敦煌壁畫騎馬者身份與空間構(gòu)形

摘要：敦煌作為古代絲綢之路的重要樞紐，其壁畫中的馬圖像堪稱中西文明交流的獨(dú)特?cái)⑹?。敦煌壁畫中騎馬者君使身份的敘事，透露出國土與異域空間的文化交流，體現(xiàn)出古代中華文明的輝煌燦爛和異域文化的獨(dú)特魅力。騎馬者的夷、夏身份，共同構(gòu)成了多元一體的文化格局，展現(xiàn)出古代社會(huì)的開放包容與和諧共處，彰顯出民族交融的天下秩序。值得一提的是，騎馬者薩埵和悉達(dá)多的釋家身份敘述，展現(xiàn)了釋迦牟尼佛由世俗空間走向神圣境界的生命歷程。這些壁畫不僅展示了古代中國的文化魅力與智慧，更為中西文化交流提供了獨(dú)特的觀賞視角和審美經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；騎馬者；空間構(gòu)形

中圖分類號(hào)：K879.41文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2024）19-0023-04

Identity and Spatial Configuration of Horse Riders in Dunhuang Murals

Wu Zhenwen

（Tianshui Normal University， Tianshui 741001）

Abstract： Dunhuang was a significant hub of the ancient Silk Road， and the horse images in its murals constitute a unique narrative of exchanges between Chinese and Western civilizations. The narratives of the identity of the envoys who are horse riders in Dunhuang Murals reveal the cultural exchanges between the homeland and the exotic space， reflecting the brilliance of ancient Chinese civilization and the unique charm of exotic cultures. The identities of the horse riders， Yi and Xia， together constitute a diverse yet unified cultural pattern， demonstrating the openness， inclusiveness， and harmonious coexistence of ancient society， highlighting the universal order of ethnic integration. It is worth mentioning that the narratives of the Buddhist identity of the horse rider， Sattva and Siddhartha， shows the life journey of Shakyamuni Buddha from the secular space to the sacred realm. These murals not only show the cultural charm and wisdom of ancient China， but also provide a unique viewing perspective and aesthetic experience for cultural exchanges between China and the West.

Keywords： Dunhuang murals; horse riders; spatial configuration

作為中國古代藝術(shù)瑰寶，敦煌壁畫展現(xiàn)了古代人民生活的場景和宗教信仰，蘊(yùn)含著多元文化內(nèi)涵。敦煌壁畫中騎馬者形象豐富多樣，或溝通兩域，或交融夷夏，或莊嚴(yán)神圣，不同的身份特征，在壁畫中形成獨(dú)特的空間構(gòu)形。筆者從異域與國土、天下秩序、神圣與世俗三個(gè)維度出發(fā)，對敦煌壁畫中騎馬者身份與空間構(gòu)形進(jìn)行深入探討，揭示騎馬者在敦煌文化中的重要地位、空間敘事作用及其所承載的歷史文化意義。

一、異域與國土：騎馬者君使身份與空間區(qū)隔

作為重要的交通工具，馬對于國君和使節(jié)來說有著舉足輕重的地位。古人借助馬將貨物、信息及文化帶到遠(yuǎn)方，讓不同地域的人了解和接觸到彼此的文化，為馳騁者提供穿越廣袤地域的能力，為文化交流提供實(shí)質(zhì)性支持，并承載豐富的文化符號(hào)和象征意義。在許多文化中，馬都是勇氣、力量和自由的象征，這種象征意義加深了人們對馬的崇拜和喜愛，使馬在加強(qiáng)“異域與國土”之間的文化交流方面發(fā)揮了重要的作用。騎馬者在地理上跨越國土與異域，使者渡山河，君主居高堂。如初唐莫高窟第323窟北壁西側(cè)中的“張騫出使西域圖”（見圖1）就以細(xì)膩的筆觸描繪出漢武帝派遣張騫出使西域的歷史場景。圖中騎馬者使者形象溝通內(nèi)外，騎馬者帝王形象象征中原與西域之間地理與文化的區(qū)隔，揭示出唐代文化的交流融合。通過對二者形象的研究與解讀，可以深入理解騎馬者帝王身份和使者身份在空間與文化傳承中扮演的關(guān)鍵角色及唐朝文化交融盛況。

“張騫出使西域圖”以“凹”字形順時(shí)針排列，由四組畫面構(gòu)成，每組均附榜題，再現(xiàn)了漢武帝得到匈奴祭天金人及張騫奉命出使西域的場景。畫面右上角，即區(qū)域一，有一殿堂，內(nèi)侍立二佛像。殿堂匾額上刻“甘泉宮”三字，帝王（漢武帝）與臣屬手持香爐與笏板在階下虔誠朝拜。整幅畫面正下方，即區(qū)域二，騎馬帝王左右侍立八位臣子，其中一人手持曲柄華蓋，顯得氣勢磅礴。在這一區(qū)域左側(cè)，張騫手持笏板跪拜辭別，隨從牽馬、手持使節(jié)緊隨其后。轉(zhuǎn)向畫面左中部分，即區(qū)域三展現(xiàn)張騫在騎馬與二侍從出使途中情景。最后，在畫面左上遠(yuǎn)處，即區(qū)域四，有一城池輪廓，城外佇立二僧，而城內(nèi)矗立一佛塔。

馬作為圖中重要的敘事意象，與騎馬者帝王之間有密切關(guān)聯(lián)，騎馬者處于大唐與西域之間，作為地域區(qū)隔代表物有著獨(dú)特的敘事價(jià)值。騎馬者帝王形象位于畫面中軸線上，有區(qū)隔作用。帝王出現(xiàn)在區(qū)域一和區(qū)域二之間，是大唐之所在。以區(qū)域二榜題為界，左半部分多為西域，右半部分為大唐，分別象征中原場域與西域場域。此處不僅是地理區(qū)隔，更是文化區(qū)隔。作為騎馬者的漢武帝，代表中原正統(tǒng)形象之巍峨。區(qū)域二中張騫拜別漢武帝必不可能是在邊境，帝王不會(huì)去往邊塞，故此處張騫應(yīng)在國都拜別，直至下一區(qū)域才到達(dá)異域，故帝王騎馬者應(yīng)有象征意義，非嚴(yán)格意義上的地理分界。

西出后張騫作為使者身份的騎馬者，溝通中原與西域，其使者形象從側(cè)面映襯出中原在作畫人心中的文化印記。在這一過程中，張騫是文化傳播者與創(chuàng)新者。他通過自身的決策與行動(dòng)，推動(dòng)漢朝與西域的文化交流與融合，為后世留下寶貴的文化遺產(chǎn)。馬是漢朝與西域各國建立友好關(guān)系的重要媒介，也是溝通兩個(gè)“文化場域”的鏈接物?！稜栄乓怼吩疲骸皾h書西域傳曰：‘罽賓國有目宿，大宛馬嗜目宿，武帝得其馬。漢使采蒲陶、目宿種歸，天子益種離宮館旁?！徊谎运鶖y來使者之名。博物志曰：‘張騫使西域，得蒲陶、胡蔥、苜蓿，蓋以漢使之中，騫最名著，故云然?！霎愑浺嘣唬骸畯堯q苜蓿園，在今洛中?！保?］可見張騫引進(jìn)大宛馬食料苜蓿?！短藉居钣洝蜂洠骸笆紳h張騫為武帝言之，帝遣使者持千金及金馬，以請宛善馬?！保?］可見張騫還向漢武帝推薦大宛馬，帝王與使者共同推進(jìn)兩域溝通。張騫出使西域的一個(gè)重要目的，就是與西域各國建立聯(lián)系，共同對抗匈奴威脅。馬作為重要的戰(zhàn)略資源，成為雙方交流的重要內(nèi)容。張騫帶回西域的優(yōu)良馬種，改善了中原地區(qū)馬的品質(zhì)，加強(qiáng)了漢朝與西域文化交流。

二、天下秩序：騎馬者夷夏身份與空間表達(dá)

騎馬者不僅代表兩域溝通，還可以反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)身份認(rèn)同、夷夏交融。以“張議潮出行圖”和“曹議金夫婦出行圖”為例，可窺知騎馬者夷夏身份在構(gòu)建天下秩序中作用。

從“張議潮出行圖”可窺唐代軍隊(duì)多元文化的璀璨交融。畫面核心是漢人張議潮，作為敦煌地區(qū)的最高長官，他騎一白色駿馬，正欲跨越小橋，身姿挺拔，引人注目，其形象較周圍扈從明顯高大許多。這種視覺上的突出彰顯其尊貴身份，凸顯作為中原王朝在邊疆地區(qū)代表的威儀。從畫家對張議潮統(tǒng)軍出行過程的描繪，可領(lǐng)略中原王朝的莊重與威嚴(yán)，及其對多民族地區(qū)治理與融合的深思熟慮。出行隊(duì)伍中，漢族士兵與其他民族士兵并肩而立，這種多元文化的交融與共生，正是唐代天下秩序的重要體現(xiàn)。畫面中身穿粟特服飾的騎射手可為一證，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的開放與包容。粟特服飾為身份象征，也反映出東西方文化在絲綢之路上交融與碰撞，是壁畫中天下秩序的一種多元性表達(dá)。

“曹議金夫婦出行圖”體現(xiàn)了夷夏交融的唐代家庭形態(tài)。在這幅壁畫中，歸義軍節(jié)度使曹議金頭戴展腳幞頭，身披紅色長袍，騎乘一匹白馬，顯得威風(fēng)凜凜。在他前后有侍衛(wèi)緊密護(hù)送，同時(shí)有旌節(jié)作為引導(dǎo)，他正欲帶領(lǐng)隊(duì)伍過橋。同一窟中另一幅畫中的回鶻公主（曹議金夫人），也作為騎馬者出現(xiàn)，她頭戴氈帽，身穿翻領(lǐng)窄袖胡服，揚(yáng)鞭乘馬，展現(xiàn)出其作為異族女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)的特殊地位。作為夷夏結(jié)合的典范，曹議金夫婦標(biāo)志地方政權(quán)的權(quán)威與穩(wěn)定，也反映多民族文化的交流與融合。這種文化交流與融合，是唐天下秩序的重要組成部分?！安茏h金夫婦出行圖”通過騎馬者夷夏身份和空間表達(dá)，傳遞了一種多元一體、和諧共生的文化理念。

首先，二者的服飾是兩種文化最直接的融合體現(xiàn)。曹議金官員服飾反映了唐代中原地區(qū)的文化特色，其夫人回鶻公主胡服則體現(xiàn)出西域民族的服飾風(fēng)格，可見兩種文化在審美觀念上的相互影響和融合。其次，曹議金與回鶻公主分別是兩種文化的代表。曹議金作為歸義軍節(jié)度使，是中原文化的代表，其身份體現(xiàn)出唐代中原地區(qū)的政治權(quán)威和文化傳承?；佞X公主作為異族女性，則是西域文化的代表，其身份展現(xiàn)出西域民族的文化特色和社會(huì)地位。夫妻的結(jié)合是兩種文化的融合，這種身份融合體現(xiàn)出唐代社會(huì)對于多元文化的包容與尊重，也展現(xiàn)出不同文化之間的平等交流和相互認(rèn)同。

曹氏政權(quán)吸取歷史教訓(xùn)，對內(nèi)聯(lián)姻強(qiáng)化世族的權(quán)威，對外實(shí)施和親政策與周邊少數(shù)民族交好，其統(tǒng)治下的歸義軍以粟特人后裔為主，壁畫中的少數(shù)民族騎士形象展現(xiàn)出其政權(quán)的多元文化和異域風(fēng)情。由于曹氏執(zhí)政時(shí)歸義軍已不再是一個(gè)漢族為主的地方政權(quán)，而是一個(gè)粟特人后裔為主的政權(quán)，粟特人在曹氏歸義軍中有著極為重要的影響力和特殊地位，杜海研究得出“關(guān)于曹氏族屬問題學(xué)術(shù)界大致公認(rèn)觀點(diǎn)是粟特后裔說”［3］，筆者認(rèn)同此說。圖中出現(xiàn)穿圓領(lǐng)衫、高鼻深目髯須的少數(shù)民族騎馬者，充滿異域風(fēng)情。通過這些形象和姿態(tài)，可窺當(dāng)時(shí)社會(huì)多元文化、開放包容及天下秩序的構(gòu)建過程。

三、世俗與神圣：騎馬者釋迦牟尼的身份與空間敘事

“薩埵太子本生圖”屬于本生（即釋迦牟尼前世的故事），而悉達(dá)多為釋迦牟尼的俗名。北周第428窟“薩埵太子本生圖”以薩埵太子的一生為主線，通過騎馬者形象巧妙串聯(lián)場景，著重表現(xiàn)其世俗王子的一面。初唐第329窟“夜半逾城”圖聚焦于悉達(dá)多太子棄俗修行瞬間，通過動(dòng)態(tài)場景和象征元素，展現(xiàn)其神圣身份及俗圣轉(zhuǎn)變。

在“薩埵太子本生圖”中，騎馬者薩埵形象與空間敘事緊密交織，共同構(gòu)建了一個(gè)充滿宗教象征意義和深刻哲理敘事空間。畫面以薩埵的一生為主線，通過騎馬者這一核心形象，巧妙串聯(lián)各個(gè)場景。整幅畫面由13個(gè)部分組成，此處采用包明杰《莫高窟第254窟與428窟〈舍身飼虎圖〉對比研究》的劃分，分別是：1.辭別父母；2.騎馬出游；3.林中射靶；4.歇馬談心；5.進(jìn)入深山；6.觀議惡虎；7.支走兄長；8.以身飼虎；9.自刎投崖；10.虎食薩埵；11.起塔供養(yǎng)；12.馳馬報(bào)信；13.告知國王。其中1、2、3、5四個(gè)區(qū)域中騎馬者中有薩埵，下文將重點(diǎn)解讀。

在探討薩埵太子騎馬者身份時(shí)，不得不提及其俗家身份。壁畫中，薩埵以騎馬者形象頻繁出現(xiàn)，如在“辭別父母”“騎馬出游”“林中射靶”等俗世王子生活片段場景中，描繪他作為世俗世界的一員，享受著權(quán)力、地位和生活的樂趣。他的騎馬者形象是權(quán)力象征，也暗含著世俗身份下的神圣使命。通過分析這一身份，可以更深入地理解“薩埵太子本生圖”所傳達(dá)的宗教和哲學(xué)思想。此外，薩埵騎馬者身份在壁畫中與其他角色形成鮮明對比。在第七部分，薩埵騎馬與兄長告別，準(zhǔn)備獨(dú)自面對即將到來的危險(xiǎn)。這里騎馬者形象不僅強(qiáng)調(diào)薩埵的勇敢和決心，也凸顯他與其他人物在身份和命運(yùn)上的不同。

俗世情節(jié)與神圣空間都是釋迦牟尼身份的體現(xiàn)，莫高窟第329窟“夜半逾城圖”，以細(xì)膩筆觸展現(xiàn)了悉達(dá)多由世俗走向神圣的轉(zhuǎn)變。圖中騎馬者釋家身份，通過獨(dú)特空間布局與意象，傳遞出深厚的佛教文化內(nèi)涵。騎馬者悉達(dá)多太子在中心位置，周圍環(huán)繞象征力量與自由元素，共建一個(gè)多層次、動(dòng)態(tài)且寓意深遠(yuǎn)修行圖畫，凸顯釋家身份在空間中獨(dú)特表現(xiàn)及其深層文化意義。

悉達(dá)多身為太子期間，深刻地感受到人世間生老病死等無盡痛苦。為追求解脫之道，他毅然決然地違抗父母的安排，放棄王室的奢華生活。某個(gè)夜晚，他選擇騎馬翻越毗羅衛(wèi)城，踏上入山修行的旅程。此壁畫的繪制有傳世佛典文獻(xiàn)支撐，《經(jīng)律異相校注》云：“佛星適現(xiàn)，喚車匿起，被于揵陟。四天王與無數(shù)夜叉龍等，皆被鎧甲，從四方來，稽首致敬……車匿悲泣，門鑰不開，四神捧舉馬足，踰出宮城”［4］。當(dāng)佛星適時(shí)顯現(xiàn)，悉達(dá)多的侍者被喚醒，披上出行裝備。四天王及眾神祇，他們都身披鎧甲，從四面八方趕來，低頭致敬。車匿因?qū)m門無法開啟而悲泣，四位神祇抬起馬蹄，讓馬越過城墻。其中馬已趨向于神物，被鬼神“捧舉”。壁畫中空間被巧妙地劃分為多個(gè)敘事單元，悉達(dá)多太子騎乘白馬位于畫面中心位置，形成一個(gè)核心敘事空間，即“神圣中心”。

這幅畫作構(gòu)圖復(fù)雜，色彩絢爛且豐富。畫面左側(cè)，一匹駿馬騰空而起，姿態(tài)優(yōu)雅而充滿力量。一位天王緊緊托著馬蹄，助力其飛馳，而前方則有一條乘龍?zhí)烊艘I(lǐng)著道路。飛馬四周環(huán)繞著飄逸云彩和盛開花朵，整個(gè)龕頂營造出一種動(dòng)感十足、熱烈歡快氛圍，仿佛滿壁生風(fēng)。通過空間布局和元素組合，成功地營造出一種神圣空間。騎馬者釋家圣者身份空間意蘊(yùn)在這一過程中得到充分體現(xiàn)。畫面中悉達(dá)多太子既是世俗世界王子，又是神圣世界修行者，他的身份在空間中得到完美呈現(xiàn)。

早期人類通過身體圍繞神物“轉(zhuǎn)圈”或跳“圈舞”的祭祀活動(dòng)，體現(xiàn)身體履行神圣職能以區(qū)分神圣與世俗的功能，壁畫中的多層次敘事結(jié)構(gòu)和象征性元素共同構(gòu)建一個(gè)充滿象征意義的敘事空間。“在人類早期祭祀活動(dòng)中，為表達(dá)對‘神物’的祭拜與拱衛(wèi)，人們不約而同選擇以身體沿著一定方向圍繞神物‘轉(zhuǎn)圈’或者跳起‘圈舞’形式?！保?］對此，蘇珊·朗格認(rèn)為“它履行一種神圣的職能……將神圣的‘王國’與世俗存在區(qū)分開來”［6］，圍繞在這一“神圣中心”周圍，飛天、力士等元素則構(gòu)成輔助敘事空間，共同構(gòu)建出一個(gè)多層次敘事結(jié)構(gòu)。這種空間布局不僅使畫面層次豐富，而且有助于引導(dǎo)視覺焦點(diǎn)，加深了對故事的理解。壁畫中各個(gè)元素都蘊(yùn)含著深刻的象征意義：白馬作為悉達(dá)多太子坐騎代表神圣身份，象征其對釋道的追求；天王形象則代表著神圣力量護(hù)佑，為悉達(dá)多修行之路提供強(qiáng)大支持；飛馬則象征著力量和自由，與悉達(dá)多太子追求解脫精神相呼應(yīng)。這些空間意象共同構(gòu)成一個(gè)充滿象征意義敘事空間。

以上是靜態(tài)敘事單元描述，但馬作為其中的溝通物，使壁畫中騎馬者與其他元素之間形成一種動(dòng)態(tài)互動(dòng)關(guān)系。悉達(dá)多太子騎馬逾越城門動(dòng)作，不僅展現(xiàn)了他的決心和勇氣，還通過與其他元素互動(dòng)，構(gòu)建出一個(gè)動(dòng)態(tài)敘事場景。這種動(dòng)態(tài)空間關(guān)系不僅增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性和趣味性，還使人能更深入地感受到悉達(dá)多太子從俗至圣轉(zhuǎn)變過程。整體來說，壁畫通過色彩、線條等視覺元素運(yùn)用，營造出一種神圣而莊重的氛圍。明亮色彩和流暢線條使畫面顯得莊嚴(yán)肅穆，與悉達(dá)多太子追求解脫的宗教主題相得益彰。

四、結(jié)語

敦煌壁畫中的騎馬者形象作為中國古代文化的獨(dú)特符號(hào)，其豐富的身份和形態(tài)不僅提供了研究古代社會(huì)的珍貴資料，更通過細(xì)致的空間構(gòu)形展現(xiàn)了深厚的文化內(nèi)涵。這些壁畫中的騎馬者，或作為君主、使節(jié)溝通著國土與異域，或作為夷夏代表體現(xiàn)多元文化的交融，或作為釋者連接世俗與神圣。他們所處的空間背景，無論是廣袤的沙漠、威嚴(yán)的儀式，還是神秘的佛國，都展現(xiàn)出古代中國的地理風(fēng)貌、生活場景和文化氛圍。這些空間構(gòu)形不僅為騎馬者形象提供生動(dòng)的背景，更在無形中增強(qiáng)畫面的敘事性和表現(xiàn)力。這些研究成果不僅豐富了敦煌學(xué)的內(nèi)容，也為中國古代文化的研究提供了新的視角和思路。

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作者簡介：吳禎雯（1999—），女，漢族，浙江湖州人，單位為天水師范學(xué)院，研究方向?yàn)榈胤轿墨I(xiàn)整理與唐代文學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）