種圓滿表達(dá)的呈現(xiàn)。茨維坦·托多羅夫指出，詩歌的語言包含著在場和不在場兩重屬性。在場就是一種語言形式的顯性意義；不在場包含著更加廣闊的內(nèi)涵，指所有語言部分所指之外的價值和意義，甚至讀者的閱讀體驗、闡釋以及評價等等。他還指出，文學(xué)的象征系統(tǒng)不是最初的象征系統(tǒng)，而是“二級”象征系統(tǒng)：它使用一種已經(jīng)存在的系統(tǒng)即言語活動作為其原材料。我們必須重視文學(xué)文本的表述方面。

李莊你來和不來都在，

這里所有的時間都是四月，

都有人間的花開。

—— 《在李莊》

梁平的這首詩是典型的游歷寫景抒懷詩。李莊古鎮(zhèn)環(huán)繞著一條江，碼頭、客棧、漁船、窗戶等古色古香，饒有風(fēng)味。詩人采用“睡眠”“纏繞”“劃過”“漂浮”“游弋”“舞蹈”“痕跡”等詞語表述了李莊古鎮(zhèn)的亦真亦幻、唯美玄妙。在表述景色的同時，詩人也不忘提到一些典故或者歷史名人。詩中，他毫不晦澀地寫道：

梁思成一部中國建筑史，

存放了這里的基石。

林徽因人間四月天，

在月亮田小閣樓上的風(fēng)雨陽光，

每天二十四小時種植浪漫。

寫到這，詩人梁平非常自然而然地點到了梁思成與林徽因的愛情故事。提到這個故事自然也少不了提到另外一個人：徐志摩。目前，他們之間的情感糾葛已經(jīng)被非常詩意化了。故事越來越成了一種唯美的存在。其實，故事本身可能未必如此。比如，《你是人間四月天》到底是林徽因作品，還是徐志摩的作品？到底是為了紀(jì)念徐志摩，還是為兒子的出生而興奮之作？都沒有定論。

江邊的修簧竹上了年紀(jì)，

那年外面的烽火，硝煙散盡，

留下煙雨制造纏綿。

李莊你來和不來都在，

這里所有的時間都是四月，

都有人間的花開。

這些都是詩意性的在場，“李莊”“四月”“花開” 等都在具體的指明這首詩發(fā)生的場景和意義所在。但是，不在場是更加闊達(dá)的想象性的空間，或者正如同中國古典詩歌的一個概念意境。就詩歌本身而言，在場與不在場是一種互補(bǔ)和博弈的關(guān)系。它們之間的平衡就產(chǎn)生一種極致的美感和想象。正如，詩人梁平所體驗的那樣：古鎮(zhèn)美景在于情，情景交融圖畫中。也就是說詩意性圖畫的生成根本在于描述于平面，生發(fā)于內(nèi)涵，想象于表意之外。形式的語義和實質(zhì)的語義存在什么關(guān)系？一個詩歌文本，如何有所意味以及它意味著什么？

除了石頭還是石頭，

不明白這些石頭是扎進(jìn)水里，

還是從水里生長起來。

—— 《湖心島》

形式與內(nèi)容是藝術(shù)表現(xiàn)的兩個重要砝碼。對詩歌而言，內(nèi)容就是詩在說什么，而形式就是指如何說的問題。它們二者相互補(bǔ)充，是一種有益的共存共生關(guān)系。但是，在某種場域中，形式又不能完全表達(dá)內(nèi)容，也即是此時的形式和內(nèi)容存在某種程度上的差異和異化。所謂差異就是指內(nèi)容和形式的不一致性，所謂的異化就是指內(nèi)容與形式之間相互的改變和影響。從某種意義上說，形式更多的意義在于表述在場，而內(nèi)容就需要通過是在的外延呈現(xiàn)更多的不在場的證據(jù)。

比如，梁平的《湖心島》就達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美融合并從而給予閱讀接受帶來愉悅性的體驗和感受?！逗膷u》更多的在于敘事，在于講述詩人游歷的過程。全詩23行，第1-10行講述了自己被“劫持”“押解”到湖心島的過程，同時，采用將“東湖”與“湖心島”（當(dāng)然，湖心島是東湖中心的小島）對比的手法表明自己初次與湖心島相見的獨特的排斥性反應(yīng)。詩人對于這種情感體驗是持有反對態(tài)度的。第11-13行，這里是一種體驗的轉(zhuǎn)化過程。島上的石頭吸引了他。一個稍帶心酸的疑問突然就涌上心頭：這些可憐的光禿禿的石頭來自何方？這是一個源頭性的關(guān)于生命的追問。這個追問陡然之間就提升了詩意的生命力。第14-23行，詩人繼續(xù)觀察心島上的石頭，更多的疑問以及更多的憐憫突然就一起涌上了心頭。

回到船上，

暮色涂滿天空，

岸邊的燈紅酒綠里，

有人向我招手，我的手，

怎么也舉不起來，不能揮動，

不敢對那些石頭說再見。

詩人被石頭的吸引，他完全陷入了對于石頭的思索中。從不愿上島到感受到石頭最后為石頭的命運(yùn)所吸引，這個過程更多在于敘事，但是，我們分明就感覺到更多的東西。這種東西引發(fā)了我們的思索?！笆^是扎進(jìn)水里，還是從水里生長起來？”這里，詩人采用了擬人化的描寫，從而賦予了石頭一定的生命力，這種生命力對于閱讀就是一種感染和帶動。

風(fēng)景對我們的重要意義正在于此：不是單純地因為風(fēng)雨雪，而是因為自然力和生靈之間，尤其是和人類之間的碰撞。正如我此前所說，其意義正在于人類情感的存在，在于風(fēng)景讓我們意識到的人類情感。

詩真正描寫的是一種慢的感覺，貫穿一切的靜止，這種感覺來自懸置的時間、熱氣、干燥、疲憊，其中潛在一種壓抑的危險，好像一個馬上要電閃雷鳴的炎熱的下午，偏遠(yuǎn)的南方腹地的慵懶天氣。一切都卷入言辭的緩慢曲折之中。也許一個好的掌握這首詩的辦法是把它當(dāng)作河流的詞語，描寫自身沉陷的流動，穿過無精打采的田野。山丘、門扉、白色的樹、紫色的樹，全都在移動，卻全都靜止，好像水面的倒影，水面之下河在緩慢地前行。

在以上兩段文字中，特德·休斯采取通俗的語言給我們介紹了描寫景物詩歌的基本手段和方法，以及這類詩歌內(nèi)在的語言以及情感的運(yùn)行機(jī)制和規(guī)律。總之，借景言志詩的書寫要力求將在場的景物或者物體非常直觀而且要不加修飾地呈現(xiàn)出來，那些不在場的事物或者情懷要無限制地利用詞語的含混或者多義性來塑造更加清晰的文本。詩人梁平的托物言志、詠今懷古的系列詩歌給我們提供了書寫這類詩歌在某種程度上的范本。不僅提供了一種愉悅的閱讀體驗，而且又能給予書寫帶來啟發(fā)，這或許就是詩人梁平給我們提供的最為寶貴的關(guān)于詩歌創(chuàng)作和閱讀的經(jīng)驗和價值。

科學(xué)與反祛魅

美國的大衛(wèi)·格里芬在《后現(xiàn)代科學(xué)——科學(xué)魅力的再現(xiàn)》一書中認(rèn)為：“這種祛魅的世界觀既是現(xiàn)代科學(xué)的依據(jù)，又是現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生的先決條件，并幾乎被一致認(rèn)為是科學(xué)本身的結(jié)果和前提?！F(xiàn)代’哲學(xué)、神學(xué)和藝術(shù)之所以與眾不同，在于它們把現(xiàn)代性的祛魅的世界觀當(dāng)作了科學(xué)的必然條件……”而具有祛魅性質(zhì)的現(xiàn)代科學(xué)則意味著：“不僅在‘自然界’，而且在整個世界中，經(jīng)驗都不占有真正重要的地位。因而，宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什么自由、創(chuàng)造性、暫時性或神性。不存在規(guī)范甚至真理，一切最終都是毫無意義的?！?/p>

祛，去除，魅，吸引人的力量。通俗來講，“祛魅”是指對于科學(xué)和知識的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主體在文化態(tài)度上對于崇高、典范、儒雅、宏大敘事、元話語的能指疑慮或表征確認(rèn)。

科學(xué)的本質(zhì)在于“祛魅”，在于揭開事物的面紗發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)部存在的可能性和本質(zhì)。那么，詩是科學(xué)，還是非科學(xué)？普遍的觀點認(rèn)為，詩是社會科學(xué)，是采用科學(xué)的手段對詩這種社會現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)化的研究從而把握其規(guī)律?，F(xiàn)代很多人認(rèn)為，詩是一種技藝，或者說是一種技術(shù)活。當(dāng)然，“技藝”說還保留一定的“藝”的成分，不過，“技術(shù)活”說得就非常徹底。但是，詩這種科學(xué)又存在許多無法控制的精確定位的區(qū)域。這就導(dǎo)致普遍的認(rèn)為，詩是非科學(xué)的，是一種情感的文字的表述，是一種經(jīng)驗的文字化反應(yīng)。從這個角度看，詩存在許多不確定性。那么，這種不確定性恰恰與祛魅的科學(xué)精神是背道而馳的。也就是說，詩要求的“反祛魅”。其實，詩本身就要去自身更多的含混和多義性，只有這樣的手段才能達(dá)到詩本身的價值和高度。

詩，多么神秘的一種存在。它如此勾人心魄。在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致狀態(tài)時，便會出現(xiàn)一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象——癲狂。這種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象在藝術(shù)的創(chuàng)作中是很突出的，可以說它是情感最充分、最強(qiáng)烈的一種表現(xiàn)。柴可夫斯基根據(jù)自己的體驗講過這樣一段話：

當(dāng)一種新的思想孕育著，開始采取決定的形狀時，那種無邊無際的歡欣是難以說明的，這時簡直會忘記一切，變成一個狂人，每個器官都在戰(zhàn)栗著，幾乎連寫出大概來的時間也沒有，就一個思想接著一個思想地迅速發(fā)展著……

激情的發(fā)生可能破壞人的正常思維過程，使人不能把握自己的意識活動，由此會使人的主觀方面體驗到強(qiáng)烈的情感或情緒。但是，大多數(shù)的藝術(shù)家都有著超乎常人的那種對生命意義的敏感性。他們總是活在自己的精神世界里，尤其是那些極具人文關(guān)懷，思想深刻的作家，對生命、生存的意義的關(guān)注、要求和期待無疑比一般人要強(qiáng)烈得多，他們對現(xiàn)世的期望也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了常人。

東湖的家譜里沒有三角梅，

但那成片成片的燃燒正在燎原，

與生俱來的野性和囂張，

秒殺一切忸怩和做作。

散落的三角梅都是我的親人，

尤其在東湖。

—— 《東湖的三角梅》

詩人梁平在這首《東湖的三角梅》里采用大量的樸素的語言來表述“三角梅”的特點、習(xí)性和存在。三角梅是光葉子花和葉子花的別稱；又叫九重葛、三葉梅、毛寶巾、簕杜鵑、三角花、葉子花、葉子梅、紙花、寶巾花、南美紫茉莉等；常綠攀援狀灌木；喜溫暖濕潤氣候，不耐寒，喜充足光照。三角梅花開鮮艷，是一種極為普通的花草。詩人梁平暢游東湖，突然發(fā)現(xiàn)了三角梅。他喜出望外。他說：

這與我的階級覺悟有關(guān)，

三角梅從來就沒有顯赫過，

和我一樣隨遇而安

我們習(xí)性有驚人的相似，

只要一點陽光和雨水，就燦爛。

相同的品性，相似的遭遇，促使詩人與三角梅迅速產(chǎn)生了認(rèn)同感。而且，這種個人經(jīng)驗的認(rèn)同感在不斷上升：

在東湖，所有的驚呼和贊美，

都給了綠道夢幻花徑的綠肥紅瘦。

而三角梅被冷落的固執(zhí)，

從四月花開，肆意了夏秋，

直到初冬才把綻放交給了雪。

這幾行詩仿佛在給讀者講述三角梅的獨特的個性：從不顯赫、甘于寂寞、備受冷落，但是，生命力頑強(qiáng)，無論酷暑，還是嚴(yán)寒，都傲然綻放，自己的美麗堪比白雪一樣圣潔。

很多明星和大牌自愧弗如，

天香國色與閃電曇花，

在三角梅面前也是潦草了，

抱恨來也匆匆去也匆匆。

此處，詩人陡然轉(zhuǎn)筆，將三角梅與明星和大牌相對比。他認(rèn)為，所謂明星和大牌都逃不過曇花一現(xiàn)的命運(yùn)，反而，三角梅卻始終如一、美麗長存。

最后第17-23行，詩人添加了理論性色彩非常濃厚的語言。其實，在詩歌中，具有評價或者判斷意識的語言的使用一定要謹(jǐn)慎而且要小心再小心。詩的語言在于含混和多義性，評價性的語言往往意義明確，這樣就難以達(dá)到詩歌語言的開闊性和包容性。不過，詩人梁平此時已經(jīng)難以抑制自己的情感的閘門，他直抒胸臆地說道：

秒殺一切忸怩和做作。

散落的三角梅都是我的親人，

我和那只倒下的虎，

素不相識，但我知道，

有一雙眼睛在叢林的深處，

望著我。

—— 《在西雙版納》

這一首游歷詩內(nèi)容非常簡單，語言也非常平實，整首詩沒有大的起伏，也沒有驚濤波瀾。在極為穩(wěn)健的詩風(fēng)中，透露著詩人非常老辣的書寫個性?！对谖麟p版納》，詩人喋喋不休地記錄了那里的特產(chǎn)、雨、動物、酒等物質(zhì)性的東西。其間，夾雜著詩人具有指向性的暗示性詞語。晚上，大家把酒言歡，酒過三巡，盡興言歡。待一切安靜下來，詩人突然意識到：

我和那只倒下的虎，

素不相識，但我知道，

有一雙眼睛在叢林的深處，

望著我。

這里既是寫實，也是寫虛。實在于寫酒后的場景，虛在于想象一只兇猛的虎在暗中窺視著他們。這種實中有虛，虛中含實，虛實結(jié)合的混搭手法著實值得稱道。這里的語言能指的明確性帶有非常強(qiáng)力的“科學(xué)”的色彩。這種語言的科學(xué)性促使所指蒙上了一種朦朧的色彩。這里的能指非常明確，但是，所指就具有某種程度上的不確定性。其實，在詩的語言中，詞語表述的越具體越明確越細(xì)膩，反而留給所指的想象空間就越大越開闊。倒下的虎，是不是虎？一雙眼睛望著我，到底指向何意？這就給閱讀留下了更加廣闊的空間。

詩人梁平這種語言的“反祛魅”的手法隨處可見。所謂的語言的“反祛魅”的手法就是指在語言的使用中讓詞語自身去呈現(xiàn)現(xiàn)場的意義，越是細(xì)膩的呈現(xiàn)越是無限接近語言的含混性，這種就導(dǎo)致理解的多義性反差，也就給樸素的語言插上了詩意的想象性空間。

想象與典型細(xì)節(jié)

詩是一種想象性的藝術(shù)。想象力是在大腦中描繪圖像的能力，當(dāng)然所想象的內(nèi)容并不單單包括圖像，還包括聲音、味道等五感內(nèi)容，以及疼痛和各種情緒體驗都能通過想象在大腦中“描繪”出來，從而達(dá)到身臨其境的體驗。它是一種介于感性與知性之間的中介性能力。那么，在書寫人物、寫風(fēng)景的詩中，該如何發(fā)揮想象塑造一種更加詩意化的人物呢？

迄今為止，我們說了兩種情況。第一種，通過準(zhǔn)確的、描述性的閃回，人物被帶到現(xiàn)實中，特寫放大之后，好像就在你的身邊，把女孩比喻成白石頭的那首詩就是這樣。第二種，人物的一生被一到兩個典型事件的講述揭示出來——在事件中我們感受到人物的通常的思維方式和感覺方式。

上面這段文字中，特德·休斯指出了兩種手段：一種描述性的閃回；一種就是講述一兩個典型細(xì)節(jié)。這是兩種比較經(jīng)典的詩中書寫人物、寫風(fēng)景的手法。

下面，我們來看詩人梁平的詩《張谷英古鎮(zhèn)》。張谷英古村，位于湖南岳陽以東的渭洞筆架山下；是中國保存最為完整的江南民居古建筑群落，至今已存在了500多年；是全國重點文物保護(hù)單位和中國歷史文化名村；有“古代建筑群，天下第一村”的美譽(yù)。對此，詩人寫道：

五百歲的張谷英在岳陽，

一千七百多座明清建筑的骨骼，

可以延年益壽。

這里描寫了張谷英古鎮(zhèn)的整體風(fēng)貌。

層山環(huán)繞的盆地生長風(fēng)水，

里廊櫛比，每塊青磚都有呼吸。

我在竹椅上打坐，陽光，

記錄我臉上的逆生長，

花甲與芳華含混。

這里描寫了古鎮(zhèn)周圍的環(huán)境，山巒之中，盆地之間，古色古香，青磚綠瓦。這里美景使人陶醉，樂而忘憂，人置其中，年齡逆回，老少難辨。

回眸當(dāng)大門，山巒頷首，

渭溪河從身邊流過盡生百媚。

置身其中，恍若仙境，回眸一看，山巒疊翠，一條河流繞鎮(zhèn)而行，美不勝收。詩人繼續(xù)寫道：

我不敢繼續(xù)逗留，

害怕我一不小心倒插門，

回不了巴蜀。

從六十條巷道最隱秘的那一條，

擇路潛逃，身心已經(jīng)剝離。

—— 《張谷英古鎮(zhèn)》

詩人并沒有局限于風(fēng)景自身的描寫，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，將鏡頭閃回到現(xiàn)實，將詩人自身回還現(xiàn)實中。他說：

我不敢繼續(xù)逗留，

害怕我一不小心倒插門，

回不了巴蜀。

從六十條巷道最隱秘的那一條，

擇路潛逃，身心已經(jīng)剝離。

這里有一個詞語特別耀眼：“剝離”。這說明詩人已經(jīng)完全被張谷英古鎮(zhèn)的美景所深深地吸引，即使返回到自己原來的生活，但是，身體已經(jīng)回到現(xiàn)實，心卻還在雕梁畫棟的美景之中。整首詩，古典性的語言陳述夾雜著現(xiàn)代詞匯意義的暗示，古典與現(xiàn)代渾然天成。

在某個偶然的瞬間，可能性得到了實現(xiàn)，我們找到的詞語開啟了大腦里許多城堡的大門，表達(dá)了一些東西——也許沒多少，只是一點，那些紛至沓來、進(jìn)入我們內(nèi)心的場景，包括一只烏鴉飛過，一個男人走過的樣子，一條街道的樣子，多年前的某一天我們所做的事。這些詞語將會準(zhǔn)確地表達(dá)那些深層的，讓我們成為我們自己的東西，從氣壓計的短暫影響，到把人區(qū)別于樹的力量。我們身體的內(nèi)部運(yùn)行著聽不到的音樂，推動我們從一個時刻流向下一刻，如河水，河水中雪花的精神。這一切的兩重性、相對性和易逝性，它的絕對重要性以及徹底的無意義。當(dāng)詞語在時間駐留的一瞬間把握其中一些東西，而且在那瞬間，把一個人所有的、關(guān)鍵的生命標(biāo)識——不是原子，不是幾何圖標(biāo)，不是堆疊的鏡頭——而是一個人表達(dá)出來，那么，我們就稱之為詩。

這是特德·休斯給詩下的一個定義。這個定義完整說明了詩歌產(chǎn)生的過程以及詩歌詞語的獨特性。這個過程可以簡化為：“偶然的瞬間 →可能性實現(xiàn) →詞語開啟了大腦 →表達(dá) →進(jìn)入內(nèi)心的場景 →準(zhǔn)確地表達(dá)那些深層→內(nèi)部運(yùn)行→生命標(biāo)識 →表達(dá)出來就稱之為詩?！被蛘咴俸喕癁椋核查g的情感→ 選擇詞語表達(dá) → 表達(dá)深層生命標(biāo)識。這個過程就是詩歌誕生的過程。

幻覺越來越多的著名和大師，

在這里不過就是一粒微塵。

我雙手合十環(huán)繞一周，

看見身后那些自貼的標(biāo)簽，

被風(fēng)吹落。

—— 《謁李太白墓》

這是詩人梁平的《謁李太白墓》。它表達(dá)了詩人參觀、拜謁大詩人李太白墓時的所見所聞所思所想。整首詩繼承了梁平一貫的詩歌書寫的風(fēng)格和內(nèi)在的運(yùn)行機(jī)制。他沒有大開大合的故事情節(jié)，也沒有大起大落的描寫，只有樸素的表述和飽含深情的書寫。

當(dāng)涂只有一個墓，

李白在那里。李白的詩，

在那里掛滿了樹枝，

伸手就能摘下，一座大青山，

典藏了盛唐詩歌的輝煌。

開篇點題，直接陳述李白墓的位置、現(xiàn)狀、評價等。

我在墓前站立了很久，

與守墓的谷氏第五十代后裔，

聊詩人暮年的激越與固執(zhí)，

聊到酒，聊到傳說的河里撈月，

唯一沒有聊到詩人的潦倒。

詩人佇立墓前，思索良久，與守墓人攀談，暢聊李白故事，由于過于崇敬李太白，對于李白曾經(jīng)的窮困潦倒只字未提。

守墓人臉上樸素的自豪，

就是谷氏先祖的千年之約。

一千年谷氏沒有出一個詩人，

卻守候了詩歌一千年，

把一個家族的承諾，

守候成不朽。

這里更多地采用了評價的語言。即使對守墓人的歌頌和褒揚(yáng)，更是對于詩人李白詩歌上的造詣的敬畏和肯定。

我不敢說我是詩人，

我替秋風(fēng)茅屋里的詩人鞠躬，

我給谷氏的守墓人鞠躬，

我自己在墓前的鞠躬，

是我遞交給詩歌的檢討，

我看見真正的天高和地厚。

墓前誰也不能附庸風(fēng)雅，

所有自以為是都是膚淺。

這一部分不僅展現(xiàn)了詩人虛懷若谷的情懷，更展現(xiàn)了一個詩人對于另一個詩人的一種特別的敬意和崇仰。同時，詩人也做了自我檢討，對于當(dāng)代詩壇的一些不良現(xiàn)象進(jìn)行了直接的批評和抨擊。

幻覺越來越多的著名和大師，

在這里不過就是一粒微塵。

我雙手合十環(huán)繞一周，

看見身后那些自貼的標(biāo)簽，

被風(fēng)吹落。

最后，詩人再次點題。他說：萬事萬物都是人世間的一粒塵埃，任何狂妄自大或者自吹自擂都是可笑可悲的，都最終難逃“被風(fēng)吹落”的命運(yùn)。

整首詩，語言質(zhì)樸，風(fēng)格連貫，寫景敘事細(xì)膩而又簡潔有力。詩人的游歷詩借助游歷性散文的“一步一景、移步換情”的特點謀篇布局，內(nèi)在肌質(zhì)明了清晰，行文自然流暢，將古典的精致性揉入現(xiàn)代的秘寫性，既有個人化的痕跡，又有語言自身表述的脈絡(luò)，這樣的詩堪稱“詩中的敘事散文，散文中敘事詩歌”。

詩歌與理想

海德格爾說，人，詩意地棲居。這句話源于荷爾德林。他在《遠(yuǎn)景》中描述道：

當(dāng)人的棲居生活通向遠(yuǎn)方，在那里，在那遙遠(yuǎn)的地方，葡萄閃閃發(fā)光。那也是夏日空曠的田野，森林顯現(xiàn)，帶著幽深的形象。自然充滿著時光的形象，自然棲留，而時光飛速滑行。這一切都來自完美。于是，高空的光芒照耀人類，如同樹旁花朵錦繡。

這段話說明，詩意地棲居亦即詩意地生活，而詩意則源于對生活的理解與把握，尤其是內(nèi)心的那一種安詳與和諧，那一種對詩意生活的憧憬與追求。所以，從某種程度上說，詩是一種生活的理想和理想的生活。這里所謂棲居是指人的生存狀態(tài)，所謂詩意是指通過詩歌獲得心靈的解放與自由，而詩意的棲居就是尋找人的精神家園。

詩人梁平數(shù)十年孜孜不倦、勤于創(chuàng)作，詩歌的造詣已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。雖然已過知天命的時間，但是，他依然保持著旺盛的創(chuàng)作欲望和不竭的創(chuàng)作動力。這一點特別難能可貴，令人肅然起敬。

漸漸長成一座山，長出五指，

五指敲出紅顏色的文字，

半個世紀(jì)以后，在島上泄密。

—— 《進(jìn)入我身體的海南》

五十年的夢想突然實現(xiàn)？人會有什么樣的情感反應(yīng)？詩人又會有什么樣的獨特反應(yīng)？在詩中，情感已經(jīng)不是一種自然生發(fā)的自然意志，也不是任由情感泛濫的自由意志，而是經(jīng)過理性的陶冶后，自然情感轉(zhuǎn)變而成的理性的倫理情感。在詩中，真正打動人心的是那些從自然情感或者說個人化的性感轉(zhuǎn)化而來的倫理情感或者說是普遍性的情感。因此，詩歌的創(chuàng)作和審美欣賞都是同詩歌的創(chuàng)作者和欣賞者的倫理情感緊密聯(lián)系在一起的。詩人的創(chuàng)作是詩人同模仿的對象進(jìn)行情感交流的結(jié)晶。同樣，讀者對詩歌的欣賞也是他們同詩人和詩歌的情感交流，詩歌欣賞的過程就變成了一種倫理情感的心靈對話。詩人要想通過自己的作品喚起讀者的情感，使讀者的心靈激動起來，或感到快樂，或感到悲痛，首先就要把自己的情感轉(zhuǎn)化成倫理情感，這才能將情感化作一團(tuán)火焰，熊熊燃燒起來。具體來說，個人的情感性體驗必須轉(zhuǎn)化為普遍性的大眾化的情感性體驗，詩歌作品才能引起閱讀的共鳴。

《進(jìn)入我身體的海南》正是這種詩歌內(nèi)在情感運(yùn)行機(jī)制的典型范例。詩歌開篇，詩人直抒胸臆，說：“我確定，海南進(jìn)入我身體”。近50年風(fēng)雨，難舍情感糾葛，詩人鐘情于海南之情躍然紙上。“椰子樹、萬泉河、紅軍女戰(zhàn)士、五指山以及關(guān)于海南的紅色文字記憶”等都成了詩人五十年魂牽夢繞的理想。突然有一天，這種理想成了現(xiàn)實。此時，詩人難掩內(nèi)心情懷，多年情愫突然爆發(fā)。但是，這種個人化的情感必須轉(zhuǎn)化為普遍化的大眾性情感才獲得集體的認(rèn)同。

漸漸長成一座山，長出五指，

五指敲出紅顏色的文字，

半個世紀(jì)以后，在島上泄密。

最后三句詩是整個詩歌核心和重點。其中，“泄密”這個詞運(yùn)用得非常經(jīng)典，甚至可以說是典范用法。從字面來說，泄密稍帶有貶義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)密事實的泄露；但是，詩人活用詞語，將自己對于海南美景的熱愛以及多年此種情愫壓抑的釋放擬人化、生動化，給整個詩歌帶來了源頭活水。

總之，詩人梁平浸潤詩壇數(shù)十年，一步步開創(chuàng)出自己手法多變老辣、語言樸實老道、詩風(fēng)雕飾天然的獨有特色的個性化魅力和詩意化特色。梁平的詩往往植根于精致的古典美學(xué)價值之中；他又將古代的人、事、物三者緊密結(jié)合，相互輝映；在古典的人、事、物中尋覓樸素的深意和價值；他一旦抓住了一個經(jīng)典的線索往往就會不惜筆墨，力爭雕飾天然，力求在古典中呈現(xiàn)現(xiàn)代的意識；從而賦予精準(zhǔn)的古典以秘寫的現(xiàn)代意識，最終達(dá)到一種精致的古典和秘寫的現(xiàn)代之間的無縫銜接和不留任何痕跡的頌揚(yáng)和呈現(xiàn)。梁平是當(dāng)代詩壇的一股清風(fēng)，更是一個有價值的詩人。

（作者系河南大學(xué)文藝學(xué)碩士研究生，沁陽市作協(xié)副主席，主要從事詩歌、小說創(chuàng)作和詩學(xué)理論研究）