法國(guó)輕歌劇

19世紀(jì)是法國(guó)音樂(lè)史上重要而富有活力的時(shí)期，音樂(lè)不僅是個(gè)人創(chuàng)作的體現(xiàn)，也是該時(shí)期復(fù)雜而豐富的社會(huì)背景的反映。自法國(guó)大革命之后，法國(guó)經(jīng)歷了多次重大政治變革，這些變革影響了文化政策和藝術(shù)贊助環(huán)境，激發(fā)了對(duì)民族認(rèn)同的探索與表現(xiàn)。伴隨著工業(yè)革命的到來(lái)，推動(dòng)了法國(guó)的城市化進(jìn)程，使巴黎成為全球文化中心之一。城市化帶來(lái)了中產(chǎn)階級(jí)的興起，他們成為重要的文化消費(fèi)者，促進(jìn)了歌劇、戲劇等文化事業(yè)的發(fā)展。同時(shí)，法國(guó)政府也在波旁復(fù)辟和后來(lái)的拿破侖三世時(shí)期相繼實(shí)施了文化政策，支持藝術(shù)創(chuàng)作和音樂(lè)教育，政府建立和資助音樂(lè)學(xué)院的建設(shè)與發(fā)展，推動(dòng)了音樂(lè)活動(dòng)的專(zhuān)業(yè)化和多樣化進(jìn)程，這些因素共同塑造了該時(shí)期法國(guó)的文化和藝術(shù)環(huán)境。

19世紀(jì)法國(guó)的歌劇體裁豐富多樣，有創(chuàng)作于法國(guó)大革命時(shí)期，表達(dá)有關(guān)自由、平等和騎士精神主題，并且以“拯救”為戲劇主線的拯救歌劇（Rescue Opéra）；有以宏大的規(guī)模、歷史或宗教題材、復(fù)雜的合唱和舞蹈場(chǎng)面著稱(chēng)的法國(guó)大歌?。℅rand Opéra）；有與嚴(yán)肅的歌劇不同，以輕松幽默、諷刺的劇情著稱(chēng)的輕歌劇（Opérette）；有介于大歌劇和輕歌劇風(fēng)格之間，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的抒情性與個(gè)人情感的抒情歌?。∣péra Lyrique）；還有帶有說(shuō)白形式，規(guī)模較小，通常題材較為輕松也會(huì)涉及嚴(yán)肅的主題的喜歌?。∣péra Comique）。其中由喜歌劇發(fā)展而來(lái)，結(jié)合了通俗音樂(lè)和戲劇元素的輕歌劇發(fā)展成為巴黎乃至整個(gè)法國(guó)文化娛樂(lè)的一個(gè)重要部分。

起源于法國(guó)19世紀(jì)中葉的輕歌劇，是一種融合了歌劇和歌舞雜耍表演元素的舞臺(tái)藝術(shù)形式。與嚴(yán)肅歌劇不同，輕歌劇通常長(zhǎng)度較短，內(nèi)容幽默，主題輕松，對(duì)白中間穿插著歌曲、合唱與舞蹈，音樂(lè)中有華爾茲、加洛普等大量的流行舞曲節(jié)奏，與傳統(tǒng)嚴(yán)肅的歌劇形成鮮明對(duì)比。德裔法國(guó)作曲家雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）將這種新型的歌劇類(lèi)型發(fā)展壯大，對(duì)后世的音樂(lè)戲劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被譽(yù)為“輕歌劇之父”。

出生于德國(guó)科隆的一個(gè)猶太家庭的奧芬巴赫，原名雅各布·萊維·埃伯斯特（Jacob Levy Eberst）。14歲時(shí)，他前往巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，之后便在巴黎定居。最初，奧芬巴赫在巴黎以大提琴演奏家和指揮家的身份開(kāi)始他的音樂(lè)職業(yè)生涯。在19世紀(jì)50年代，奧芬巴赫轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，以創(chuàng)作輕松幽默且具有諷刺意味的作品而聞名，還于1855年開(kāi)辦了“快活的巴黎人劇院”（Théatre des BouffesParisiens）并取得了卓著的成就。奧芬巴赫在音樂(lè)中大膽創(chuàng)新，挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)固有的歌劇形式，用輕快的節(jié)奏和生動(dòng)的音樂(lè)表達(dá)社會(huì)評(píng)論，諷刺時(shí)弊。作品《地獄中的奧菲歐》（Orphée aux enfers，1858）是奧芬巴赫最著名的輕歌劇之一，以其歡快的旋律和對(duì)希臘神話的戲謔改編而受到歡迎。《美麗的海倫》（La Belle Hélène，1864）同樣是一部基于希臘神話的輕歌劇，延續(xù)了輕松、幽默的音樂(lè)風(fēng)格。《霍夫曼的故事》（Les Contes d’Hoffmann，1881）是奧芬巴赫唯一的一部大型嚴(yán)肅歌劇，歌劇的創(chuàng)作在奧芬巴赫去世前并未完成，后來(lái)由歐內(nèi)斯特·吉羅（Ernest Guiraud，1827—1892）續(xù)寫(xiě)而成。這部作品與其他輕歌劇不同，以嚴(yán)肅和奇幻的風(fēng)格深受觀眾的好評(píng)。

《地獄中的奧菲歐》是奧芬巴赫最為著名輕歌劇作品，于1858年在巴黎首演。歌劇改編自希臘神話中奧菲歐和優(yōu)麗狄茜的故事，但以諷刺的手法重新演繹。故事講述了奧菲歐和優(yōu)麗狄茜之間的問(wèn)題婚姻。在婚姻中，優(yōu)麗狄茜對(duì)奧菲歐感到厭煩，并愛(ài)上了牧羊神阿里斯塔斯。不久，優(yōu)麗狄茜被冥王普魯托誘騙至冥界。奧菲歐假裝對(duì)優(yōu)麗狄茜的失蹤感到痛苦，在“公眾輿論”的壓力下去天庭請(qǐng)求幫助。最終，在神靈的幫助下，進(jìn)入冥界，與冥王普魯托的對(duì)峙演變?yōu)橐粓?chǎng)輕松幽默的鬧劇。

《地獄中的奧菲歐》上演之時(shí)巴黎正處于由拿破侖三世統(tǒng)治第二帝國(guó)的時(shí)期。這一時(shí)期拿破侖三世的宮廷和他周?chē)纳狭魃鐣?huì)以奢華和享樂(lè)著稱(chēng)。盡管社會(huì)經(jīng)濟(jì)在拿破侖三世統(tǒng)治期間有所發(fā)展，但這種奢靡生活方式被一些批評(píng)者視為社會(huì)道德的墮落。雖然社會(huì)經(jīng)濟(jì)有所增長(zhǎng)，但這一時(shí)期的社會(huì)不平等現(xiàn)象加劇。財(cái)富集中在少數(shù)人手中，而工人階級(jí)和農(nóng)民仍然面臨著貧困和不穩(wěn)定的生活。由于經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，這個(gè)時(shí)期的法國(guó)文化也進(jìn)入了繁榮期，文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)和建筑等領(lǐng)域都取得了重要成就，巴黎成了充滿活力的文化中心。歌劇和戲劇是巴黎社會(huì)文化生活的重要組成部分。

在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化中，傳統(tǒng)的嚴(yán)肅歌劇已經(jīng)占據(jù)主流，而奧芬巴赫選擇創(chuàng)作輕松、諷刺性較強(qiáng)的作品，成為一種新鮮而大膽的嘗試。《地獄中的奧菲歐》初次上演時(shí)，因其大膽的諷刺和對(duì)古典題材的顛覆而引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議。歌劇嘲弄了傳統(tǒng)的希臘神話，并通過(guò)幽默和諷刺的方式表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)、政治和文化的批判。然而，盡管有很多評(píng)論家對(duì)歌劇中的輕浮表達(dá)和浮夸風(fēng)格表示不滿，但是觀眾的反應(yīng)卻非常熱烈。劇中的“康康舞曲”（Galop inferna）受到了熱烈的歡迎，成為全場(chǎng)的亮點(diǎn)。由于觀眾的喜愛(ài)和支持，歌劇迅速走紅，在巴黎的演出場(chǎng)次超過(guò)200場(chǎng)，在當(dāng)時(shí)是非常成功的。

康康舞是一種源自法國(guó)的舞蹈形式，以舞者（通常是女舞者）的高踢腿和快速旋轉(zhuǎn)為特征。舞曲以其快節(jié)奏、歡快的旋律和充滿活力的節(jié)拍而聞名，給人一種熱情洋溢、充滿喜劇色彩的感覺(jué)。舞曲的音樂(lè)節(jié)奏常常突出了快速的八分音符和三連音并配合躍動(dòng)的旋律，展現(xiàn)出康康舞的充滿活力、動(dòng)感十足，營(yíng)造出一種令人振奮的氛圍。

在歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞曲”，出現(xiàn)在歌劇的第二幕，戲劇的背景設(shè)定在冥界，展現(xiàn)了眾神和冥界的居民們?cè)跉g樂(lè)的氣氛中狂歡起舞的場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景的舞臺(tái)呈現(xiàn)是對(duì)希臘神話和同時(shí)代社會(huì)習(xí)俗的調(diào)侃，影射了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)對(duì)家庭和婚姻的態(tài)度。整個(gè)舞曲多以八分音符進(jìn)行，整體速度保持在小快板（Allegretto）和中板（Moderato）之間，呈現(xiàn)出輕快、富有感染力的旋律，增添了眾神歡樂(lè)的氣氛，營(yíng)造出動(dòng)感活力的感覺(jué)，完美地契合了該劇的諷刺主題。

奧芬巴赫通過(guò)“康康舞曲”，成功地將一種歡快、輕松且略帶諷刺意味的氛圍傳遞給了觀眾，使這段音樂(lè)超越了其原本的歌劇語(yǔ)境，成為獨(dú)立于作品之外的經(jīng)典旋律。逐漸，“康康舞曲”不僅在歌劇界具有極高的知名度，后來(lái)還成為法國(guó)文化的象征之一，不僅出現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)上，還經(jīng)常出現(xiàn)在電影、廣告、電視節(jié)目和各種文藝表演中。

在歌劇中，奧芬巴赫將神賦予人性，使他們都具有人性的缺陷。神也不再是神圣不可侵犯的，而是與人一樣擁有了人性的多元性。奧芬巴赫通過(guò)對(duì)神話人物的夸張和諷刺描繪，反映出對(duì)19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)、政治和文化的批評(píng)。每個(gè)角色都象征了社會(huì)中某類(lèi)人群或某種現(xiàn)象，使這部輕歌劇不僅具有娛樂(lè)性，還具有深刻的社會(huì)意義。

《地獄中的奧菲歐》中角色主要源自希臘神話，但他們的性格和行為在劇中被夸張與扭曲，變成了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和人性的嘲諷。奧菲歐（Orphée）在傳統(tǒng)神話中是一位深情且才華橫溢的音樂(lè)家，為了挽救愛(ài)妻優(yōu)麗狄茜，他不惜深入冥界。然而，在奧芬巴赫的筆下，奧菲歐被塑造成一個(gè)冷漠、自私且畏縮的音樂(lè)老師，對(duì)妻子并無(wú)深情，甚至對(duì)她的死感到解脫。奧菲歐的這種形象諷刺了那些名義上對(duì)愛(ài)情忠貞、實(shí)則冷漠自私的人。優(yōu)麗狄茜（Eurydice）在原始神話中是位無(wú)辜的受害者，死后被奧菲歐拯救。在奧芬巴赫的歌劇中，優(yōu)麗狄茜被描繪成一個(gè)輕浮、追求享樂(lè)的女人，對(duì)奧菲歐并無(wú)真情實(shí)感。她愛(ài)上了假扮成牧羊神阿里斯塔斯的普魯托，并樂(lè)意隨他進(jìn)入冥界。優(yōu)麗狄茜的形象反映了對(duì)虛偽愛(ài)情的嘲諷，以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中那些追逐享樂(lè)、缺乏真正情感的人們的批判。朱庇特（Jupiter）是眾神之王，在奧芬巴赫筆下，他被描繪成一個(gè)滑頭、放蕩的角色。他對(duì)眾神的管理松懈，貪圖享樂(lè)，樂(lè)于追逐女性。他化身為蒼蠅接近優(yōu)麗狄茜的形象，充滿了對(duì)權(quán)力濫用的諷刺。朱庇特的形象諷刺了那些高高在上的權(quán)威人物，他們表面上威嚴(yán)莊重，實(shí)際上卻沉迷于自己的私欲和權(quán)力的濫用。普魯托（Pluton）/阿里斯塔斯（Aristée）是冥界之神，在這部歌劇中，他化身為牧羊神阿里斯塔斯，引誘優(yōu)麗狄茜。與傳統(tǒng)形象不同，普魯托在劇中被描繪成一個(gè)充滿狡詐和欲望的角色，他設(shè)法將優(yōu)麗狄茜帶入冥界，并享受她的陪伴。普魯托的形象象征了權(quán)力的腐敗與誘惑，諷刺了那些以偽裝面目行事、實(shí)際動(dòng)機(jī)邪惡的人物。最值得一提的是歌劇中有一個(gè)虛構(gòu)的角色“公眾輿論”（L’Opinion Publique），這是一個(gè)擬人化的角色，象征著社會(huì)輿論的壓力?！肮娸浾摗睆?qiáng)迫奧菲歐去拯救優(yōu)麗狄茜。這個(gè)角色在歌劇中起到了推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，同時(shí)也具有強(qiáng)烈的諷刺色彩?！肮娸浾摗钡慕巧S刺了社會(huì)中盲目跟隨輿論和道德規(guī)范的人們，揭示了個(gè)人意愿在公共壓力下的屈從和虛偽。還有奧林匹斯山上的其他神祇，都被塑造成懶散的享樂(lè)主義者，完全沒(méi)有傳統(tǒng)神話中的莊重和威嚴(yán)。他們對(duì)人間和冥界的事務(wù)漠不關(guān)心，只顧享受和玩樂(lè)。這些角色象征著那些沉迷于享樂(lè)而忽視職責(zé)的社會(huì)權(quán)威和精英階層，反映了奧芬巴赫對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的批評(píng)。

歌劇選段“讓我們睡吧”（Dormons，dormons）是歌劇第一幕第二場(chǎng)中奧林匹斯山上的眾神演唱的經(jīng)典唱段。在這個(gè)唱段中，眾神零散地躺臥在山頭，昏昏沉沉、百無(wú)聊賴(lài)。音樂(lè)風(fēng)格輕松、舒緩，旋律重復(fù)簡(jiǎn)單，帶有催眠的效果。歌曲的內(nèi)容表達(dá)了一種對(duì)現(xiàn)狀的厭倦以及對(duì)懶惰的享受，表現(xiàn)出諸神對(duì)自己的神職毫不關(guān)心，反而沉迷于享樂(lè)和懶散生活的態(tài)度。唱段以一種諷刺性的方式表現(xiàn)出眾神的無(wú)所事事和懶散狀態(tài)，是一種對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中那些享樂(lè)主義和懶惰風(fēng)氣的隱喻。奧芬巴赫通過(guò)這段音樂(lè)嘲諷了那些掌權(quán)者的懶惰和無(wú)作為，暗示了對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，這樣的諷刺與幽默非常切中時(shí)弊，反映了人們對(duì)統(tǒng)治階層的不滿。

選段“蒼蠅二重唱”（Duo de la mouche）是優(yōu)麗狄茜與朱庇特在第二幕中二重唱唱段。在這一場(chǎng)景中，朱庇特決定用狡詐的手段接近尤麗狄茜，雖然優(yōu)麗狄茜被冥界之神普魯托帶到了冥界。但為了達(dá)到目的，朱庇特變成了一只蒼蠅，以便接近并引誘優(yōu)麗狄茜。此唱段以輕快、優(yōu)雅的旋律為特色，奧芬巴赫巧妙地將蒼蠅這種通常令人厭惡的生物，通過(guò)優(yōu)美的音樂(lè)和滑稽的歌詞，描繪成一種“可愛(ài)”的形象，充滿了喜劇效果。這段歌詞巧妙地利用了反差的幽默，既表現(xiàn)了朱庇特的狡詐，又充滿了對(duì)神話人物的調(diào)侃。朱庇特作為眾神之王，卻采用如此滑稽的方式去接近優(yōu)麗狄茜，這種反差為觀眾帶來(lái)了極大的娛樂(lè)效果。奧芬巴赫在這段二重唱中還加入了許多花腔配合著“Ah～”語(yǔ)氣詞的模仿以此來(lái)烘托二人恣情縱欲的氛圍。這段優(yōu)麗狄茜與朱庇特的交互，通過(guò)花腔配合的語(yǔ)氣詞以及演員的動(dòng)作表演刻畫(huà)得十分露骨。這個(gè)經(jīng)典片段成功地將朱庇特的狡詐和荒唐展現(xiàn)出來(lái)，不僅為歌劇增添了喜劇色彩，也反映了奧芬巴赫對(duì)社會(huì)權(quán)威和人性的諷刺與批判。

歌劇的大膽手法與幽默元素，使其在當(dāng)時(shí)的社會(huì)引發(fā)了極大的轟動(dòng)，并奠定了奧芬巴赫在輕歌劇領(lǐng)域的重要地位。該作品后續(xù)被多次改編和上演，繼續(xù)影響著現(xiàn)代音樂(lè)劇和歌劇創(chuàng)作。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂(lè)》中指出：“奧芬巴赫作品中的音樂(lè)才能和技巧，至今不僅無(wú)人能夠超越，甚至無(wú)人可與其相比，堪稱(chēng)近代輕歌劇的典范。他那小巧玲瓏的形式，輕佻或略帶淫蕩的舞蹈，厚著臉皮討人喜歡的旋律，俏皮而出色的朗誦，生動(dòng)活潑的節(jié)奏，光彩、爽朗但又靈動(dòng)的配器，迄今并未消減其新鮮感。”①

奧芬巴赫的創(chuàng)作也極大地推動(dòng)了19世紀(jì)法國(guó)輕歌劇發(fā)展，并且迅速影響到了維也納，弗朗茨·馮·蘇佩（Franz von Suppé，1819—1895）、小約翰·施特勞斯（Johann Strauss II，1825—1899）、萊哈爾（Franz Lehar，1870—1948）都在此領(lǐng)域做出了重要的貢獻(xiàn)。在維也納的輕歌劇創(chuàng)作中，圓舞曲成為不可或缺的因素，②并且通常以歡快的旋律、引人發(fā)笑的情節(jié)和復(fù)雜的舞蹈場(chǎng)面為特點(diǎn)。蘇佩的歌劇作品《輕騎兵》（Leichte Kavallerie，1866）、施特勞斯的歌劇作品《蝙蝠》（Die Fledermaus，1874）、萊哈爾的歌劇《風(fēng)流寡婦》（Die Lastige Witwe，1905）等作品都是維也納輕歌劇的經(jīng)典之作。

到了20世紀(jì)初，輕歌劇繼續(xù)擴(kuò)展到英國(guó)、美國(guó)等其他國(guó)家。在英國(guó)，阿瑟·沙利文（Arthur Sullivan，1842—1900）和威廉·施溫克·吉爾伯特（William Schwenck Gilbert，1836—1911）合作創(chuàng)作了多部輕歌劇作品。他們合作的輕歌劇既有抒情優(yōu)美曲調(diào)，又有干凈利落的技巧和活潑俏皮的風(fēng)趣，薩利文兼收并蓄的風(fēng)格與吉爾伯特劇本的妙趣橫生互為補(bǔ)充，在1871—1896年間合作創(chuàng)作了14部作品。③《日本天皇》（The Mikado，1885）和《彭贊斯的海盜》（The Pirates of Penzance，1879）都是他們的代表作品。到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，美國(guó)也發(fā)展出了獨(dú)特的輕歌劇風(fēng)格。隨著20世紀(jì)音樂(lè)劇的興起和電影技術(shù)的發(fā)展，輕歌劇的流行度有所下降，但它并沒(méi)有完全消失，而是通過(guò)不同形式繼續(xù)存在于音樂(lè)劇、歌舞劇和其他現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)中。其中音樂(lè)劇在引入了更多現(xiàn)代和流行的音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，也大量借鑒了輕歌劇中歌曲的對(duì)白、幽默的情節(jié)和戲劇性的音樂(lè)表達(dá)方式等戲劇結(jié)構(gòu)因素。

進(jìn)入20世紀(jì)后，輕歌劇逐漸衰落，部分原因在于音樂(lè)劇的興起和大眾審美的變化。隨著社會(huì)和文化環(huán)境的改變，觀眾的需求和口味發(fā)生了變化，輕歌劇的簡(jiǎn)單劇情和風(fēng)格化表現(xiàn)形式逐漸失去了吸引力。盡管如此，許多輕歌劇的經(jīng)典作品仍然被保留下來(lái)，并且偶爾在現(xiàn)代舞臺(tái)上重現(xiàn)。

輕歌劇通過(guò)將幽默、諷刺和輕松的情節(jié)融入傳統(tǒng)的歌劇形式，開(kāi)創(chuàng)了一種全新的音樂(lè)戲劇表現(xiàn)方式。它成功地將通俗音樂(lè)與高雅藝術(shù)相結(jié)合，使得音樂(lè)戲劇能夠接觸到更廣泛的觀眾群體。通過(guò)引入朗朗上口的旋律和輕松的劇情，打破了傳統(tǒng)歌劇的精英壁壘，贏得了廣泛的觀眾基礎(chǔ)。它不僅在劇院中獲得了成功，也成為19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)和城市平民的重要文化娛樂(lè)形式。盡管輕歌劇往往被視為輕松的娛樂(lè)形式，但它們常常包含深刻的社會(huì)諷刺。輕歌劇通過(guò)夸張和滑稽的手法，評(píng)論和批評(píng)了當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)風(fēng)氣、階級(jí)差異以及人性的弱點(diǎn)。

雖然輕歌劇在其興盛時(shí)期受到了觀眾的熱烈歡迎，但在音樂(lè)史的主流敘事中，它往往被視為“次級(jí)”藝術(shù)形式。這種評(píng)價(jià)部分源于輕歌劇相對(duì)通俗的題材和娛樂(lè)性?xún)?nèi)容。然而，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，輕歌劇對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的音樂(lè)和文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它為大眾文化提供了一種重要的表達(dá)方式，也推動(dòng)了戲劇音樂(lè)的進(jìn)程。

（作者單位：上海音樂(lè)學(xué)院）

① 保羅·亨利·朗 著，顧連理 張洪島 楊燕迪 湯亞汀 譯，楊燕迪 校，《西方文明中的音樂(lè)》，廣西師范大學(xué)出版社，2016年，第1022頁(yè)。

② 沈旋主編，《西方歌劇詞典》，上海音樂(lè)出版社，2020年，第1114頁(yè)。

③ 錢(qián)亦平 王丹丹著，《西方音樂(lè)體裁與形式的演進(jìn)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2016，第269頁(yè)。