從國家戰(zhàn)略到個體情感

［摘 要］當(dāng)代的電影博物館受到新博物館學(xué)影響，呈現(xiàn)出以“人”為核心的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向。國家意識形態(tài)不僅對電影博物館的收藏機制和編藏秩序有著深刻的影響，也通過對電影文本及相關(guān)遺產(chǎn)的“再敘事”實現(xiàn)對觀眾的教育。電影博物館作為一種展示公共歷史的記憶空間，將集體的國家記憶與個體的經(jīng)驗記憶并置，這使其更趨向于理論研究者所說的一種理想化的、實現(xiàn)個人記憶與集體記憶自由傳輸?shù)摹皦粝肟臻g”。

［關(guān)鍵詞］電影博物館 博物館化 影像記憶 國家戰(zhàn)略性影像

電影檔案館、資料館和博物館等機構(gòu)早在20世紀(jì)30年代便相繼出現(xiàn)。其中的電影博物館尤以日益豐富的藏品和形式多樣的展出，發(fā)揮著越來越重要的文化功能。進(jìn)入21世紀(jì)以來，關(guān)于電影博物館的理念發(fā)生了較為顯著的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出在“新博物館學(xué)”影響下，博物館整體上發(fā)生的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向，即從以“物”為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴叭恕睘橹行摹娪安┪镳^的核心價值，已從儲存檔案轉(zhuǎn)向了提供一種文化空間。在當(dāng)今高度數(shù)字化的時代，電影博物館的檔案存儲空間功能，已在部分意義上被可以提供海量存儲空間且獲取便捷的互聯(lián)網(wǎng)所取代，由此，諸多電影博物館或主動或被動地開始了對互聯(lián)網(wǎng)的適應(yīng)和與互聯(lián)網(wǎng)的互補，轉(zhuǎn)向一種利用物理空間的高度沉浸感和博物館空間的知識權(quán)威性，對電影知識進(jìn)行動態(tài)展示的空間，以及一種集體影像記憶與個體影像經(jīng)驗的流通空間。至于其展出的內(nèi)容，也從專注于對電影藝術(shù)的展示，轉(zhuǎn)向?qū)θ祟愐曈X文化、集體及個人的影像記憶的較為寬泛的展示，從而讓辦展的宗旨從傳播電影知識轉(zhuǎn)變?yōu)榻沂倦娪芭c其他藝術(shù)的關(guān)系、電影與人的關(guān)系，以及電影與人類社會的關(guān)系。電影博物館已經(jīng)不再僅僅是存儲與展示“第七藝術(shù)”的物質(zhì)遺產(chǎn)的機構(gòu)，而還是一種匯集人類視覺文化、影像記憶和情感經(jīng)驗的場所。本文旨在回顧并討論這一歷程的“前世今生”，由此獲得一些關(guān)于電影博物館的更加深入的認(rèn)識。

一、電影的博物館化

電影的博物館化，是指電影膠片及其相關(guān)遺產(chǎn)成為“博物館物”的過程?！安┪镳^物”（muzeálie，英文museum item）、“博物館性”（muzealita，英文museality）與“博物館化”（muzealizace，英文musealisation）是以斯特蘭斯基（Zbyněk Zbyslav Stránsk，1926—2016，又譯斯坦斯基）為代表的捷克布爾諾（Brno）學(xué)派在構(gòu)建“科學(xué)博物館學(xué)”的過程中使用的三個關(guān)鍵概念。 薛仁杰：《博物館物、博物館性與博物館化——對科學(xué)博物館學(xué)三個關(guān)鍵概念的梳理與思考》，《今古文創(chuàng)》2020年第38期。 斯特蘭斯基對這三個概念的構(gòu)思始于20世紀(jì)60年代中期，后來逐步修正與完善，其最終目的是論證博物館學(xué)作為一個學(xué)科的科學(xué)性，并為這門科學(xué)提供準(zhǔn)確的專業(yè)術(shù)語、有效的研究方法乃至完整的理論框架。盡管“科學(xué)（的）博物館”的理念至今仍存在爭議，但是在論證“博物館學(xué)是科學(xué)學(xué)科”的過程中提出的相關(guān)概念無疑推動了博物館領(lǐng)域的學(xué)科化和理論化進(jìn)程，“在近幾十年中被不同的博物館學(xué)家采納、反駁與修正，并開辟了博物館學(xué)研究新疆域” 同上。。

“博物館化”一詞在國際博物館協(xié)會博物館學(xué)專業(yè)委員會（ICOM International Committee for Museology，可縮寫為ICOFOM）1970年的會議后逐漸被接受和使用。 王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。 對“博物館化”的理解，需要建立在理解“博物館物”和“博物館性”的基礎(chǔ)上，而這三者共同揭示了“將價值賦予物的過程”。斯特蘭斯基認(rèn)為，博物館學(xué)研究的主題并不是博物館，而是對主要文獻(xiàn)（即“博物館物”）進(jìn)行系統(tǒng)化和有批判性（理性的邏輯思辨與評價）的選擇。 參見薛仁杰：《博物館物、博物館性與博物館化——對科學(xué)博物館學(xué)三個關(guān)鍵概念的梳理與思考》，《今古文創(chuàng)》2020年第38期。在1969年捷克斯洛伐克的期刊《博物館學(xué)論文》（Muzeologické Seity）的第一期中，斯特蘭斯基論述道：“并不是每個物品都具有博物館物的標(biāo)志……只有某些物品可以被認(rèn)為是所謂的博物館物。正是在這些博物館物的選擇中，博物館學(xué)及其學(xué)科的靈知學(xué)作用才得以發(fā)揮?！?參見同上。

至于電影及其相關(guān)遺產(chǎn)博物館化的過程，有賴于幾種積極有效的手段：“揀選”（selection）、“儲藏”（thesaurization）和“傳播”（communication）。在此，“揀選”和“儲藏”代表著電影文本和相關(guān)遺產(chǎn)成為博物館物的過程，推動了電影博物館物的價值體系和衡量標(biāo)準(zhǔn)的形成，這也是博物館學(xué)、電影學(xué)、電影史學(xué)互動和互鑒的具體過程；“傳播”代表著電影博物館物的藝術(shù)、文化、歷史、科學(xué)或社會價值在博物館中向大眾傳遞的過程，也是其獲得意義的過程。在斯特蘭斯基看來，博物館傳播是“有目標(biāo)的創(chuàng)造性活動，它源于博物館性內(nèi)在傳播的需求，同時通過博物館展覽的方式生動地傳播系統(tǒng)化的知識，這也可以說是博物館現(xiàn)實的本質(zhì)”。 參見王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。

電影博物館通過對無數(shù)的電影作品進(jìn)行海量揀選和儲藏，實現(xiàn)了電影文本及相關(guān)遺產(chǎn)向博物館物的轉(zhuǎn)化——只有具有博物館價值的電影遺產(chǎn)才可能被揀選及儲藏，從而成為博物館物。同時，與電影相關(guān)的博物館物類型很多，除電影拷貝之外，還包括制作及放映電影用的機器設(shè)備，電影拍攝時使用的道具及影人遺物，電影的劇照、腳本，電影主創(chuàng)人員的日記、書信等檔案，以及“前電影時代”的相關(guān)發(fā)明等。電影文本和相關(guān)遺產(chǎn)在博物館化的過程中，要在博物館學(xué)價值和電影史學(xué)價值方面經(jīng)受雙重審視，在藝術(shù)價值、歷史意義和社會功能等方面被篩選與確認(rèn)。

當(dāng)然，在世界各地的電影博物館中，電影成為博物館物的標(biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一，我們也很難找到相關(guān)的清晰描述。不過，大多數(shù)電影博物館收藏與展示的標(biāo)準(zhǔn)都遵循電影本體論的一般看法，以這樣幾方面為重：電影作為檔案的歷史價值、電影作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)價值，以及電影作為大眾文化載體的文化價值。這些揀選標(biāo)準(zhǔn)及其功能目標(biāo)并不是突然出現(xiàn)的——電影本體論、電影的文化研究、博物館學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識成果形塑了它們，而電影博物館的實踐也對這些相關(guān)學(xué)科產(chǎn)生了影響。

人類最早提出的建立電影博物館的想法，即是基于對電影的歷史價值的認(rèn)知。1898年，盧米埃爾兄弟的攝影師兼攝像師博萊斯瓦夫·馬圖謝夫斯基（Boleslaw Matuszewski）提出了保存和展示攝影遺產(chǎn)與電影遺產(chǎn)的主張。他在著作《歷史的新源泉》 B.Matuszewski，[WTBX]Une Nouvelle Source pour l’Histoire：La Creation d’un Dépt Cinématographique Historique（Paris：Noizette，1898），p.9.轉(zhuǎn)引自Rinella Cere，[WTBX]An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.9.中“提倡‘電影的紀(jì)錄片可能性’和紀(jì)錄片作為真實歷史證據(jù)的重要性，還主張建立系統(tǒng)的‘存儲庫’為后人保存這些遺產(chǎn)” Rinella Cere，[WTBX]An International Study of Film Museums（Routledge，2020），pp.9-11.。這位波蘭籍的攝影師在電影創(chuàng)作史上并不出名，但是這部簡短的著作卻使他在電影史中占據(jù)了重要的地位，被稱為“電影史和第七藝術(shù)博物館化的先驅(qū)” 同上書，p.11. 。在電影剛剛誕生的時期，大多數(shù)觀眾只將其看作一種供娛樂消遣的雜耍活動或奇觀體驗，馬圖謝夫斯基則明確地指出了電影記錄歷史和存儲現(xiàn)實的作用，客觀上促進(jìn)了電影認(rèn)識論的推進(jìn)，這在歐洲第一批電影資料館和檔案館的誕生過程中發(fā)揮了作用。

20世紀(jì)30年代，歐美不少國家相繼成立了收藏電影遺產(chǎn)的機構(gòu)，比如成立于1935年的下設(shè)于美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的電影圖書館（Museum of Modern Art，F(xiàn)ilm Library）、位于倫敦的英國國家電影圖書館（National Film Library）、位于柏林的德國國家電影檔案館（Reichs Film Archiv），以及1936年在巴黎成立的法國電影資料館（Cinémathèque Franaise）。這4家機構(gòu)共同組建了國際電影資料館聯(lián)合會（FIAF），如今該聯(lián)合會已經(jīng)吸納了來自世界各地的96家電影檔案館、資料館和博物館。

必須看到，這4家最早成立的電影檔案機構(gòu)，不僅受到以馬圖謝夫斯基為代表的“電影作為歷史檔案”理念的影響，也受到有聲電影浪潮的推動。20世紀(jì)30年代初，有聲電影一經(jīng)發(fā)明就迅速占領(lǐng)了市場，觀眾被這些可以聽到對話、歌聲的電影所吸引，讓默片時代的大量產(chǎn)品因失去商業(yè)價值而遭到丟棄。這幾家機構(gòu)則收集、購買了大量默片拷貝，并為其提供放映的場所。這一舉動不僅促進(jìn)了對默片膠片的保護(hù)，也引發(fā)了人們對默片的觀賞價值和藝術(shù)價值的思考。FIAF在1938年成立后，第一件事情就是起草章程，其中對其收藏和保護(hù)的對象進(jìn)行了一般性的定義。如今，該章程的第1條規(guī)定“電影是指記錄在膠片、電影錄像帶、視頻光盤或任何其他已知的或即將被發(fā)明的媒體上的運動圖像，無論是否伴有聲音” 其章程和內(nèi)部規(guī)則參見其官方網(wǎng)站，https：//www.fiafnet.org/pages/EResources，訪問日期：2024年9月17日。。對那些喪失了商業(yè)價值但仍然具有觀賞價值和藝術(shù)價值的電影作品而言，這類機構(gòu)不僅提供儲藏和保護(hù)的條件，而且提供放映的渠道。這客觀上為關(guān)于電影藝術(shù)性的學(xué)術(shù)研究和公眾化探討、對電影史的研究以及保護(hù)世界電影多樣性作出了重要的貢獻(xiàn)。

隨著電影在20世紀(jì)30年代正式成為“第七藝術(shù)”，電影博物館化的衡量標(biāo)準(zhǔn)逐漸向其藝術(shù)價值傾斜，電影作品的“藝術(shù)性”成為評判其博物館性的重要指標(biāo)。電影博物館通過為富有藝術(shù)價值的電影作品及相關(guān)遺產(chǎn)提供存儲與展示空間，讓電影博物館化的必要性與合理性進(jìn)一步增強。另外，電影博物館也開始通過傳播關(guān)于電影的知識，促使觀眾更深入地認(rèn)識電影的藝術(shù)價值，為電影穩(wěn)固其在大眾心目中的“藝術(shù)”地位并獲得更大的話語權(quán)提供了重要的支持。

“文化研究”的視角在電影學(xué)界的興起，使電影研究的方法發(fā)生了重大變革：美學(xué)方法的主導(dǎo)地位日漸模糊，許多電影學(xué)者不再專注于從藝術(shù)角度去評判影片是否成功，而電影作為社會文化載體的功能開始得到全方位的揭示。由此，電影不再是“一種簡單的展示性審美對象”，而被認(rèn)為是拍攝者和觀眾“認(rèn)識自我”的社會實踐 ［澳］格雷姆·特納：《電影作為社會實踐》，高紅巖譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第3頁。，是“一種推動文化中所有意義系統(tǒng)的社會實踐” 同上書，第235頁。。隨著數(shù)字時代和網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，電影博物館的性質(zhì)在這一學(xué)術(shù)思潮的直接影響下有了系統(tǒng)性的改變：從物質(zhì)遺產(chǎn)的存儲空間，轉(zhuǎn)向了視覺文化的展示空間；從電影歷史知識的傳播空間，轉(zhuǎn)向了人類文化記憶的生成空間；從“物”的空間，轉(zhuǎn)向了“人”的空間。

可以說，電影博物館在其收藏和傳播的實踐中，較早提出了關(guān)于“電影”的專業(yè)性描述，逐漸明晰了自身的功能定位、“儲存”電影檔案的目標(biāo)、選擇電影檔案的標(biāo)準(zhǔn)——這不僅為電影本體研究提供了不可或缺的物質(zhì)遺產(chǎn)，也對文化研究、史學(xué)研究等領(lǐng)域大有助益。與之同樣重要的是，電影博物館還在與市場、觀眾、創(chuàng)作團隊和學(xué)術(shù)團體的互動中，為相關(guān)研究領(lǐng)域提示了不少關(guān)鍵性問題，并提供了批判性空間。

隨著世界范圍內(nèi)越來越多的電影博物館建立并發(fā)揮其更加豐富的文化功能，在電影知識傳播、視覺文化傳播乃至博物館學(xué)科發(fā)展領(lǐng)域，電影博物館正在承擔(dān)起越來越重要的任務(wù)。斯特蘭斯基提出，博物館化是“理解社會進(jìn)程的過程” 參見王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。；而電影博物館化的問題，不僅指向了電影被博物館揀選、存儲和傳播的過程，也指向了人類如何看待電影以及電影如何影響人類社會的問題。有學(xué)者認(rèn)為：“現(xiàn)代公共博物館不只涉及儲存藏品，而（且還）是關(guān)于知識、身份和文化的等級秩序以及發(fā)展歷程等（的）重要現(xiàn)代概念的展示臺?！?［英］貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第154頁。 這樣看來，一些關(guān)乎電影作為博物館物的意義及電影博物館化的效果的議題，比如電影博物館如何傳播電影知識、如何治理集體記憶、如何喚醒個體情感，都還有待更加廣泛的討論。

二、電影博物館的意識形態(tài)敘事

人類的記憶可以由經(jīng)驗記憶轉(zhuǎn)化為文化記憶，但這種轉(zhuǎn)化有賴于具體的物質(zhì)載體——其中，博物館和電影都是重要的媒介。博物館是“喚醒、探索、重建、恢復(fù)和延續(xù)” 伯尼斯·墨菲（Bernice Murphy）在聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）舉辦的“記憶與普世性”論壇上指出：“博物館不僅是能夠喚起強烈記憶的地方，也是探索、重建和恢復(fù)記憶的機構(gòu)，使記憶代代相傳?！眳⒁姡郯模萘值聽枴.普羅特主編《歷史的見證：有關(guān)文物返還問題的文獻(xiàn)作品選編》，（中國）國家文物局博物館與社會文物司（科技司）譯，譯林出版社2010年版，第49頁。轉(zhuǎn)引自王思怡：《博物館化：科學(xué)博物館學(xué)派斯坦斯基的學(xué)術(shù)理論與影響綜述》，《博物館管理》2020年第4期。記憶的機構(gòu)，也可生成文化記憶。 ［德］阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第6頁。 而“記憶”也是電影哲學(xué)的關(guān)鍵詞：“福柯把電影視為權(quán)力用來建構(gòu)大眾記憶的編碼裝置；德里達(dá)將電影看作對記憶的記錄與播放；德勒茲認(rèn)為回憶是重要的時間-影像，它不是過去，而是被現(xiàn)實化或正被現(xiàn)實化的影像；法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒從新的角度把電影與記憶聯(lián)系在一起，他在德勒茲提出的‘腦即銀幕’觀點的基礎(chǔ)上，提出電影本質(zhì)上是一個‘記憶工業(yè)’……代表著可被存儲、篩選、編輯和刪節(jié)的‘第三記憶’……電影按照意識的方式把回憶物化下來，成為可以隨時消費的意識商品?！?李洋：《電影與記憶的工業(yè)化——貝爾納·斯蒂格勒的電影哲學(xué)》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第5期。 既然電影的博物館化是博物館對人類影像記憶進(jìn)行揀選、存儲和傳播的過程，電影博物館也就為影像化的文化記憶提供了存儲與展示的物理平臺。

阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）將記憶的媒介形式分為四類，即“文字”“圖像”“身體”“場地”。電影博物館是作為圖像媒介的電影與作為場地媒介的博物館的結(jié)合體，在這里，電影既是記憶的載體，也是記憶的對象。在這個記憶媒介的“復(fù)合體”中，回憶機制會以更為復(fù)雜的方式運行。與一般的博物館有所不同的是，電影博物館并不是要將一些不為觀者所熟悉的博物館物解釋為可接近的知識并傳遞給觀眾，而是要將觀眾在日常生活中已經(jīng)比較熟悉的電影予以博物館化。在這一過程中，文化記憶的生成會受到來自集體層面和制度層面的“回憶政策”與“遺忘政策” 記憶研究中所用的術(shù)語，參見阿斯曼關(guān)于文化記憶研究的著作。的控制，文化記憶本身也會與個體的經(jīng)驗記憶產(chǎn)生一致或不一致的相互作用。由此，電影博物館其實構(gòu)建了一種更為復(fù)雜的“記憶政治活動”場域。

如今，世界上有越來越多的大型電影博物館在公共文化傳播中發(fā)揮重要的作用，這些博物館中很多是以國家命名的或獲得政府資金支持的，在其本國乃至國際上具有較強的影響力。在國家層面上建立的電影博物館能夠更有效地整合資源，并更廣泛地號召、聯(lián)合相關(guān)機構(gòu)和組織共同為保護(hù)電影遺產(chǎn)以及電影的博物館化貢獻(xiàn)力量。正如電影博物館研究專家里內(nèi)拉·塞雷（Renella Cere）在其研究歐美重要電影博物館的專著中提到的那樣：“將收藏、展覽和檔案統(tǒng)一到一個國家電影中心被認(rèn)為是首選方案，以便為公眾提供一個完全奉獻(xiàn)給電影和電影文化的地方?！?Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.7. 這些國家級的電影博物館會以收藏和儲存本國的重要電影遺產(chǎn)為重點任務(wù)，在展覽形式上也會將國家影像藏品編寫進(jìn)不同的主題之中。它們的展出，體現(xiàn)出電影作為“一種注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機器” ［法］讓-路易·鮑德利：《基本電影機器的意識形態(tài)》，載［法］克里斯蒂安·麥茨、［法］吉爾·德勒茲等著，吳瓊編《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第31頁。 在強化集體身份認(rèn)同和塑造民族文化上的顯著作用。

在本研究目力所及的各個“國家電影博物館”中，都可以看到以影像歷史講述國家歷史這一潛在的敘事線索。實際上，馬圖謝夫斯基就曾擔(dān)任俄羅斯沙皇的攝影師， Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.10. 他擁有“許多可供存檔的影像資料”，很可能也正是這些資料激發(fā)了他建立博物館的想法。在他看來，“電影攝影師揭示了‘無可爭辯的絕對真相’”，電影則是“真實而無誤的目擊者的縮影”。 同上書，p.11.雖然這種將電影圖像等同于歷史真相的認(rèn)識論很快遭到了質(zhì)疑，但是電影與歷史之間的密切關(guān)系在后來的電影認(rèn)識論和歷史認(rèn)識論的發(fā)展中已經(jīng)得到了更為辯證、全面的揭示。正如馬克·費羅（Marc Ferro）所言：“很早以來電影就一直具有見證歷史的功能，只是直到最近才獲得肯定和認(rèn)可罷了?！?［法］馬克·費羅：《電影和歷史》，彭姝祎譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第2頁。 費羅將電影定義為歷史的“見證者”，認(rèn)為電影和歷史是“彼此介入”的關(guān)系。由此推之，社會思潮、歷史變遷都改變了電影的藝術(shù)形態(tài)和演化進(jìn)程；電影也能以“制造事件”或淪為政治博弈的工具等方式改變歷史的局部走向，并且改變?nèi)藗儗^去的理解。

正是由于電影影像與歷史真實之間存在著密切的關(guān)系，電影博物館實際上也成了觀眾了解社會歷史的一種渠道：其展覽盡管很少涉及嚴(yán)肅的歷史議題，但總是或多或少地與歷史產(chǎn)生聯(lián)系。比如成立于2005年的中國電影博物館設(shè)有20個常設(shè)展廳，展示了始于1905年的中國電影的百年歷程，其對電影史的敘事線索是與20世紀(jì)的中國史結(jié)合的，實際上呈現(xiàn)了中國電影文化和社會文化的協(xié)同發(fā)展進(jìn)程。其中，左翼文化思潮和左翼電影的興起、新中國人民電影的發(fā)展以及改革開放以來藝術(shù)電影和商業(yè)類型片的成就，都是展覽內(nèi)容的重要部分，以影像史呈現(xiàn)了社會文化變遷和現(xiàn)代歷史圖景。該館還通過展出革命歷史題材等類型的主旋律影片，映照了近代中國革命史和新中國史，喚醒了觀眾的相關(guān)記憶。正如學(xué)者們所言：“電影通過敘事的方式讓公眾記住國家的歷史，并且將這種歷史轉(zhuǎn)化為人們的一種集體記憶。在這樣一個以視覺文化為傳播主體的影像化時代，電影和電視沒有理由不承擔(dān)起鐫刻國家歷史集體記憶的文化使命。尤其是那些講述中國近現(xiàn)代歷史的影片，在大眾對于中國歷史的心理認(rèn)同以及中國歷史的集體記憶建構(gòu)上，更是承擔(dān)著不可忽視的文化責(zé)任?！?賈磊磊：《電影與國家歷史的集體記憶》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2022年第7期。“反映抗戰(zhàn)前后普通民眾生活遭遇的社會生活題材影片，以其濃重的悲情意識和強烈的藝術(shù)感染力吸引了眾多觀眾，在塑造中國人的抗戰(zhàn)歷史記憶方面起到了至關(guān)重要的作用?！蓖舫猓骸犊谷諔?zhàn)爭歷史的影像記憶——以戰(zhàn)后中國電影為中心》，《學(xué)術(shù)研究》2005年第6期。 可以說，這些展覽充分發(fā)揮電影的文化記憶功能，使博物館本身成為生成集體記憶的場所，起到了凝聚中華民族共同體情感的作用。

法國電影資料館作為國際上最負(fù)盛名的電影博物館之一，于2024年推出了關(guān)于喬治·梅里愛（Georges Méliès）的重要展覽， 參見法國電影資料館官方網(wǎng)站，https：//www.cinematheque.fr/museemelieslamagieducinema.html，訪問日期：2024年9月17日。 以800平方米的面積陳列了包括機器、服裝、海報、圖畫和模型在內(nèi)的300件展品，介紹梅里愛的生平及其重要作品，重點展示了梅里愛在電影特效技術(shù)的發(fā)明方面不可替代的成就——煙火、光學(xué)效果、停機再拍、溶解、動畫模型、疊加、剪輯效果和電影色彩效果、音效、旁白等技術(shù)如今仍然在電影創(chuàng)作中被廣泛使用。該展覽雖然是關(guān)于梅里愛這位電影先驅(qū)的，但也展出了包括虛擬現(xiàn)實體驗在內(nèi)的一些最新的視聽設(shè)備及作品，策展人希望用這種方式揭示“科學(xué)與魔法結(jié)合”的電影傳統(tǒng)是如何融入當(dāng)代的電影藝術(shù)創(chuàng)作中的。展覽引用了喬治·梅里愛的話：“在我們這個時代，誰能在沒有魔法、沒有夢想的情況下生活？” 同上。 此言很好地彌合了梅里愛所生活的時代與數(shù)字影像時代之間近一個世紀(jì)的時空“裂隙”，有效地激發(fā)了觀眾的共鳴，當(dāng)然也再一次強調(diào)了法國人作為“電影先行者”的地位和成果。展覽稱，梅里愛是“法國電影制作人、電影魔法的先驅(qū)、孜孜不倦的實驗者、現(xiàn)代電影的先驅(qū)”，“對‘第七藝術(shù)’的貢獻(xiàn)至關(guān)重要，為電影攝影打開了夢想、魔法和虛構(gòu)的大門” 同上。，并通過對梅里愛電影作品及相關(guān)遺產(chǎn)的詮釋，建構(gòu)了一種歷史化的敘事脈絡(luò)，不僅凸顯了這位法國電影導(dǎo)演在世界電影史上的重要地位，也通過隱含的線索向各國參觀者暗示了法國作為電影的誕生地對世界電影來說的獨特價值，在講述電影歷史、傳播電影知識的同時發(fā)揮了喚醒法蘭西之自豪感的意識形態(tài)功能。

電影作為20世紀(jì)一股重要的世界文化潮流，與全球化的進(jìn)程互為因果。電影博物館在展示電影知識和電影歷史時，也常常將電影的“世界性”作為一個重要面向。我們在歐美的電影博物館身上更容易觀察到電影主題展覽以一種實質(zhì)上通向民族主義的“世界主義”形式呈現(xiàn)出來：這些博物館試圖利用其對電影文本的收藏與展示來創(chuàng)造一個“多元記憶的倉庫” ［美］Kirk A.Denton（鄧騰克）：《博物館的記憶、敘述和意識形態(tài)作用》，宋向光譯，《中國博物館通訊》（會議文集）2016年5月總第345期。，像時下被稱作“新博物館學(xué)”的博物館理論傾向于倡導(dǎo)的那樣，將電影博物館打造成一個歷史和文化表征的競爭場所。例如英國電影資料館（BFI）將于2024年10至12月推出的“動作的藝術(shù)”展覽 關(guān)于“動作的藝術(shù)”（Art of Action）展覽，詳情見英國電影資料館（BFI）官方網(wǎng)站：https：//www.bfi.org.uk/art-action，訪問日期：2024年10月23日。聚焦那些展示真實動作場景的作品，以較為開闊的視野收錄了從無聲時代直到當(dāng)代的許多經(jīng)典動作片，地域上涉及歐美及亞洲，包括《將軍號》（1926）、《俠盜羅賓漢》（1938）、《七武士》（1954）、《戰(zhàn)斗列車》（1964）、《日落黃沙》（1969）、《警察故事三部曲》（1985—1992）、《羅拉快跑》（1998）、《臥虎藏龍》（2000），乃至印度“寶萊塢”的《文明社會》（2023）等。展覽著重強調(diào)了以《羅拉快跑》為代表的女性動作片，以及由《七武士》《日落黃沙》《警察故事三部曲》為代表的動作電影的跨文化作用及其對當(dāng)下電影創(chuàng)作持續(xù)的影響力，以“真實動作電影”為切入點，呈現(xiàn)了一幅內(nèi)容豐富的世界電影藝術(shù)畫卷，揭示了動作片在電影藝術(shù)和電影文化中扮演的醒目角色。但同時，該展覽的內(nèi)容仍然暴露出西方中心主義的局限性——它以巴斯特·基頓（Buster Keaton）的作品作為默片時代動作片的代表，實際上是從展覽的敘事線索上確認(rèn)了西方在“真實動作電影”發(fā)展史上的起源地位，而沒能關(guān)注到中國、日本等非西方國家動作電影的實際發(fā)生史及美學(xué)源頭。這種以“全球文化拼圖”的方式進(jìn)行的看似平等的文化身份展示，實際上未能展示出電影民族性生成的多樣化歷史，也未能真正闡釋復(fù)雜、多向的電影全球化傳播史的動態(tài)，影片背后的權(quán)力不平衡和結(jié)構(gòu)不平等的問題亦未得到揭發(fā)。

影片在進(jìn)入博物館之前，是置身于生產(chǎn)、流通、消費的特定社會關(guān)系中的；而它一旦脫離了自身生成與流通的社會情境，進(jìn)入封閉、靜態(tài)的博物館空間，即被編織進(jìn)了一個“人為構(gòu)造的新序列之內(nèi)” Arjun Appadurai，The Social Life of Things：Commodities in Cultural Perspective（Cambridge：Cambridge University Press，1988）.轉(zhuǎn)引自楊秋：《新博物館學(xué)視野下物的詮釋與建構(gòu)》，《博物院》2023年第6期。。這個新序列的誕生固然是“博物館學(xué)及其學(xué)科的靈知學(xué)”發(fā)揮作用的結(jié)果，但也離不開意識形態(tài)的作用?！霸诓┪镳^內(nèi)，物品不再僅僅是物品，博物館敘事構(gòu)建了民族身份……（并）使各群落合法化。” ［美］珍妮特·馬斯汀編著《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》，錢春霞等譯，江蘇美術(shù)出版社2008年版，第2頁?！安┪镳^一開始就被視為國家意識形態(tài)的一分子，發(fā)揮著教化、傳播的功能。” 楊秋：《新博物館學(xué)視野下物的詮釋與建構(gòu)》，《博物院》2023年第6期。 在以政府資助為主要資金來源的電影博物館中，國家意識形態(tài)不僅對收藏機制和編藏秩序有深刻的影響，也通過對電影文本及電影遺產(chǎn)的再敘事實現(xiàn)對觀眾的意識形態(tài)教育，即“博物館的公共性注定了它向民眾開放的特性，物被置于空間中進(jìn)行著新知識生產(chǎn)的功能，物在觀眾的賞讀、駐足中完成其知識符號表征的特權(quán)，其價值在觀眾的凝視中得以釋放，觀眾成為國家意識形態(tài)空間治理和規(guī)訓(xùn)的對象” 同上。。

三、電影博物館的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向

隨著20世紀(jì)80年代博物館學(xué)科反思浪潮的興起，博物館不再強調(diào)靜態(tài)的器物研究，而是以人作為對物的建構(gòu)的導(dǎo)向，最終指向?qū)θ说陌l(fā)現(xiàn)與思考?！拔锊匾巡辉倬哂袀鹘y(tǒng)博物館時代的重要認(rèn)識論意義” 同上。，博物館開始更多地強調(diào)物的媒介作用，用以展示人、物和社會關(guān)系之間互動并生產(chǎn)知識的動態(tài)過程。電影博物館也受到了這種浪潮的影響，呈現(xiàn)出了以“人”為核心的思考導(dǎo)向——在電影知識的生產(chǎn)和展覽展示中，從強調(diào)電影的本體特征和藝術(shù)價值，轉(zhuǎn)變?yōu)楦雨P(guān)注電影與其他藝術(shù)、電影與人，以及電影與人類社會的關(guān)系。比如，法國電影資料館聲稱該館展覽的目標(biāo)是“強調(diào)電影與其他藝術(shù)的關(guān)系”，美國的動態(tài)影像博物館（Museum of the Moving Image，MoMI）提出“動態(tài)影像塑造了我們看待和感受世界的方式”，其目標(biāo)是促使公眾致力于“共同建設(shè)更加公平和包容的未來文化”。 見法國電影資料館官方網(wǎng)站，https：//www.cinematheque.fr/informations-institutionnelles.html ，訪問日期：2024年10月23日。德國電影學(xué)院及電影博物館（Deutsches Film Institut & Film Museum，DFF）作為一家專門的電影博物館，就看待電影提供了一種更為開闊的思路——“對我們來說，一切都是電影，電影就是一切”，其工作目標(biāo)則是“將電影的歷史、物質(zhì)性和意義與數(shù)字未來聯(lián)系起來”。 見德國電影學(xué)院及電影博物館官方網(wǎng)站，https：//www.dff.film/en/dff，訪問日期：2024年10月23日。

由此，傳統(tǒng)的電影博物館物被編藏進(jìn)了以人為導(dǎo)向的新的知識結(jié)構(gòu)中，這里較為典型的案例是電影考古學(xué)知識成果在電影博物館中的傳播。當(dāng)然，對電影技術(shù)的展覽在電影博物館誕生之時就已開始了——20世紀(jì)初，關(guān)于電影的技術(shù)的展覽曾多次在英國、法國等地的科學(xué)博物館中舉辦。許多電影博物館的先驅(qū)對電影作為新的科技手段的一面也抱有濃厚的興趣，一部分早期的相關(guān)技術(shù)創(chuàng)新成果因而得到了較好的保存——這些收藏品最早出現(xiàn)在個人收藏或者科學(xué)博物館中，后來又以接受贈送或收購的方式進(jìn)入專門的電影或新媒體博物館。 Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），pp.12-13. 但是，這些以技術(shù)為主導(dǎo)的展覽忽略了由這些物品所生產(chǎn)的內(nèi)容、使用這些機器的人，以及這些內(nèi)容和人所處的社會環(huán)境和民族背景——這是當(dāng)時正處于萌芽期的電影尚未被大眾化，亦未能獲得其“第七藝術(shù)”地位的必然結(jié)果，也受到當(dāng)時“藝術(shù)與科學(xué)”二分法話語導(dǎo)向的影響。這樣的話語導(dǎo)向，對電影博物館的策展思路有長期的影響：在很長一段時間內(nèi)，電影博物館一直致力于凸顯電影作為“第七藝術(shù)”的珍貴價值，從而忽略了電影之于社會和文化的重要意義——正如勞拉·馬庫斯（Laura Marcus）所說，“對電影作為一種藝術(shù)形式的宣稱，往往依賴于對電影機械和技術(shù)維度的壓制” Laura Marcus，[WTBX]Dreams of Modernity：Psychoanalysis，Literature，Cinema（New York：Cambridge University Press，2014），p.93.。盡管電影的技術(shù)傾向很早就被人們所認(rèn)識，但是這些藏品的意義過了很久才隨著電影媒介考古學(xué)的興起，以及試圖在社會和歷史背景中解釋人類遺產(chǎn)的新博物館學(xué)的興起而得到更為全面的揭示。

若以媒介考古學(xué)的視野來整合相關(guān)歷史遺產(chǎn)，可將“電影的歷史”追溯至16世紀(jì)，并將視野擴展到電影發(fā)展中關(guān)涉到的思想、物體、圖像和術(shù)語——這些研究被稱為“電影史前史”或“電影考古學(xué)”。后者如今已成為對電影及其遺產(chǎn)的定義的重要解釋環(huán)節(jié)，能為電影博物館的技術(shù)遺產(chǎn)展覽提供重要的理論資源。比如法國電影資料館、意大利國家電影博物館在收集電影媒介考古文物的規(guī)模上都屬于全球頂級，兩館也都通過引介電影考古學(xué)的思考方法，對相關(guān)文物進(jìn)行了重新敘事與展示。我們說，以媒介考古學(xué)的眼光審視電影發(fā)展的歷史，不僅是技術(shù)史進(jìn)入藝術(shù)史的視野所產(chǎn)生的結(jié)果，而且是以“人”為原點對電影的探討——電影不再只是“第七藝術(shù)”的作品，而已是人類看待世界、表達(dá)情感的一種方式。對電影的“史前遺跡”的考古挖掘，實際上是對在電影媒介影響下的人與世界之關(guān)系的深度揭示。面對現(xiàn)代化浪潮的沖擊，“博物館化”的意義已遠(yuǎn)不止展示“物”，而是要以特定的角度展示整個世界。

媒介考古學(xué)的視角重新發(fā)掘了電影遺產(chǎn)的意義，使電影超越了“第七藝術(shù)”范疇的限定，成了人類媒介史的一環(huán)。而這既意味著電影博物館對其他媒介的知識的吸納，也意味著電影被納入其他類型的媒介博物館進(jìn)行展示。如今，電影與其他的動態(tài)影像媒介共同組成博物館已成為一種常態(tài)，比如美國的動態(tài)影像博物館、澳大利亞動態(tài)影像中心（Australian Centre for the Moving Image，ACMI）都容納了包括電影、電視、電子游戲和其他形式的數(shù)字媒體在內(nèi)的“動態(tài)影像”相關(guān)內(nèi)容，從而揭示出電影與其他視聽媒介的密切關(guān)系。至于專門的電影博物館，也已開始吸納更多來自電影之外的“動態(tài)影像”展品與藏品，例如在一些以“媒介考古學(xué)”為主題的電影遺產(chǎn)展覽中，虛擬現(xiàn)實設(shè)備以及其他最新一代的視聽體驗往往都是展陳的一個重要環(huán)節(jié)——它們可以呈現(xiàn)當(dāng)代的視聽科技和視覺美學(xué)與早期電影乃至“前電影時代”的相關(guān)遺產(chǎn)之間的密切聯(lián)系。還有的專門化的電影博物館雖然在名字里保留了“電影”一詞，但已在官方介紹中把自身的運營范圍界定為“電影和動態(tài)影像領(lǐng)域”，例如英國電影資料館。可見，電影早已跨出曾經(jīng)的邊界，電影博物館也已成為一種具有更多可能性的、以人為核心的文化空間。

以人為核心的“物—人”關(guān)系轉(zhuǎn)向，還表現(xiàn)為電影博物館提供了一個以人為主體的記憶空間、情感空間。從“物”的博物館到“人”的博物館的轉(zhuǎn)變，突出了將觀眾放在首要地位的意味，因此，提升“可參觀性”就是博物館運營工作中的重要議題?！罢褂[策略是必須讓被展示的知識吸引觀眾的興趣、讓他們參與其中，并能輕易理解。” ［英］貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第152頁。 而與其他博物館相比，電影博物館在“可參觀性”方面具有一種天然的優(yōu)勢：電影作為在全球范圍內(nèi)被廣泛傳播的大眾文化產(chǎn)品，吸引力與生俱來，它幾乎無所不在地滲透于博物館參觀者的日常生活中，是他們的情感體驗和記憶經(jīng)驗的組成部分。許多電影博物館正是利用這種天然的密切關(guān)系來布展和運作的，其電影知識宣傳和影展活動都以大眾的觀影經(jīng)驗為指引，圍繞各個具體的觀眾群體所熟知并喜愛的經(jīng)典片目，展示相關(guān)遺產(chǎn)，傳播相關(guān)知識，并提供互動和觀影的機會。

當(dāng)然，說到在博物館里看電影，還會涉及一個關(guān)于“必要性”的問題。而這個問題曾經(jīng)不難解答：電影博物館收藏的影片大多數(shù)是經(jīng)歷過公開發(fā)行的，所以無論是以商業(yè)院線放映為主要發(fā)行渠道的作品，還是主要面向藝術(shù)院線和電影節(jié)的作品，一旦院線檔期或電影節(jié)展結(jié)束，就在某種意義上成了“過期產(chǎn)品”，重上大銀幕的機會通常十分稀缺。不過，隨著數(shù)字化時代的到來，有越來越多的影片開始以光盤的形式被人購買并收藏；而互聯(lián)網(wǎng)普及之后，更是有海量的視頻資料可以很方便地在線獲取。這樣一來，以儲存和保護(hù)電影拷貝為基礎(chǔ)工作的電影博物館對“過期產(chǎn)品”進(jìn)行展映的價值似乎就弱化了，“為什么要去博物館看電影”好像也成了眾多電影博物館需要面對的一個日益嚴(yán)峻的“靈魂之問”。

對此，我們說，電影博物館提供的專業(yè)化的編藏方式和知識譜系，可以在一定程度上彌補網(wǎng)絡(luò)媒介的不足。觀眾通過獲取海量電影資源背后的知識線索，能夠?qū)崿F(xiàn)對個體影像記憶和觀影經(jīng)驗的整合與延伸。有別于電影院為觀眾提供的與影片之間的“縫合”效果與“凝視”機制，電影博物館的物理空間可以讓電影及其相關(guān)物質(zhì)遺產(chǎn)作為“博物館物”被重新審視，因此，這些藏品與社會文化、集體記憶和個體情感之間的鏈接，是會優(yōu)先于影片的敘事時空而被呈現(xiàn)給參觀者的。如今，想象力、情感、感覺和記憶都被認(rèn)為是博物館體驗的重要組成部分；電影博物館不僅生成集體記憶、喚醒個人情感，也會使記憶與情感被“存儲、解釋、返回和使用”①。這就是說，電影博物館作為一種展示公共歷史的記憶空間，同樣可以容納豐富的個人體驗，它提供的電影知識和文化歷史敘事可以激發(fā)觀眾對那些彼此一致或相互矛盾的私人經(jīng)歷的回憶。由此看來，個人在觀影上的經(jīng)驗和喜好，既是促使觀眾進(jìn)入電影博物館的重要因素，也是此[LL]類博物館規(guī)劃展覽主題和活動內(nèi)容的重要線索。電影博物館不應(yīng)像一般的記憶地點那樣“壓抑與過去聯(lián)系的個人形態(tài)”②，而是要將集體的家國記憶與個體的經(jīng)驗記憶并置在同一個空間中，從而更趨向于理論研究者心目中理想化的“使個人記憶與集體記憶自由傳輸?shù)膲粝肟臻g”③。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“創(chuàng)建人類文明新形態(tài)視野下的國家戰(zhàn)略性影像創(chuàng)作與傳播研究”（編號：２３ＺＤ０６）的階段性成果。

① Gaynor Kavanagh，Dream Spaces：Memory and the Museum（London：Leicester University Press，2000），p.3.

② ［美］Kirk A.Denton（鄧騰克）：《博物館的記憶、敘述和意識形態(tài)作用》，宋向光譯，《中國博物館通訊》（會議文集）2016年5月總第345期。

③ Gaynor Kavanagh，[WTBX]Dream Spaces：Memory and the Museum（London：Leicester University Press，2000），pp.1-8.轉(zhuǎn)引自［美］Kirk A.Denton（鄧騰克）：《博物館的記憶、敘述和意識形態(tài)作用》，宋向光譯，《中國博物館通訊》（會議文集）2016年5月總第345期。

作者簡介：趙尋，中國電影博物館研究部（電影史研究所）助理研究員，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向為中國電影史。

From National Strategy to Individual Emotions：The Cultural Logic and Memory Path of Film Museumization

Zhao Xun

Abstract：The film museums have been influenced by new museum studies，presenting a shift in the “objecthuman” relationship centered around “people”.The national ideology not only has a profound impact on the collection mechanism and order of film museums，but also educates audiences through the “renarrative” of film texts and related heritage.As a memory space showcasing public history，the film museum juxtaposes collective national memory with individual experiential memory，making it more akin to what theoretical researchers call an idealized “dream space” that enables the free transfer of individual and collective memory.

Keywords：film museum；museumization；image memory；national strategic image