《零K》中的后人類生命政治:從“向死而生”到“不死之死”

摘 要：唐·德里羅的科幻小說《零K》展現了影像技術、生物技術和合成技術鉸接下的后人類生命政治圖景。在“人體冷凍項目”中，生命被敲零打碎，成為多重現代技術重構的對象。其中，影像技術著力于矯正記憶，屏幕中的虛擬影像入侵人類大腦，將記憶褫奪為數字的陣地。生物技術消費身體，生命被降格為商業(yè)王國內用于“生產消費、售賣購買”的物性生命。合成技術更是直接打造出一個死亡劇場：被歷史放逐的生命主體以死神之語言說“他者”之死，致使人類陷入“不死之死”的拓撲境遇。作者德里羅借小說中的“人體冷凍項目”表明自己對永生論調的消極看法和“向死而生”的生命自然終結論立場。

關鍵詞：《零K》;影像技術;生物技術;合成技術;后人類生命政治

中圖分類號：I106.4;B82 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0033（2024）05-0047-07

引用格式：王瑜鏡，張春燕.《零K》中的后人類生命政治：從“向死而生”到“不死之死”[J].商洛學院學報，2024，38（5）：47-53.

On Post-human Biopolitics in Zero K： From Living Towards Death to Undying Death

WANG Yu-jing， ZHANG Chun-yan

（College of Foreign Languages and Cultures， Sichuan University， Chengdu 610225， Sichuan）

Abstract： Don DeLillo's science fiction Zero K presents a post-human biopolitical landscape articulated by image technology， biotechnology， and synthetic technology. Through human freezing program， life is fragmented and becomes the object reconstructed by multiple modern technologies. Among them， image technology focuses on correcting memory and virtual images on the screen invade the human brain， stripping memory of its digital position. Biotechnology consumes the body and life is reduced to a material life that is "produced for consumption and sold for purchase" within the commercial kingdom. Synthetic technology directly creates a theater of death： the subject of life exiled from history speaks in the language of death about the death of the "other"， which leads human beings into a topological situation of death without death. The author DeLillo uses the human freezing program in the novel to express his negative view on the argument of immortality and his position on the natural finality of life which is to "live to the death".

Key words： Zero K; image technology; biotechnology; synthetic technology; post-human biopolitics

《零K》（Zero K）是美國作家唐·德里羅（Don DeLillo）于2016年出版的科幻小說。該作品呼應當今數字媒體、基因改造和人類永生等熱點話題，以“‘我’認知中的人體冷凍項目”作為主要敘事動力勾畫出集影像技術、生物技術和人機合成技術于一體的后人類生存圖景。在后人類視域下，對該作品的現有研究主要聚焦于人之主體性[1-3]、科技帶來的物化及異化問題[4-5]與對生死概念的重新界定[6-7]等。事實上，對生死界限的再界定是生命政治研究的一個重要焦點，因為生命政治關注生命、生活和生存方式（life， living and ways of living）[8]。通過探討生存的邏輯（the logic of living）[9]進而探討后人類時代的人類生存境遇，正是德里羅在《零K》中著意關注的問題。

米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）[10]24認為，生命政治肩負著對生命進行“監(jiān)視、干預、扶植、優(yōu)化、評估、調節(jié)和矯正”的重任。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）[11]116-117認為，“類似于祭祀儀式的實踐以排除的方式建立起一個只有少數人能進入的拓撲空間”，這個空間則是生命政治得以建立的基礎。尼古拉斯·羅斯（Nicholas Rose）[12]3的“分子生命政治”更是將生命解讀為“人類與非人類跨物種的普遍生命力”。也就是說，三人都認同如下觀點，即生命可以被技術（或某種特定過程）干預和設計。這與德里羅在小說中極力呈現的吊詭生命過程是極為契合的。本文認為，在小說《零K》中，記憶、身體與死亡作為過去、當下與未來的載體，全然落入技術的牢籠。生命成為被干預與設計的對象，其結果是記憶以矯正之名被影像技術篡改、身體以優(yōu)化之名被生物技術消費，死亡以永生之名被合成技術制造。

一、影像技術矯正記憶

在小說中名為“聚合”的多層建筑內，“我”首先看到的是一塊巨幅電子熒幕。它們在走廊里出現，然后消失在天花板里[13]68。需要說明的是，這塊屏幕是在這一層除墻壁和“后面什么都沒有”的門之外唯一能看到的東西。屏幕起初一片純白，但突然間播放起剪輯好的一段視頻。這組視頻展現了“聚合”外世界的失控狀況：狂熱的信徒看到同伴已被熊熊大火包裹而急不可耐地擦燃火柴;滅火飛機在燒焦的樹梢上灑下一片濃厚的化學煙霧;巨大的海浪沖垮橋梁和燈塔;灰燼和熔巖從地殼開口處噴發(fā)而出;人們戴著口罩抵御空氣中的病毒，目光呆滯地向前走……

災難片式的視覺沖擊一遍遍在“我”腦海里“植入”外部世界的慘狀。信仰破滅、環(huán)境惡化、自然災害頻發(fā)、病毒肆虐等一系列現實都轉化為屏幕里閃動的數幀。然而，外部世界固然有種種生存危機，但并不是生活的全貌。巨幅屏幕與所播放的災難視頻占據整個空間，人所見之處盡是危機四伏的外界慘狀。如此一來，在一遍遍的視覺強化下，人對外部世界的記憶只?？只排c逃離。這與?？略谡撌錾螘r提及的全景敞視裝置對人的視覺規(guī)訓如出一轍。在“我”所在的走廊里，這種規(guī)訓進一步升級，中央區(qū)和周圍區(qū)的物理間隔消失，“我”甚至可以觸摸到屏幕。這是超越視覺承載、波及聽覺、觸覺等各種感官的全方位規(guī)訓。數媒技術導向的生命政治彌補了全景敞視裝置過度依賴空間的劣勢，并進一步拓展了規(guī)訓的對象。另外，在占據所有空間和時間的屏幕前，人喪失了自主選擇視域內所見之物的權利，因而被動“閉上眼”，按照無形的指令接收信息。這種數字規(guī)訓已然內化為我將自己封閉的自我技術，甚至完全沉浸在攝像式的影像記憶中而不自知。其結果是，?？驴谥杏裳策夁^程散布于敞視空間中“機警的監(jiān)視目光”[14]211也悄然藏身于擁有上帝視角的監(jiān)視器后。雖然全景敞視空間的物理結構被“敲零打碎”，但發(fā)揮的監(jiān)視功效則更勝一籌。

大屏幕上迅速切換的影像合集是對世界的碎片化感知。通過將世界的完整圖景打碎，并篩選出災難等引發(fā)人們對外部世界恐慌的片段加以編輯，使外部世界成為災難與末世的代名詞。巨幅電子屏幕是外界信息的唯一輸入源，而影像技術將外界世界構建成恐怖末日，其作用是以視覺符號暴力壟斷信息輸入，并促成現實向圖像的轉化。屏幕上播放的影像片段將發(fā)生在世界各地不同時段的災難場景重新編輯，并將各自分離的多線程時間剪輯拼貼為相互耦合的單線程進程。影像技術通過塑造現實幻象入侵過去，進而矯正人類記憶，誘使人們對外部世界的認知困于末日災難，催生其加入“人體冷凍項目”的想法。

以屏幕上的影像片段為代表的信息接收看似是讓人擁有了超級感官，即使人看到發(fā)生在自身時空體之外的事，但實則是將信息篩選過濾，有選擇性和目標性地讓人的感官系統(tǒng)接收過濾后的符碼，迫使人保留一種殘缺的感官。

感官殘缺進一步導致意識與認知的模糊，最后使得意義落入無主之地，這集中體現在意識融合的吊詭事件中。由于不與人接觸，“我”的意識發(fā)生恍惚，竟在自己無窗的小房間里閉眼冥想時看到了繼母緊閉雙眼的樣子?！伴]眼”這一過程可以被理解為自我封閉的一種形式，即過濾外界輸入的一切信息，這與那塊巨大顯示屏運作的邏輯如出一轍。另外，在繼母的臨“終”遺言中，她不斷提到記憶里“某天淋浴間里浴簾上緩緩滑落的一滴水”，而如她所言，“那一刻本該被遺忘?！盵13]14正是媒體技術入侵人的記憶，使得“我”與繼母意識融合，使得“我為那滴水賦予了一種生命。我把它弄活了，把它變成了動畫?！盵13]13本該模糊甚至被遺忘的那滴水，幻化成巨型屏幕上靜音的影像，成為一種數字記憶般的存在。繼母的記憶被高清化，恰如高清慢鏡頭下呈現的影像映射在“我”的意識中。顯然，這是一種感官過載?？此聘咔宓挠洃泴崉t前置出一種失焦的無解之境：“我”在意識里看到的那滴水究竟是哪一天的哪一滴水？由于在人真實的視覺范圍和記憶范圍內，不可能精確儲存某天的某一滴水，因而這種由過載感官承載的記憶將意義推入一個無主之地。

同樣陷入無主之地的還有“漂浮的能指”與“延異的所指”。較為典型的是，“我”只知道“聚合樓”位于中東的某片沙漠，但具體位置不得而知，即使詢問作為該項目負責人的父親“我們”究竟在哪兒時，也無法得到一個準確答案。父親說，“離‘聚合’最近的大城市是比什凱克，是吉爾吉斯斯坦的首都。第二近的城市是阿拉木圖，是哈薩克斯坦的前首都，哈薩克斯坦現在的首都是阿斯塔納。”[13]22父親的回答看似呈環(huán)狀指向位于中心的終極答案，但卻一步步走向答案場域的邊緣。即使父親做出詳盡解釋，但最精確的描述也只停留在“最近”的相關概念的指涉上，且越多的信息只會使回答越偏離最初的問題，其結果只能是意義發(fā)生延異。類似的情況還發(fā)生在“我”不懂什么是“賣魚婦（fishwife）”而查字典追查其意義的事件里。在父母的爭吵中，我聽到父親稱母親為“賣魚婦”。“字典上說，這個詞指粗俗的女人，潑婦。于是我又得去查潑婦（shrew）。字典將其解釋為好罵人的女人，出自古英語里的地鼠。我又去查地鼠，結果字典又把我送回了潑婦?！盵13]19在追查“賣魚婦”一詞的意義時，能指和所指之間相互轉化，追求聚焦的過程反而造就了意義的失真。這是當下人類生活的縮影，即在后人類社會中無孔不入的數字媒體與影像技術不僅滲透了視覺領域，還占領了語言符號體系，切斷意義能指與所指的一切關聯，使人類陷入認知癱瘓。

邁克·費瑟斯通（Michael Featherstone）[15]61認為，折中的符碼、混和怪異的并置和沒有規(guī)則的能指是后現代生活的一個窘境。德里羅借“刻意并置的災難影片”與“指涉失靈的語言系統(tǒng)”言說技術能重組現實表象卻無法觸及內里意義的后現代窘境。超真實的虛擬影像入侵人類大腦，將記憶褫奪為影像技術的陣地，這是作者意圖展現的第一重生命政治困局，即因超真而導致失真。由媒體技術攝取的后人類景觀作為人類后現代境遇的一個生動側寫，展現了媒體技術對人的生命政治治理途徑。媒體技術從視覺符號出發(fā)由感官入侵記憶，深入語言和思維系統(tǒng)改寫個人體驗以矯正記憶，達到塑造數字生命的目的。其結果是生命落入技術的牢籠，具有商品的可復制性，這將問題導向以身體為介質的生命物化進程。

二、生物技術消費身體

小說中，人體冷凍項目全面投入商業(yè)生產并形成規(guī)模。選擇人體冷凍項目的每個人都必須完成前期的準備工作，具體包括：觀看巨形屏幕里的災難片、與即將進入冷凍艙的人共享意識、手術時間多次延期等。“我”雖然在掙扎中驚悟所看到的影像“全都是計算機生成的數字比特，數字代碼，沒有一樣是真實的”[13]123，但同時也深知，“這走廊肯定都在受著監(jiān)視，一張張毫無表情的面孔正在靜悄悄的房間里掃視著監(jiān)控顯示屏?！?[13]18人作為監(jiān)視器顯示屏中一個被捕捉到的信號，悄然落入肖沙娜·朱伯夫（Shoshana Zuboff）口中“監(jiān)視資本主義”的圈套，即“我們面對的問題很大程度上是由一種強大的新型資本主義欲望所支配的，這是一種關于資本積累的新邏輯”[16]14。正是監(jiān)視資本主義視角讓“我”清晰地知道，處于上帝視角的隱蔽攝像頭能清晰捕捉各種真實的身體反應，并將其以數據的形式呈現給觀眾。就這樣，影像技術悄然向生物技術過渡，成為第二階段生命政治開展的主要工具。

“聚合”樓里的第二部分可被稱作展覽，里面存放了一些有關冷凍項目的展品。在第一階段媒體技術的矯正之后，參與者需參觀第二階段生物技術的成果。這項展覽既展示成品，也毫不避諱地展示廢品?！拔摇备S工作人員的腳步走到一扇有把手的門前，“推開門，走進了大地、空氣和天空之間?！盵13]98“我似乎進入了自然的屬地，花草樹木、天空大地，然而卻驚覺“這里的樹皮、草葉和每一種花朵——上面好像全部都有一種涂層或是瓷釉?！盵13]98然后是一個高大橡樹下的身影：“他生下來就是這么蒼老。他整個一生都在這條長凳上度過，他是這條長凳的一個永恒組成部分?！盵13]107這個老人即是本項目獲得成功的重要例證。他由自然生命創(chuàng)造，直到選擇加入人體冷凍項目的那一刻又接受了生物技術的再造，成為一個永遠都活成“這樣”的人。他的身體就像涂了釉料的花草，無限逼真于真實生命，但卻從質的角度有別于會死的生命，因為“這是一個靜止不動的身體，坐在一座玻璃鋼的花園里?！盵13]107隨引導員的帶領沿走廊而下，我隨即進入一個“地下墓穴”，里面看到的即是廢品。映入眼簾的是被稱為該項目“先驅”的一些存在物?！耙粋€沒有面部特征的東西，赤裸身體，沒有性別?！?[13]107 “各種膚色的人，均勻地放置著，閉著眼睛，兩臂交叉在胸前，雙腿緊貼在一起，沒有贅肉的跡象。” [13]210 “一群人像陷在一個大坑里，一大堆人體模型，扭作一團，身體赤裸，雙臂伸出，頭部可怕地扭曲著，頭頂上光禿禿的，一堆亂七八糟的人形糾纏在一起?！?[13]109巨大地下墳墓里的展品將主人公拖入死亡劇場，展現了生命靜止而時間流動的驚悚場景。

這是消費主義布下的陷阱。通過展現圖像而售賣冷凍技術，運作整個項目的人在試探消費者的底線。本著“后果自負、買者當心”的售賣原則，“消費行業(yè)在活生生的人身上進行試驗的許可。”[15]序言x也許深處其中的人并不清楚自己為什么會看到這些，以為只是偶然的機會，殊不知這是每一位進入這個實驗室里的“顧客”都會被展示的圖像景觀。所有能看到和接觸到的都是精心安排的預設，顧客看到任何一個事物的即時反應都會通過肢體呈現，被無孔不入的攝像頭監(jiān)視，人成為被數字信號捕捉的信息素。作為消費這項技術的消費者樣本，人的一舉一動都會生成對應的電腦數據并錄入樣本庫。電腦算法根據身體數據推演出下一位觀展者的意愿，例如，哪些反應是表達出愿意、猶豫或不愿意的行為。如果不愿意的可能性非常大，那么相關人員會調節(jié)周圍環(huán)境而使愿意的可能性增加，促進購買或參與人體冷凍項目的意愿，從而最大程度達成消費。在人體冷凍的展演環(huán)節(jié)，身體成為一種展示樣品，為潛在消費者展示人體冷凍項目的消費須知。在基于身體、面向消費的生命政治視域下，看似擁有審視權和選擇權的消費者實則只是被試探底限的對象。

由身體特性樣本采集得到的數據聯通了身體與人口概念，具身肉體如數字媒體背后的代碼一般成為抽象概念與數字符號，這一過程涵蓋了人由個體到集體的完整領域。項目的成功率就如自然人口中的生存率、死亡率和致殘率一樣，成為一種參數，供前來消費的消費者考量。另外，在全球化的大背景下，技術全球化成為一種新殖民化形式，“它通過工具性將理性強加到各處”[15]序言xvii。小說中，人體冷凍項目讓身處紐約的富豪前往中東沙漠，這表明技術打破了原有地理界限，使得各個國家和地區(qū)的人暫時存于技術裝置的一個“座架”上，它將所有的生命都視為持存物。人體冷凍項目恰似新殖民化的一種外顯方式，它沒有既定的殖民宗主國和對象國，而演變成追求“速度和效率”的現代性對人展開的生命政治性掠奪，即控制出生率、死亡率，并讓這一數值吻合冷凍生物技術演化的速度。

至此，在后現代消費主義語境下，?？驴谥谢诔錾省⑺劳雎实确€(wěn)定常數作為實踐依據、面向人口概念的生命政治轉型為消費身體本身的身體政治?！翱茖W技術的進步非但沒有更加小心，甚至放寬了安全標準的管制”[15]102-103，這使人類走向一種人類世災難。人類世是一個由人類對地球的干預所定義的地質紀元，其標志是人類的廢棄物，這些廢棄物不可降解、無法自然消失，例如微塑料和微碳。當人本身成為一種污染和垃圾時，人類該走向何處？德里羅借地下墳墓中的廢品景觀呈現與面對以廢棄物形式出現的身體廢品時“我”的反應，向讀者拋出了一個“人類世”式問題，即邁克·費瑟斯通所謂的“新的發(fā)現和發(fā)明必然會帶來益處，任何有害的影響都會在以后被發(fā)現和解決。這仍然是一種可行的思維方式么？”[15]序言x

另外，生物技術使對生物生命性負責的責任主體由政府和醫(yī)療機構轉到個人，即“管理自己的事物，謹慎地著眼于未來自身獲得的安全?！盵12]4在后人類時代，個體獲得授權，以第一責任人的身份直接參與影響人類種群的各項事物，而之前通常都是國家政府機構掌管一個國家和地區(qū)的生物樣本和基因庫。個體獲得了擅自改變種群樣本庫的權力，這先天導致安全標準的降低。自然生命在任何階段都有可能受到外力侵擾并做出一定的身體反應，由于這種侵擾意味著不“安全”的狀況，所以也在一定程度上使生命走向某種無序。簡言之，生物技術看似通過大腦和身體給出不同的儲存反應而盡可能提高安全系數，但實則是通過降低安全準則以迎合生產消費需求。

人體冷凍項目研發(fā)的初衷是防止標識自我的大腦連同腐朽的具身身體一起消失，延緩衰老進程，與疾病搶奪生命。但問題是，如果這些報廢的身體被視作等同于制作過程中有瑕疵的零件，被隨意丟棄在儲物倉里，那么身體將成為一種產品，成為無異于生產車間內輸送鏈條上的零部件。其結果是，以肉身存在為載體的生物技術轉而成為謀殺精神自我的利器。因而，以消費身體為核心的生物技術展現了在醫(yī)療技術高度發(fā)達的后人類時代，生命無法避免地被降格為生物技術產品，成為被囚禁于“生產消費、售賣購買”商業(yè)王國內的物性生命。

三、合成技術制造死亡

技術對人的銘刻已經向生命內部探進，小說中的合成技術實則是數媒技術與生物技術合力催生的“生命政治”高級形態(tài)，即在改造身體的生物基礎上，將數字技術植入身體系統(tǒng)中。生命全方位受困于各項技術編織出的“美麗新世界”。李思[3]指出，該小說不遺余力地揭示將主體單純還原為意識的做法的狂妄。事實上，這種狂妄性在于在“新世界”中，看似“我思”之精神力量全然覆蓋“我在”之身體實踐。如小說所述，線路完備、數字神經發(fā)達的大腦之下可以是任何一具軀體，且軀體僅發(fā)揮維持人體存在的支架作用。困于技術牢籠中的生命實則印證了“我思‘固’我在”的扭曲生命形態(tài)，這種扭曲具體體現為生命的同質化與時間的可編輯性。在二者的交織推進下，“向死而生”的自然生命規(guī)律被廢止，人生生世世困于“不死之死”的美麗新世界。

如果說生物技術以身體資本的方式推動生產與消費，那么作為生物技術2.0版本的合成技術借商品的同質化生產實現了新型人類社會的“安全”。就新型人類的構造而言，具身身體完全成為可隨意組裝的機器，一如全球化背景下一臺計算機的組裝零件來自世界各國。在德里羅筆下的新世界中，大腦會保存在隔熱容器里，“有時那些人的整個頭部會被從身體上割下來分別存放，而大腦在里面完好無損。幾十年后的某一天，這個腦袋會被嫁接到一個健康的納米身體上?！盵13]119大腦與身體的匹配機制本質上遵循著如下邏輯：即使組成一件成品的各元件零散分布，只要保證各個原件都嚴格按照生產圖紙制作，并按組裝流程進行拼裝，就一定能組裝出如效果圖所示的最終成品。這是一種機械的、不考慮各個要素之間潛在相互作用的思維，而這種思維被用于人體的拼裝時就會導致一個問題，即人成為沒有個性的同質物：“是不是所有復活的生命都會被這個過程本身修剪得整整齊齊，全都變得一模一樣呢？死的時候是人，重獲新生時則成了形體相同的機器人?！?[13]119

人類社會處于動態(tài)的運行模式中，而去個性化的同質生產則會使人處于相對靜止的凝固時空內。這種相對靜止無疑是非常安全的，因為完全不會有異常分子的出現。作者德里羅還著意在語言這一思維的產物上做文章，設想將語言植入新型人類系統(tǒng)中的場景：“他們將會講一種全新的語言，一種完全孤立的語言，和其他語言沒有任何聯系。”[13]105“我們將會把它教給某些人，而其他人，那些已經處于冷凍保存狀態(tài)中的人，我們則可以將它直接植入體內?！盵13]105與其說是“教”，不如說是“交”，就像將一個存儲信息的優(yōu)盤插入計算機usb接口內，完成信息的轉交和遞交。被植入大腦的語言已經自成體系，不再有大腦加工和信息生成的環(huán)節(jié)，而是從信息庫中直接調取數據并呈現。語言之死是零K世界中合成技術對主人公“我”的毀滅式打擊，于是“我”急切給一切事物用自己的語言下定義：定義人、定義動物、定義被稱為父親的人。甚至在工作人員介紹該項目的宣講員并說出他的名字時，“我”感到非常懊惱，因為這是一種語言符號所指的“遞交”，是死神之語。

合成技術在身體方面做到達成高度同質化，即選取最好的材料打造元身體，以植入相同語言模式的大腦作為元大腦，以批量生產的方式組合出一個個安全的個體，進而創(chuàng)造出“安全的人口”。這種安全等級全然超過了?？驴谥幸砸粋€穩(wěn)定常數為指標的安全性。如在人口層面，維持較低的患病率有益于一個族群的良性發(fā)展。較低的患病率并不是不得病，而是強調一種動態(tài)可控性。同時在統(tǒng)計學意義上，個體凝結為數字，即你患病與我患病不會在統(tǒng)計意義上產生差異，但會有其衍生影響（如隱性基因的遺傳等）。對此，小說敘述者沉思道“我們將會以半機械人的形式出現在一個嶄新的宇宙里，獨自一人，凍結在地下室里，在冷凍艙里。全部一個?！盵13]54在合成技術的操縱下，不會有意外產生，只要確保一個，就能確保所有，即“一個即所有”。

面對“全部一個”的同質境遇，作者借“我”之口發(fā)出質疑：“如果沒有其他人，難道你還存在嗎？”[13]54這里的其他不僅強調他者數量性存在，更強調差異性存在。該種差異叩問了懸置于流逝的歷史時間與靜止的身體時間之間的新生命之存在性。阿甘本在討論生命政治時從結構的角度剖析古希臘政治制度，發(fā)現“神圣人”以懸置的方式被排除性地納入共同體實踐中。神圣人（Homo Sacer）處于一種雙重排除的拓撲結構中：因為它同時具有神圣性與污濁性的殘留物[17] 。一方面，神圣人作為祭祀中被獻祭給諸神的世俗之物，不被神圣世界納入自己的共同體中。另一方面，神圣人作為從世俗世界割裂出的神圣化的一部分，再也無法像祭祀儀式前那樣內在于世俗世界中。這種雙重排除的拓撲學結構將神圣人懸置于一個例外空間中，即不歸屬于神圣世界和世俗世界任何一方，卻因“被排除”的政治實踐與二者均保持關聯。

同理，在合成技術組裝出的新型人類身上，流逝的歷史時間與靜止的身體時間同時存在，因而此種新型人類成為時間意義上的“神圣人”。身體和大腦被保存在不同的冷凍容器和保溫桶中，于是出現了以下情況，即在生物性身體上，細胞、組織、器官不隨時間流逝進行自然分裂、分化和衰退的過程，因而身體時間靜止。同時，存于保溫桶中的大腦能清晰記得冷凍期間自己的思考，所以歷史時間流逝。正如“我”的繼母瑪蒂娜在成功參與該項目后在大腦中進行的撕扯。她一遍遍向自己確認“我是誰、我在哪、我活著嗎、我死了嗎”等哲學問題。在這種意義上，意識與外在的歷史時間同步，但冷凍的身體卻因停止生命過程而處于靜止。最終，那些從冷凍艙里出來的人將是非歷史的人類，“他們將擺脫過去那些平直的，那些經過衰減的分分秒秒?！盵13]105靜止與流逝的時間在新型人類身上重組，將該項目的受試者永恒地懸置于時間的“例外狀態(tài)”中，他們的生命成為一種處在歷史外的生命，因而被歷史放逐。

合成技術作為媒體技術和生物技術的2.0版本，本應打造擁有超級頭腦和超級身體的超人，卻通過直接促成語言之死、“他者”之死與時間之死打造出一座死亡之城。合成技術原本想將人改造成超人，既不摒棄人原本的自然屬性，又可兼具數字機械等的數字屬性，但是這種合成技術是對自身的一種裁剪。正如小說中承擔頓悟功能的敘述者所言，后人類時代的人們在科學技術方面不斷精進，“我們已經趕在了我們自己的前面”[13]54，但除自己之外，周圍空無一人。全部一人的死亡劇場徹底揭露后人類狀況下生命政治造成的惡果：生命政治以增強獲取優(yōu)越生存境遇的能力為目標，卻使人成為喪失生物性存在權利、游離于自然生命系統(tǒng)之外的“局外人”。

四、結語

“零K”世界所展示的是一幅由影像技術、生物技術與合成技術重塑、由“向死而生”邁向“不死之死”的人類生存警示圖。小說亦展示了德里羅對如下問題的思考，即“當今世界人類面對著復雜的評估：是繼續(xù)遵循自然選擇的法則并將人類生命的不完善接納為種群屬性的內在部分，還是基于人類作為自主、能動的生物物種，通過技術性的自我優(yōu)化創(chuàng)造更臻完美的生命形式？”[18]顯然，德里羅傾向于前者。影像技術、生物技術和合成技術將人拆解，雖然其精準地從意識、身體及二者的結合三方面將人打造為具有超級感官、超級身體和超級意識的超人類，但人類也因此陷入“不死之死”的絕境。對死亡的恐懼固然會喚起人類對永生的渴望，但生命最基本的原則就是它會終結。21世紀的生命政治關注人類不斷增強的能力，即“控制、管理、制造、重塑作為活生生的人類具有的生存能力的能力”[12]4。將該小說置于生命政治視域內再做闡釋，一方面有助于剖析作家德里羅對“不死神話”永生論的消極看法和其“向死而生”的生命自然終結論立場，另一方面亦可視為對科幻小說生命政治研究做出的腳注，對后續(xù)的科幻研究具有一定參考價值。

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收稿日期：2024-07-13

作者簡介：王瑜鏡，女，甘肅蘭州人，碩士研究生