梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)

【摘 要】近些年，一些圍繞有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練方法逐漸出現(xiàn)在國內(nèi)表演教學(xué)方法當(dāng)中，在國內(nèi)市面上的一些戲劇工作坊中不乏有很多利用有機(jī)造型術(shù)方法訓(xùn)練和開發(fā)身體，比如利用棍子、球等物體進(jìn)行訓(xùn)練，通過物體拋接、旋轉(zhuǎn)、保持平衡等方法拓展單人及集體的身體造型性、節(jié)奏感、表現(xiàn)力等等。但是，在這個訓(xùn)練方法的背后，有機(jī)造型術(shù)戲劇理念仍然值得我們研究。本文將以梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)為研究對象，探討有機(jī)造型術(shù)建立的理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】有機(jī)造型術(shù)；梅耶荷德；運(yùn)動戲??；假定性戲劇

【中圖分類號】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）15—062—03

一、有機(jī)造型術(shù)的建立

有機(jī)造型術(shù)在梅耶荷德死后陷入了沉寂，在研究人員對其殘留資料的不斷研究下，慢慢將有機(jī)造型術(shù)在理論方面進(jìn)行完善。在已知的資料中，梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)的建立受到兩個重要觀點(diǎn)的影響，首先有機(jī)造型術(shù)受到威廉·詹姆士（WilliamJames；1842—1910）關(guān)于意識由反射動作“表現(xiàn)原理”的影響，該原理表明“通過協(xié)調(diào)一致的肌肉動作獲得的狀態(tài)，由于身體的動作，人會產(chǎn)生這種動作固有的激動與興奮，由此笑會引起愉快的情緒，而流淚則導(dǎo)致憂郁”。[1]以威廉·詹姆士的實(shí)驗(yàn)為例：一個人看到熊，接著身體本能的作出奔跑反應(yīng)，然后這個人才會感到害怕。有機(jī)造型術(shù)的建立受到的第二個理論的影響是來自美國工程師泰勒（FrederickWinslowTaylor；1856—1915）的成就—泰勒制，該管理方法是指“把每項(xiàng)工作分解為若干個基本動作，然后選擇一定的工人，用秒表記錄工人每一個動作和工序所用的時間，從而確定完成每項(xiàng)工作需要的工時”。梅耶荷德將二人的觀點(diǎn)引入到演員訓(xùn)練體系中，“表現(xiàn)原理”證明了演員動作的重要性，首先演員的動作可以激發(fā)自身某種情感，其次身體的運(yùn)動反應(yīng)先于感覺和情緒?！疤├罩啤眲t提高演員在舞臺上的動作效率，或者說提高演員在舞臺上的表演效率。1918年，列寧對泰勒制做了集中評述：“（泰羅制）分析勞動中的機(jī)械動作，省去多余的笨拙動作，制定最適當(dāng)?shù)墓ぷ鞣椒ā?。[2]梅耶荷德的戲劇是以運(yùn)動為主的戲劇，在他的演出中，演員的動作是構(gòu)成演出的主要元素，而泰勒制恰好為演員動作的展示提供了最優(yōu)方案，它有效的省略掉了演員表演中的無用動作，使動作在表達(dá)含義的基礎(chǔ)上具有簡潔的特點(diǎn)。那么如何提高演員舞臺行動的效率，如何將舞臺動作“提純”呢？到目前為止，我們能找到最直觀、最原始的關(guān)于有機(jī)造型術(shù)的資料來自于幾段有機(jī)造型術(shù)視頻片段，視頻中分別以有機(jī)造型術(shù)小品的形式展示了《用匕首刺》《背后踢人》等內(nèi)容，根據(jù)上述概念可以很容易理解這些有機(jī)造型術(shù)小品的訓(xùn)練意義。我們可以在視頻中很直觀地發(fā)現(xiàn)有機(jī)造型術(shù)小品的幾個特點(diǎn)：（1）有機(jī)造型術(shù)小品中的動作與生活中的現(xiàn)實(shí)主義動作不同，雖然這些動作取自生活，但是經(jīng)過了藝術(shù)的加工，具有夸張?zhí)攸c(diǎn)。（2）一個動作被分解為一系列基本動作元素。每一個動作元素被突出強(qiáng)調(diào)，清楚展示，具有一定的造型性和節(jié)奏感。（3）每做出一個動作時，都會有一個向后的反方向的準(zhǔn)備動作，在動作結(jié)束后，會有一個固定的保持動作，可以總結(jié)為動作的三段式結(jié)構(gòu)，即拒絕、執(zhí)行和制動。以有機(jī)造型術(shù)小品《用匕首刺》為例，在視頻資料中，我們可以很明顯的看到男演員拔出匕首，女演員倒地都與生活中的動作不太一樣，演員有意的夸張了拔、刺等動作的幅度，并且在刺這個動作中可以很明顯的看到動作的三段式結(jié)構(gòu)，男演員將拿匕首的手舉到空中，然后在空中旋轉(zhuǎn)一圈準(zhǔn)備刺（拒絕）；男演員準(zhǔn)確有力的刺入（執(zhí)行），并將該動作進(jìn)行固定（制動）；隨后男演員快速將匕首拔出，然后將匕首收起，然后走出鏡頭。二人以最大張力將身體造型定格在“平衡”這一關(guān)鍵時刻，仿佛古典繪畫中的人物動作一般，具有非常大的戲劇沖擊力。在女演員倒地的動作中，她并沒有瞬間倒地，而是將倒地動作分解為一連串的動作元素：捂著胸口—彎腰—趴在地上—雙手支撐起身—站立—身體后仰—仰面躺在地上—靜止。А.Ю.里亞波索夫在文章中將有機(jī)造型術(shù)的研究意義概括為：“將某個復(fù)雜的動作分解為構(gòu)成它的基本動作，將每個組成動作都加以訓(xùn)練和完善，然后將所有構(gòu)成部分的基本動作重新組合為原來的整體動作，但在此基礎(chǔ)上，最初的復(fù)雜的動作本身已經(jīng)可以在完全不同的協(xié)調(diào)與完善的程度上進(jìn)行”。通過對有機(jī)造型術(shù)小品“每一幀”動作的解析，我們發(fā)現(xiàn)在有機(jī)造型術(shù)的幫助下，演員可以把一個復(fù)雜的動作進(jìn)行“提純”，使其變得簡潔，但這些動作又具有能量和目的性。讓我們將有機(jī)造型術(shù)小品的概念放大到正式的舞臺演出范疇時，那么有機(jī)造型術(shù)戲劇理念的意義在于對復(fù)雜舞臺行動的分解、訓(xùn)練與重構(gòu)。

二、作為戲劇體系的有機(jī)造型術(shù)

有機(jī)造型術(shù)目前在戲劇當(dāng)中的應(yīng)用更多是作為演員的訓(xùn)練方法，在一些藝術(shù)學(xué)院的表演專業(yè)和戲劇工作坊中被用于肌肉訓(xùn)練、舞臺造型性訓(xùn)練、身體平衡與節(jié)奏練習(xí)、舞臺格斗、舞蹈練習(xí)等等。在百科檢索中，有機(jī)造型術(shù)包含在“戲劇體系”這個條目的范疇中。戲劇體系是一個龐大的范疇，一個戲劇體系必須有符合該體系特性的導(dǎo)演方法、舞臺風(fēng)格和演員表演技巧等等，梅耶荷德的戲劇理論為有機(jī)造型術(shù)提供了必要的戲劇體系條件。研究有機(jī)造型術(shù)訓(xùn)練方法背后的戲劇理念需要將其帶入到梅耶荷德的戲劇風(fēng)格中來進(jìn)行探討，首先是梅耶荷德運(yùn)動戲劇特征。我們都知道梅耶荷德的戲劇是具有造型性的運(yùn)動戲劇，大師非常重視演員個人肢體動作、群體舞臺運(yùn)動、群體造型等等。在十月革命以后，他的演出中充斥著大量馬戲、雜耍、即興喜劇、民間演出、卡巴萊表演、舞蹈等多種表演方式?！秾捄甏罅康臑觚敗罚?922）一劇可以說是有機(jī)造型術(shù)成果的首次舞臺展示。在劇中演員的各種行進(jìn)、奔跑、跳躍、翻筋斗、踢踏舞等一連串的技巧以一種近乎馬戲團(tuán)的形式呈現(xiàn)在舞臺上，舞臺動作都具有了雕塑造型感，并且所有的技巧都在一定的節(jié)奏下持續(xù)進(jìn)行。梅耶荷德在文章中提到：“要讓一個從事舞臺寫作的小說家成為劇作家，只需讓他寫幾部啞劇就好了。（……）只有在動作場景創(chuàng)建之后，再給予演員語言”，影視專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)期間可能都做過類似的訓(xùn)練，即拋棄臺詞、畫外音等等，僅僅利用鏡頭語言來講述故事。同樣，在梅耶荷德的“前表演”舞臺原則中，演員最突出的便是“肢體語言”，這種“語言”可以傳達(dá)能量與態(tài)度。演員先通過肢體動作和舞臺行動傳遞出相應(yīng)的信息，然后再講出的臺詞。正如梅耶荷德所認(rèn)為的，戲劇中的語言只是動作畫布上的圖案。在他看來一個詞同樣是行動，是動作，每一個詞都有相應(yīng)的行動，梅耶荷德不喜歡含糊不清、猶猶豫豫的臺詞表達(dá)，他要求演員講臺詞要有能量，要像一滴水落入深井中。

第二是假定性戲劇原理。梅耶荷德在總結(jié)東方戲劇的基礎(chǔ)上，最早的在舞臺上引入假定性戲劇原理，而這個原則使演員在舞臺上不再依靠現(xiàn)實(shí)的物體進(jìn)行表演，舞臺上沒有真實(shí)的事物來制造幻覺，所以更強(qiáng)調(diào)了演員的表演技巧，演員在舞臺上放棄了對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，采用肢體動作來展示虛構(gòu)的物體。演員的運(yùn)動也可以與舞臺上有限的實(shí)物裝置進(jìn)行組合表演，比如《森林》（1924）中，彼得和阿克蘇沙的約會場景是在一個類似于秋千的“巨步”上完成，兩位演員努力讓秋千越蕩越高，伴隨著秋千大幅度的擺動，二人討論著前往不同的城市。二人的形體動作在“巨步”道具的幫助下釋放出更多的能量，秋千仿佛是一個交通工具，帶領(lǐng)二人去往理想之地。演員的運(yùn)動與道具裝置的組合往往能產(chǎn)生特殊的舞臺效果，從而改變表演或道具的含義。因此，假定性表演使演員的身體具有以下作用：首先身體可以成為任何物體，其次身體可以將任何物體轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌矬w。

第三是音樂戲劇特征。梅耶荷德的演出是一部大型的舞臺音樂總譜，以有機(jī)造型術(shù)為基礎(chǔ)的演員身體運(yùn)動是總譜上面的某一行旋律，其他聲部包括道具、布景、燈光、音樂等等，他們各自組合，形成一部和諧的交響樂，演員的運(yùn)動在總譜中無時不刻的以某種節(jié)奏行進(jìn)。梅耶荷德掌握小提琴演奏技巧，在音樂方面同樣有著非凡的天賦，為了保證演出的整體節(jié)奏，他將音樂中的速度、節(jié)奏、連奏、斷奏、休止等理念與運(yùn)動相結(jié)合，這就需要演員精確、簡潔、和諧地在規(guī)定的時間與空間中運(yùn)動，使演員行動有節(jié)奏的展開，更加貼合總譜，并與其他“聲部”產(chǎn)生某種詩意的關(guān)聯(lián)。

最后是符合梅耶荷德戲劇風(fēng)格的全能演員。無論是肌肉關(guān)節(jié)靈活掌控的外部技巧還是隨時喚醒興奮性、舞臺表現(xiàn)力、同伴配合能力等內(nèi)部技巧，它們都是梅耶荷德演員不可或缺的重要條件。當(dāng)然，理想的有機(jī)造型術(shù)演員不單單只是一個能夠控制身體的傀儡，這里需要引出梅耶荷德有機(jī)造型術(shù)的公式：N=A1+A2，N指演員；A1是表演設(shè)計者；A2是演員的身體。梅耶荷德的學(xué)生Э.加林（1902—1980）在回憶錄中對這個公式給出了相應(yīng)的解釋，他將演員分為兩個我，“……第一個是觀察監(jiān)督的我，占主導(dǎo)地位。第二個我是身體。第一個是理智……第二個我是奴隸，必須服從”，第一個我是表演的設(shè)計者，第二個我是完成表演的材料，第一個我作用于第二個我。1921年梅耶荷德重組了國立高等導(dǎo)演工作室和國立高等演員工作室，全面培養(yǎng)符合新時期戲劇的新演員，致力于將有機(jī)造型術(shù)實(shí)驗(yàn)向有機(jī)造型術(shù)演練轉(zhuǎn)變。工作室開設(shè)導(dǎo)演和表演系，通過考試的學(xué)生必須參加兩個系的課程。工作室分為三個階段，第一階段是表、導(dǎo)演課程，第二階段是研討會，第三階段是由成熟的演員組成的劇院演出。在開設(shè)的課程中，“體能訓(xùn)練課程極其豐富：體操、拳擊、擊劍、雜技、訓(xùn)練架、古典舞、舞蹈（民族舞）、節(jié)奏體操（……）有機(jī)造型術(shù)”。工作室培養(yǎng)了許多出色的演員。

三、結(jié)語

梅耶荷德的運(yùn)動戲劇、假定性戲劇、音樂戲劇以及全能演員等戲劇觀念為有機(jī)造型術(shù)提供了必要的戲劇體系條件。有機(jī)造型術(shù)成為梅耶荷德培養(yǎng)演員重要訓(xùn)練方法，同時也是演員高效完成梅耶荷德舞臺任務(wù)的重要工作方法。有機(jī)造型術(shù)戲劇理念是以人體的運(yùn)動為基本元素，它分析總結(jié)了運(yùn)動的基本規(guī)律，并提出了運(yùn)動優(yōu)化的最佳解決方案，有機(jī)造型術(shù)對復(fù)雜動作進(jìn)行分解、訓(xùn)練并重組，在音樂節(jié)奏的主導(dǎo)下，復(fù)雜動作以一種具有造型性的身體狀態(tài)在舞臺總譜中和諧行進(jìn)，假定性理論在某種程度上為這種運(yùn)動提供了舞臺支撐。有機(jī)造型術(shù)戲劇理念解決了梅耶荷德舞臺演出中的一些問題：有機(jī)造型術(shù)幫助演員在舞臺上創(chuàng)造舞臺形象，同時它又提供了有效解決復(fù)雜行動的方法，使演員能夠順利在舞臺上呈現(xiàn)該形象，并且它使演員不再受制于轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感、強(qiáng)烈而多變的情緒或健康狀況等不確定因素，能夠隨時呈現(xiàn)排練時構(gòu)成的舞臺演出。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳世雄.關(guān)于梅耶荷德“有機(jī)造型術(shù)”的兩種文獻(xiàn)[J].戲劇，2019（1）.

[2]列寧.列寧全集（第34卷）[M].北京：人民出版社，2017.

作者簡介：肖安（1992—），男，漢族，山西晉中人，博士，講師，研究方向?yàn)閼騽?dǎo)演藝術(shù)。