異質空間的詩意建構

【摘要】由李旭執(zhí)導、娜仁花主演的《傍晚向日葵》榮獲第36屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片、最佳攝影提名。該片將視野聚焦于鄉(xiāng)村景觀，塑造了一個充滿哲思的“異質空間”，通過詩意的影像表達與鏡像呈現，展現唯美樸素的鄉(xiāng)村異托邦和超現實的精神世界，凸顯了鄉(xiāng)村異托邦的異質性，強化了其作為治愈之鄉(xiāng)的幻覺性和補償特質，深刻體現了一種向死而生的生命哲學。

【關鍵詞】異質空間；異托邦；海德格爾；《傍晚向日葵》

《傍晚向日葵》由才華橫溢的90后導演李旭執(zhí)導，娜仁花主演。影片以女主人公徐曼芳得知自己身患絕癥后的心路歷程為主線，講述了她選擇放棄治療，重返下鄉(xiāng)時期的鄉(xiāng)村，尋找青春回憶，并獨自面對死亡的故事。在鄉(xiāng)村中，她體驗生命的純粹與溫暖，感受死亡的沉重與絕望，找回最初記憶，領悟生命意義。導演李旭運用詩意的影像語言，記錄徐曼芳的生命旅程，畫面充滿靜態(tài)光影之美，精準捕捉生命流逝的痕跡。影片深刻體現向死而生的生命哲學，通過將鄉(xiāng)村景觀與精神世界交織，構建了充滿哲思的“異質空間”，進一步強化了鄉(xiāng)村景觀的疏離性與異質性，同時塑造出一個懷舊樸素、充滿幻覺性和補償性的治愈之鄉(xiāng)。

一、鄉(xiāng)村異托邦的詩意建構

“異質空間，也被譯作‘異托邦’或‘差異地點’，是建立在‘基地’概念之上的特殊空間形態(tài)。這些空間包含了與主流社會秩序截然不同的社會關系，展現出差異性、斷裂性、不連續(xù)性和異質性，從而不斷產生矛盾和對抗?！盵1]“異質空間作為對立基地，是一種精心構建的虛構地點，通過與真實基地的相互再現、對立與顛倒”[2]“以新奇的、差異的、鏡像的形象存在于我們的感知中，顛覆和瓦解了現實世界的既定常規(guī)，形成了游離于傳統(tǒng)場所之外的空間類型”[1]?！爱愅邪钭鳛檎鎸嵈嬖诘目臻g，與烏托邦這種非現實空間形成鮮明對比。異托邦是實現了的烏托邦，它們在社會中真實存在，并構成社會的真實基礎。這些場所與它們所反映的其他所有場所截然不同，因此被福柯稱為異托邦?！盵2]值得注意的是，異質空間和異托邦都強調了空間的非均質性、斷裂性和與主流社會秩序的偏離，但異質空間一詞更多地關注其與社會關系的聯系以及對現實常規(guī)的顛覆，而異托邦一詞則更多地強調其真實性和對烏托邦理念的延續(xù)與發(fā)展?！栋硐蛉湛芬愿叨仍娨饣碾娪罢Z言，精心營造了一個唯美、樸素且靜謐的鄉(xiāng)村景觀，這樣一個充滿疏離感的鄉(xiāng)村世界，恰好契合了福柯空間理論中的“異托邦”概念。

（一）石村村落

該片的拍攝地選定在河北省井陘縣的于家石頭村，這座古村落以其錯落有致的石房、石巷、石墻為特色，繪制成了一幅生動的鄉(xiāng)村畫卷。村落四周環(huán)山，氣候宜人，山水相依，綠意盎然。影片運用固定的大全景鏡頭和自然光線，營造出靜謐的村落氛圍，遠處的山脈云霧繚繞，陽光灑落，為畫面增添了寧靜溫馨的氣息。屋瓦在陽光下閃爍，巷弄深邃，無聲講述著村落的悠久歷史，體現其古樸與深邃，巧妙預示著徐曼芳想要在這里尋找生命最后時刻的平靜與安寧。

（二）拱形窯洞

《傍晚向日葵》的畫面風格深受荷蘭繪畫大師維米爾的影響，“精致的結構布局與明朗和諧的色彩運用，共同營造出一個寧靜、舒適且充滿生活質感的空間”[3]。影片中的窯洞，以其獨特的拱形結構，為畫面增添了幾分莊重與神秘?！按竺娣e的土黃色調不僅突出了窯洞自然淳樸的視覺效果，還賦予了畫面油畫般的濃墨重彩質感，使人感受到一種樸素而真實的氛圍。木質窗欞與窗紙巧妙地形成了大面積的柔光，不僅降低了畫面的反差，還使得整個場景顯得更加溫馨與寧靜?！盵3]透過窗紙，外界的光線柔和地投射進來，與室內昏暗的環(huán)境形成了明暗對比，增強了畫面的立體感和深度。徐曼芳常坐在窯洞內的窗臺邊，身著深色系傳統(tǒng)服飾，與窯洞內的色調相互呼應，凸顯了她面臨死亡的孤獨和無助。值得注意的是，窯洞的外觀容易讓人聯想到墳包：徐曼芳選擇了沉寂且莊重的窯洞作為自己的最終歸宿，暗示了她內心的絕望與等待死亡的無助。

（三）森林秘境

茂密的樹林如同一個神秘幽深的異世界，翠綠的葉片與主角徐曼芳深色系的服裝相互輝映，營造出一種靜謐而深沉的氛圍，斑駁樹影為秘境增添了一絲溫暖而寧靜的氣息。徐曼芳步伐從容而堅定在林中行走，仿佛在尋找著某種答案，又或是在與自己的命運進行一場無聲的對話。當她登上山頂，一片翠綠的草地映入眼簾，野花盛開，群山連綿，這是一個能夠讓她忘卻病痛、尋求內心平靜和凈化的圣地。她感受著大自然的撫慰和力量，釋放所有憂愁和痛苦。導演巧妙地運用長鏡頭和俯拍技巧，將徐曼芳置于這片廣袤的自然環(huán)境中，凸顯出她的渺小與無助，同時也通過展現群山的壯闊和自然萬物的恣意生長，傳達出生命的頑強與堅韌。這種詩意化的表現方式，不僅展現了森林秘境的寧靜與美麗，還通過徐曼芳的個人體驗，傳達了對生命、死亡和自然的深刻思考。

二、超現實世界的鏡像表達

異質空間具備的功能呈現兩個極端：“一是幻覺性，它創(chuàng)造出一個幻想空間，從而揭示真實空間更為虛幻的一面；二是補償性，通過構建一個完美、細致的真實空間，來凸顯現實空間的混亂與病態(tài)。這種空間以新奇的、差異的、鏡像的形象存在，是對現實常規(guī)的顛覆與瓦解。”[4]在藝術創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們巧妙地運用超現實元素，構建了一個個充滿神秘色彩的異質空間?！爱斢^眾面對這些由異質空間構成的鏡像時，其異質性會映照出人們習以為常的秩序，從而可能引發(fā)對既有秩序的質疑和顛覆。”[1]“異質空間存在于真實空間中，超越主流文化，展現出邊緣與差異性。當影像中現實與超現實的界限變得模糊，荒誕時刻便悄然浮現。在這些斷裂與差異之處，充滿超現實想象的異質空間就像一面鏡子，不僅補償了真實空間的不足，更映照出現實中的沉默與悲傷。”[4]

（一）自我審視

影片中令觀眾印象深刻的一場戲當屬徐曼芳對鏡紅妝時自我意識的映射?！扮R頭緩慢從中景拉近至特寫，將徐曼芳獨自面對鏡子的畫面深深鐫刻在觀眾心間。背面構圖不僅視覺沖擊強烈，更營造出一種莊嚴的朝圣氛圍，象征著深沉而莊重的自我審視。影片通過特寫鏡頭精準捕捉徐曼芳面部表情的微妙變化，與激昂的打擊樂節(jié)奏相得益彰，共同營造出一種情感炸裂的視覺效果?！盵3]鏡子，成為徐曼芳審視自我的媒介，透露出她內心的世界。

在鏡前，徐曼芳精心涂抹口紅和紅臉蛋，隨后又發(fā)瘋般抹去。從對美的向往再到對滑稽現實的崩潰，口紅是描繪美的畫筆，亦是劃碎現實的短刃，驚醒后只剩滿臉鮮紅。紅色既象征著生命的熱情與力量，也暗示著她面對病痛時的抗爭與堅韌；動作不僅是化妝的過程，更是她對生與死的掙扎與審視。她通過鏡子審視自己的外在形象，與青春歲月對話，懷念著年輕時的活力與美好。同時，她也在鏡子中探尋內心的真實聲音，試圖找到那個能夠直面生命無常、內心堅定的自我。影片所探討的核心命題——生命的本質是什么？它源自何方？又將去往何處？在徐曼芳的自我審視中得到了深刻體現，她通過鏡子與自我對話，尋求生命的真諦與意義，強化了超現實表達下徐曼芳精神空間鏡像呈現的幻覺性與異質性。

（二）死亡意象

影片通過穿插大量意象，例如魚群、細胞、湖泊、奔牛等，既能具象表達徐曼芳渴望生命的抽象情緒，又能使觀眾在審美體驗時產生共鳴。此外，電影中的向日葵田地也蘊含著死亡意象，正如英文名Sunflower in The Dark所揭示的，向日葵在黑暗中依然挺立，象征著生命的堅韌。陽光普照時，人們追求其溫暖；但當黑暗降臨，人們是否仍能樂觀面對生命的終結，展現出同樣的堅韌與勇氣？“大搖臂俯拍大全景向日葵田地象征著大地母親的懷抱，生命的流逝就像一位母親（徐曼芳）慢慢地走進另一位‘母親’的懷抱，寓意著生命的終結與輪回?！盵3]這些死亡意象作為一種隱喻手法，在徐曼芳病情日益嚴重、情緒日漸壓抑的過程中，以不同的節(jié)奏穿插出現，不僅展現了她精神世界的凌亂、無序與病態(tài)，更引導觀眾深入思考死亡這一終極命題。

（三）懷舊空間

當人們無法回溯真實的過往，他們便依賴想象、回憶和敘述，構筑起一個懷舊的空間。這個空間，雖源于想象，卻能深深觸動人們的懷舊情感，成為他們情感的寄托之所。李有才家的偏房，曾是徐曼芳知青歲月中的居所。影片巧妙運用兩次超現實的重現手法，在真實與想象的斷裂處重構了徐曼芳的懷舊空間，發(fā)揮著異質空間的補償特質。

第一次，是在皮影戲的幻境中。當周圍的村民瞬間消失，只留下徐曼芳與她的回憶相伴，觀眾跟隨她的視線，見證了青年時代的愛人演奏二胡的情景，兩人共享著那份難得的寧靜與美好；第二次，則是在影片的尾聲。畫面中，身著軍大衣的愛人推門而入，拎著酒邀請徐曼芳共度新年，門外雪花飄落，門內卻是一片溫馨與安寧。這兩次超現實的表達，不僅彌補了真實空間的缺憾，讓徐曼芳重溫與愛人的相聚時光，更深刻反映了現實中死亡與孤獨的沉重、悲傷。

三、向死而生的生命哲學

“死亡”是存在主義的核心命題，同時也是“此在”面向終結的標志。海德格爾通過用“此在”追問存在的意義，指出“此在”的兩種存在狀態(tài) ：本真性與非本真性。“但在日常生活中的此在因為‘畏’使得其脫離了本真狀態(tài)，遺忘了此在的身份，走向了‘沉淪’與‘被拋’的境況中，此在無可避免地陷入‘常人’的非本真存在之中，漸漸異化為‘常人’?！Ｈ恕尅嗽凇谒劳鲋邢萑肓朔潜菊娴臓顟B(tài)，因此，海德格爾希望能在詩意的棲居中維護人的存在，使其直面死亡，安頓內心，通過‘先行到死b6d366101392a554f6715f0255ed9e97中去’領悟本真的向死而生，從而恢復到本真性的存在狀態(tài)。”[5]

（一）一種狀態(tài)：詩意棲居

海德格爾提出了“詩意棲居”這一概念，用以描述一種理想的生活狀態(tài)。當“此在”無法找到本真的自我時，便陷入了居無定所的迷茫之中。而“畏”作為“此在”在世的本真現身情態(tài)，正是源于對死亡和消失的深深恐懼。這種恐懼使“此在”渴望逃離迷茫和恐懼的狀態(tài)，回歸本真的自我。要實現這一回歸，需要追求“詩意棲居”?！叭酥挥性娨獾剡M行勞動，把勞動建立在詩意的方式之上，勞動并詩意的棲居，二者并行，才能真正地實現本質上的棲居。”[6]這意味著人類不僅要以詩意的方式進行勞動，更要讓勞動與詩意的生活狀態(tài)并行不悖，從而真正達到本質上的棲居。值得一提的是，“詩意”實質上是對神性的渴望與追求，對生命意義的深刻洞察和反思。

導演李旭曾表示，他在拍一種走向死亡的狀態(tài)。徐曼芳在生命的最后時刻，逃離城市和親人，回到記憶中的鄉(xiāng)村，在此異質空間中進行詩意化的棲居，試圖在青春的美好回憶中找到安慰。同時，導演精心構建的鄉(xiāng)村異托邦，為徐曼芳提供了一個逃離現實、尋找自我的精神家園，使她體悟到了全新的生命意義。這個鄉(xiāng)村異托邦不僅擁有寧靜的自然風光和淳樸的生活氣息，更承載著一種超越現實的精神追求。

在鄉(xiāng)村生活中，徐曼芳通過勞動和思考，不斷探索生命的本質與存在的價值，試圖找回那個迷失的自我。她經歷了現實與夢境、時間與空間的交織與轉換，這一過程深刻展現了其內心世界的掙扎和蛻變。在森林秘境中，徐曼芳回溯生命歷程，思考生與死、幸福與痛苦的種種問題，試圖在自然的懷抱中尋找答案。在窯洞內，徐曼芳試圖封閉自我、隔絕外界，以尋求片刻的安寧與平靜，體驗一種孤獨而深刻的精神旅程。在鏡子中的徐曼芳，既是現實的映射，也是內心的投影，她通過鏡子探尋內心的真實聲音，試圖找到自我存在的意義與價值。這些都是她作為“非本真的人”對“神性”的追尋與體悟。

（二）一種領悟：本真的向死而生

“海德格爾認為，人的存在乃是走向死亡的存在，即‘向死而在’。死亡是生命存在的一種方式和必然。因此，‘先行到死中去’能夠使人領會到本真的存在?！盵7]通過面對死亡，人們能夠更深刻地思考并認識到，生命的價值在于如何度過每一天，如何面對生命的起伏和變化。面對即將到來的死亡，徐曼芳并沒有陷入恐懼和絕望，而是開始深入思考生命的意義?！按嗽凇毙栌兄泵嫠劳龅挠職猓谏K結前積極面對，勇敢生活。真正的“向死而生”，是“此在”直面死亡時的明智抉擇，不斷升華自我，勇敢追求本真的存在。

在這片曾經灑滿歡聲笑語如今卻略顯陌生的土地上，徐曼芳一度如同土炕上死去的麻雀般絕望，她封閉自我，消極等待死亡的降臨。然而，生命的奇跡在于，即便深陷絕望的淵藪，總會有一絲希望之光。徐曼芳從周圍的環(huán)境中汲取微弱的能量，那些熟悉的景物、人情，逐漸溫暖了她冰冷的心，她與李有才和小石頭爺孫倆的關系日漸解凍，久違的親情成為她心中的一抹暖陽。當小石頭病重，她與李有才在病房外的走廊上促膝長談，生死無常的話題讓她深刻體會到生命的脆弱與寶貴，她感慨“東西和人都留不住”，這是她對他人人生與堅守傳統(tǒng)的深沉思考；而“生和死是沒有距離”的釋然回復，則標志著她對生命意義的重新審視。

在村中的時光里，徐曼芳逐漸找回了年輕時的記憶和感受。那些曾經的幸福與淚水、溫情與遺憾，在她心中一一復蘇，她不再畏懼死亡，而是將其視為生命旅程的一部分，坦然面對。正如導演所言：“死亡并非生命的終點，而是另一種形式的開始。當我們陷入黑暗深淵時，可以選擇如向日葵般，自尊、自由且樂觀地綻放?！毙∈^被爸媽接走后，李有才悵然若失，而徐曼芳則將花盆里的花移栽至花壇中，寄托著對花朵生命延續(xù)的期盼，被修補好的皮影在屋外光線下靜靜等待，仿佛在訴說著“剩下的生命”的故事。坐在山坡上，徐曼芳對李有才說“花總是要凋謝的”，此時的她已擺脫了對死亡的恐懼，從最初的恐懼、徘徊、糾結，到最后的平靜、坦然，徐曼芳在生命的最后時刻實現了與自然的和諧共融。

電影結尾，徐曼芳身著黑衣卻內搭花色襯衫，她沿著來時的林間小路，在左邊猶豫了三次，在右邊猶豫了三次，最終選擇原路返離。這場充滿審思的艱難旅途，讓她重新認識自我，獲得了直面生死的力量，最終她選擇向死而生，以坦然和勇氣面對生命的終結。

參考文獻：

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[3]李偉.從攝影角度解析電影《傍晚向日葵》影像造型語言[J].傳媒與藝術研究，2023，（03）：38-45.

[4]侯自然.鏡像與拼貼：賈樟柯電影的異質空間表達[J].沈陽工程學院學報（社會科學版），2023，19（04）：10-14.

[5]黃春燕，黃永澤.海德格爾此在狀態(tài)異化之思：從本真性到非本真性[J].今古文創(chuàng)，2024，（13）：81-84.

[6]原野.海德格爾“詩意地棲居”理論的解析[D].遼寧大學，2007.

[7]郭慶堂，張繼元.海德格爾死亡觀探析[J].聊城大學學報（社會科學版），2005，（01）：101-106+128.

作者簡介：

王景，女，河北傳媒學院藝術專業(yè)2023級碩士研究生，研究方向：電視編導與制作。

趙冉，男，河北傳媒學院藝術專業(yè)2023級碩士研究生，研究方向：電視編導與制作。