玩印探情

中國(guó)傳統(tǒng)文人藝術(shù)往往是“玩”出來(lái)的。印章本為實(shí)用，文人“玩”印，癡迷成癖，就“玩”成了文人篆刻藝術(shù)。黃惇著《玩印探情：文人篆刻藝術(shù)史文集》，取唐代張懷瓘《書(shū)斷》中“玩跡探情，循由察變”之意，集中討論了元代以來(lái)文人篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)和種種關(guān)聯(lián)。在長(zhǎng)期的研究中，他鉤沉文人篆刻史各階段的史實(shí)，分析文人篆刻家的藝術(shù)風(fēng)格；梳理元明以來(lái)文人篆刻流派現(xiàn)象，闡釋文人篆刻藝術(shù)審美觀(guān)，逐漸建構(gòu)起一種新的文人篆刻藝術(shù)史觀(guān)，值得篆刻史和文化史研究者重視。

元代的文人篆刻藝術(shù)，一直以來(lái)是篆刻藝術(shù)史研究的空白。趙孟、吾丘衍提倡的宗漢審美觀(guān)，是篆刻史上重要的藝術(shù)理論和印學(xué)觀(guān)念。黃惇以元初趙孟、吾丘衍為基點(diǎn)進(jìn)行討論，認(rèn)為元代書(shū)畫(huà)家已深入接受宗漢審美觀(guān)，因而元代是文人篆刻藝術(shù)走向自覺(jué)的時(shí)代。此論將過(guò)去的明代中期說(shuō)向前推進(jìn)了兩百年。

自清初周亮工在《印人傳》中提出“論印一道，自國(guó)博（文彭）開(kāi)之，后人奉為金科玉律”，多以文彭為文人印史開(kāi)山鼻祖。二十世紀(jì)八十年代，方去疾編《明清流派印譜》一書(shū)即取意于此。近代以來(lái)，談?dòng)∈返娜艘捕嘁悦鞔呐怼⒑握馂橛W(xué)之始。而黃惇深入剖析元代印史，勾畫(huà)出元代文人印章發(fā)展的輪廓，證實(shí)在明代文彭之前，文人印章已經(jīng)形成最初的“體格”。他將史料放入歷史鏈中去理順各個(gè)環(huán)節(jié)，揭示了趙孟《印史序》中鮮明的宗漢審美觀(guān)；又注意到吾丘衍《三十五舉》中以漢印表現(xiàn)漢印之美，由此鉤沉元末篆刻家朱珪刻印的相關(guān)史料，并對(duì)元末張紳關(guān)于元代文人用印風(fēng)氣的評(píng)述進(jìn)行解讀，排列出元代文人用印的“兩大格局”，即朱文取元朱文，白文用漢白文。他還利用文獻(xiàn)史料和圖像史料，進(jìn)一步從“設(shè)計(jì)印稿”的角度討論了早期文人篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的特征，闡明了文人印稿“設(shè)計(jì)者”的歷史貢獻(xiàn)。他指出，“設(shè)計(jì)印稿”是印章的“一度”創(chuàng)作，對(duì)元代“兩大格局”的印風(fēng)和印章藝術(shù)的“二度”創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

元代文人篆刻藝術(shù)的發(fā)展，為后代文人篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展做了基礎(chǔ)性鋪墊。黃惇在研究中強(qiáng)化了“元明清文人印章”的概念，打破了人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)明清文人印的看法。他的研究表明：元代文人已自覺(jué)完成了實(shí)用印章向文人篆刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，從而奠定了文人篆刻藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)?！白跐h審美觀(guān)”的確立、印章和中國(guó)書(shū)畫(huà)的緊密結(jié)合、印材的開(kāi)拓、自書(shū)自刻文人篆刻家的出現(xiàn)、印章文字內(nèi)容的“文學(xué)化”、由集古印譜向篆刻家創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化等，都為明代文人篆刻藝術(shù)走向成熟鋪平了道路。

元末至明代嘉靖年間的文彭時(shí)代，過(guò)去不被印史研究者所重視。黃惇注意到與明代文人篆刻藝術(shù)史相關(guān)的許多人物，如李東陽(yáng)、徐霖、文徵明、唐寅、陳淳、王寵、許初、王祿之等，這些早于文彭的文人篆刻家和文彭同期的文人篆刻家，成為他關(guān)注的對(duì)象。在他看來(lái)，揭示文彭的前輩和同輩在文人篆刻藝術(shù)史上的活動(dòng)，可將元代末年至文彭時(shí)代的篆刻藝術(shù)史鏈銜接起來(lái)。他注意到，元亡后，昆山篆刻家朱珪在明初生活了十多年，這是這段歷史的重要連接點(diǎn)。昆山本屬蘇州，而朱珪的老師吳睿因避兵火客寓昆山，吳睿少時(shí)師從吾丘衍，弱冠也曾師從趙孟。戰(zhàn)爭(zhēng)造成文化圈的遷移，元代文人篆刻藝術(shù)中心從杭州轉(zhuǎn)移到蘇州。文徵明的師輩吳寬曾為朱珪的“方寸鐵”長(zhǎng)卷題跋，反映出這一線(xiàn)脈的延伸。明初期至明中期蘇州一帶文人書(shū)畫(huà)家的印跡圖像，可以作為觀(guān)察這一時(shí)期篆刻發(fā)展的重要參照。

十多年前，黃惇偶然看到了文彭《與上池書(shū)》墨跡。這是一封文彭寫(xiě)給“上池”的信，信中保存著文彭自己設(shè)計(jì)印稿后囑受印者請(qǐng)王少微刻印的重要信息。此后，黃惇又在上海圖書(shū)館藏《文三橋詩(shī)稿冊(cè)》中發(fā)現(xiàn)了文彭留下的印跡，并分別撰寫(xiě)了專(zhuān)文進(jìn)行解讀、研究和考證，對(duì)文彭印風(fēng)做了全面的解析，突破了以往關(guān)于文彭篆刻藝術(shù)研究的局限，從而延伸到對(duì)吳門(mén)書(shū)畫(huà)家陳淳篆刻藝術(shù)的解析和研究。通過(guò)開(kāi)掘文獻(xiàn)與圖像的第一手史料，黃惇更堅(jiān)定地認(rèn)為蘇州是明代篆刻藝術(shù)的復(fù)振地。吳門(mén)書(shū)畫(huà)流派在成化、正德年間迅速崛起，用印成為書(shū)畫(huà)家的普遍需求。書(shū)畫(huà)家們秉承元代趙孟的印章風(fēng)格和文人篆刻的藝術(shù)理念，將篆刻藝術(shù)發(fā)展為蘇州文人的新時(shí)尚。蘇州地區(qū)文人篆刻藝術(shù)的新發(fā)展很快影響到南京和徽州兩地，并在晚明促成了更廣地域的篆刻藝術(shù)熱潮，涌現(xiàn)了眾多印人和流派。

在晚明篆刻大潮中，原本身份低微的印人扮演了重要角色。他們或出身工匠，或以刻印為生，奔走江湖而依附于文人，其中如何震、汪關(guān)等徽籍印人尤為典型。這個(gè)群體的身份復(fù)雜、特殊且龐大，黃惇將這類(lèi)印人稱(chēng)為“職業(yè)篆刻家”。在對(duì)明代徽籍印人隊(duì)伍、明代印人方用彬及同時(shí)代印人、晚明印譜、董其昌印譜序跋的討論和研究中，黃惇從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角分析他們與文人士大夫之間的關(guān)系，剖析他們社會(huì)地位的變化和社會(huì)屬性特征，討論他們的經(jīng)濟(jì)來(lái)源和生存方式，研究他們接受文人篆刻藝術(shù)審美的過(guò)程。這些原本稱(chēng)不上“文人”的印人，因士大夫文人的接納和宣揚(yáng)，逐漸走進(jìn)文人篆刻家隊(duì)伍，成為晚明文人篆刻史上的重要力量。黃惇關(guān)于篆刻史研究的新視角和新方法“激活”了以往被忽視和未被關(guān)注的筆記、手札、圖版、實(shí)物等史料，使其得以接受新的歷史詮釋。

篆刻史上的藝術(shù)“流派”現(xiàn)象，歷來(lái)為研究者所關(guān)注。與其他藝術(shù)一樣，篆刻流派是以藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的。歷史上的“文人篆刻藝術(shù)流派說(shuō)”為晚明朱簡(jiǎn)在《印經(jīng)》中最早提出，其中如“三橋派”“雪漁派”“泗水派”都以篆刻家命名，在判斷標(biāo)準(zhǔn)上不會(huì)讓人產(chǎn)生疑義。而此后的流派說(shuō)往往以地名或籍貫命名，雖有合理之處，但往往論者自執(zhí)立場(chǎng)，任意闡釋?zhuān)a(chǎn)生了很多誤解和混亂。在黃惇看來(lái)，拋棄了藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念的共同特征而營(yíng)構(gòu)的所謂“流派”，都不是歷史的“真實(shí)”。他將歷史上眾多關(guān)于徽籍印人的流派說(shuō)做了甄別，對(duì)晚清趙之謙提出的“徽宗說(shuō)”給以支持，同時(shí)對(duì)晚明徽籍印人深入分析，指出在明代篆刻史上從未有過(guò)“徽派”之說(shuō)。

四十年前，黃惇在研究中國(guó)古代印論時(shí)，曾提出運(yùn)用“史從論入、論從史出”的研究思路。所謂“史”，即篆刻藝術(shù)家、篆刻創(chuàng)作實(shí)踐及風(fēng)格流派的發(fā)展演變史；所謂“論”，即與創(chuàng)作實(shí)踐相伴隨的篆刻藝術(shù)的理論，包括批評(píng)、品評(píng)及觀(guān)念的形成。“論”生發(fā)于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作，“史”則始終受到觀(guān)念形態(tài)和藝術(shù)理論的支配，這是藝術(shù)史發(fā)展的必然邏輯。在討論文人篆刻藝術(shù)史所存在的諸多問(wèn)題中，他也是沿著這樣的研究思路展開(kāi)的。他還提出，“印從書(shū)出”論與“印外求印”論是晚清篆刻家的重要藝術(shù)觀(guān)念。在清代文人社會(huì)普遍興起的金石風(fēng)氣下，在清代碑學(xué)書(shū)法的崛起中，以鄧石如篆刻創(chuàng)作模式總結(jié)出的“印從書(shū)出”論和以趙之謙篆刻創(chuàng)作模式總結(jié)出的“印外求印”論，對(duì)晚清和后世的篆刻藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。這“二論”從創(chuàng)作實(shí)踐中產(chǎn)生，又反作用于創(chuàng)作實(shí)踐，是藝術(shù)理論觀(guān)念與創(chuàng)作革新的完美結(jié)合。以趙之謙、吳昌碩、黃士陵為代表的晚清印人及以后的齊白石等，在篆刻創(chuàng)作上各具面目，個(gè)性鮮明，超越了元明清以來(lái)的任何一個(gè)時(shí)期。這樣的認(rèn)識(shí)是“史”與“論”的交叉互動(dòng)，只有從微觀(guān)入手，對(duì)史料做深入細(xì)致的分析，才能上升到藝術(shù)理論的高度并加以總結(jié)。黃惇的“印從書(shū)出”論與“印外求印”論，今天已經(jīng)被篆刻史研究者普遍接受和運(yùn)用。

近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)是對(duì)古代文人篆刻藝術(shù)的承續(xù)和轉(zhuǎn)型。黃惇對(duì)齊白石篆刻的分期問(wèn)題、黃賓虹的印學(xué)活動(dòng)以及上海美專(zhuān)篆刻教育進(jìn)行了專(zhuān)題研究。今天書(shū)法學(xué)科的升級(jí)中，篆刻是否受到應(yīng)有的重視？傳統(tǒng)的詩(shī)書(shū)畫(huà)印的“一體化”在今天的藝術(shù)教育和文化教育中是否還有可能？篆刻如何在今天的美育教育中發(fā)揮更大的作用？他對(duì)文人篆刻歷史的“古”與“今”、“專(zhuān)”和“通”的若干思考和整體觀(guān)照，以及對(duì)近代篆刻藝術(shù)教育的回顧，對(duì)當(dāng)代的書(shū)法篆刻教育當(dāng)有所啟發(fā)。

二十世紀(jì)四十年代，傅抱石先生受日本美術(shù)史研究的影響，寫(xiě)成《中國(guó)篆刻史述略》《刻印源流》等著作，盡管今天看來(lái)仍顯粗疏，但他已經(jīng)注意到中國(guó)印章發(fā)展史上 “應(yīng)用”和“藝術(shù)”兩條線(xiàn)索，并將印章史的發(fā)展分為萌芽期、古典期、沉滯期和昌盛期，開(kāi)啟了現(xiàn)代史學(xué)意義上的印史研究。如何從藝術(shù)立場(chǎng)上更加全面、立體、真實(shí)地考察文人篆刻藝術(shù)的印風(fēng)發(fā)展、觀(guān)念變遷和流派形成？如何全面清理和辨析文人篆刻史發(fā)展中的印學(xué)文獻(xiàn)，更好地便于研究者利用？ 黃惇四十多年來(lái)致力于文人篆刻史的研究，以書(shū)法篆刻家多年的創(chuàng)作實(shí)踐和敏銳的學(xué)術(shù)眼光，對(duì)文人篆刻史潛心梳理和深入挖掘，取得了諸多開(kāi)拓性和創(chuàng)造性的成果。其《中國(guó)古代印論史》是第一部系統(tǒng)研究中國(guó)古代印論發(fā)生和發(fā)展的史學(xué)著作，《中國(guó)印論類(lèi)編》是當(dāng)代印學(xué)研究中全面、系統(tǒng)而富于學(xué)術(shù)性的歷代印論匯編。這兩部著作的出版，推進(jìn)了當(dāng)代印學(xué)理論向縱深發(fā)展，使中國(guó)印學(xué)研究逐漸走向?qū)W科化?！锻嬗√角椋何娜俗趟囆g(shù)史文集》和上述兩部著作相輔相成，互相補(bǔ)充，緊扣“文人”和“藝術(shù)”，討論中國(guó)篆刻的歷史脈絡(luò)及其相關(guān)的學(xué)術(shù)問(wèn)題， 鉤沉索隱， 周密考訂，體現(xiàn)了黃惇先生關(guān)于元代以來(lái)文人篆刻藝術(shù)史研究的集中思考，也大大推進(jìn)了文人篆刻藝術(shù)史新觀(guān)念的建構(gòu)。